Les premiers essais de composition de l’Américain Steve Reich (né en 1936), dont il ne reste guère de traces, datent de la fin des années 1950. Il vient de renoncer à poursuivre des études de philosophie à Harvard pour entrer à la Juilliard School (1958-1961). Sa culture musicale est encore lacunaire ; ses goûts, éclectiques. Mais à l’orée des années 1960, il fait des découvertes musicales essentielles. Il s’initie en 1962 à la musique africaine par la lecture de Studies In African Music (1959) de A. M. Jones et, un peu plus tard, à la musique indonésienne par celle de Music in Bali (1966) de Colin Mc Phee.

L’œuvre de Bartók, et notamment les derniers quatuors, vont constituer une expérience majeure en développant sa connaissance de la musique modale et de l’écriture canonique. Les musiques anciennes – les organa de Pérotin en particulier — mais aussi l’œuvre de Bach — lui ouvrent de nouvelles perspectives contrapuntiques. Reich trouvera également dans la musique de Stravinsky, dont il avait découvert le Sacre du printemps à l’adolescence, l’écho de ses propres préoccupations : la recherche d’un matériau mélodico-rythmique opérant par répétitions dans un langage tonal/modal.

Le goût pour les musiques populaires et pour le jazz vient également se conjuguer de façon naturelle avec son intérêt pour les musiques « savantes » du vingtième siècle. Reich porte tôt un regard critique sur la hiérarchisation du monde musical, considérant que c’est Schönberg qui est responsable du divorce entre le populaire et le savant. Fait essentiel qui restera toujours fondamental dans son activité créatrice, sa vie musicale est enracinée dans la pratique. Il joue dans les clubs de jazz new-yorkais de Downtown et subit fortement l’influence de Coltrane. La stabilité de la pulsation sera, comme dans le jazz, l’épine dorsale de sa musique, tout comme sa tonalité/modalité en sera la substance. Comme le jazz, elle sera elle aussi une musique dont la nécessité de l’exécution précède l’étape de la fixation écrite. Reich se détournera cependant du jazz en 1965 après avoir assisté à un concert de Coltrane dans le style atonal qu’il réfute.

Dès 1958, Reich ne se sent guère d’affinité avec l’œuvre de John Cage, doutant de l’intérêt de l’indéterminisme autant que de l’action libératrice des musiciens à laquelle cette musique prétend parvenir. Le séjour en Californie (1961-63), où Reich se rend pour poursuivre ses études au Mills College, montre un compositeur encore à la recherche de sa voie. Avec Luciano Berio, il y étudie alors non seulement la musique du maître mais aussi celle de Webern, Boulez ou encore Maderna. Reich porte alors une attention particulière au sens de l’économie des moyens du Viennois, à son inclination pour l’écriture canonique et à sa tendance à la répétition de certaines hauteurs, un aspect qui n’a pas échappé non plus aux autres membres du courant minimaliste. Avec Berio, il étudie les Structures pour deux pianos de Boulez, un compositeur qui, bien que diamétralement éloigné de son esthétique, l’intéressera toujours, sans doute en raison de sa rigueur compositionnelle dans laquelle il se reconnaît. Reich s’était en fait déjà essayé à la musique sérielle en mai 1961 avec Music for String Orchestra, une œuvre qui soumettait une série constituée des seuls intervalles de seconde et de tierce mineures à un processus constant de répétition d’une même forme.

Composée en 1963 pour l’examen de fin d’études au Mills College, Four Pieces, pour trompette, saxophone, piano, contrebasse et percussions, témoigne d’une écriture singulière que l’on peut qualifier de pré-minimaliste. Le langage hybride essaie de concilier des éléments de jazz avec cette approche répétitive de la série, quelque chose, selon l’auteur, « entre Reich, Bill Evans et l’opus 11 de Schönberg ». L’œuvre ne sera donnée qu’une fois avec le compositeur au piano qui, par sa participation, manifeste son aspiration à la fusion du compositeur et de l’interprète. Cette attitude témoigne de la volonté de Reich d’aborder à cette époque la création à travers l’improvisation collective au sein du groupe qu’il a constitué à cet effet. Cependant, les résultats décevants vont rapidement l’amener à envisager de composer au préalable un matériau susceptible d’être développé lors de l’exécution. Reich fait alors une rencontre cruciale : celle de Terry Riley avec qui il participe à la création de In C, en 1964, et pour laquelle il préconise d’ailleurs de rajouter une pulsation. Cette pièce ouverte comprenant 53 figures pouvant être jouées par n’importe quel nombre de musiciens constitue une approche radicalement nouvelle de la composition qui marque profondément Reich au point qu’il envisage de composer dans ce style. Le minimalisme de La Monte Young, Riley et Glass séduit Reich car il apparaît alors comme une alternative autant à la discontinuité et à la non-harmonie de la musique sérielle des années soixante qu’à l’indéterminisme de Cage. Il est aussi une réponse au néoclassicisme et au néoromantisme qu’il réprouve.

La musique de Reich connaît aussi une avancée décisive lorsqu’il fréquente le San Francisco Tape Music Center et adopte la bande magnétique. À la différence de l’avant-garde, qui utilise majoritairement les sons synthétiques, Reich préfère les sons naturels de la musique concrète qu’il a découverte à travers des pièces de Pierre Schaeffer ou de Pierre Henry. Il est surtout particulièrement intéressé par le travail sur le matériau vocal réalisé par Berio dans Thema : Omaggio a Joyce (1958), une œuvre qui lui a incontestablement ouvert des horizons pour une exploration de la voix parlée. Après s’être livré à des essais d’enregistrements mis en boucle puis de superposition de ces boucles à elles-mêmes, sur le modèle des œuvres pour bande de Riley, Reich inaugure avec It’s Gonna rain (1965) une nouvelle technique sur laquelle vont reposer ses compositions jusqu’en 1971, celle du déphasage progressif. Cette pièce, qui utilise l’enregistrement d’un sermon sur le Déluge fait par un jeune prêcheur noir dont la musicalité de la déclamation, à mi-chemin entre le chanté et le parlé, avait séduit Reich, repose sur une idée très simple. Deux magnétophones parfaitement synchronisés jouent continûment à l’unisson le même fragment du prêche. Au bout d’un moment, Reich ralentit très progressivement une des deux boucles en appuyant sur une bobine avec le pouce, créant ainsi une désynchronisation. Le déphasage génère de nouveaux éléments rythmiques, mélodiques et timbriques « résultants » qui enrichissent considérablement l’écoute. Le relâchement du pouce permet d’annuler progressivement l’effet de canon et de revenir à la situation initiale.

De retour à New York, Reich perfectionne le procédé en composant une autre pièce pour voix enregistrée, Come out (1966), réalisée à partir d’une phrase unique extraite du témoignage d’un jeune noir passé à tabac par la police lors des violente émeutes d’Harlem en 1964. Reich va cependant ressentir rapidement la nécessité de sortir du champ restreint de la musique pour bande magnétique seule et va appliquer le principe de phasage/déphasage (phasing) à la musique instrumentale dans Reed Phase, pour saxophone et bande (1966), Piano Phase (1967), pour deux pianos, Violin Phase, pour 4 violons ou violon et bande magnétique (1967). Dans Piano Phase, la première œuvre uniquement instrumentale de cette période, une mélodie de 12 notes repose sur seulement 5 hauteurs modales jouées en croches. Le déphasage se produit par accélération très progressive d’un des deux pianistes pendant que l’autre maintient strictement le tempo. Cette évolution vers le domaine instrumental correspond avec la fondation en 1966 de son propre ensemble, Reich and Musicians, avec lequel Reich va jouer sa propre musique. Four Organs (1970) témoigne de la volonté de Reich d’explorer la technique de déphasage de façon non unidirectionnelle. Un accord unique de onzième de dominante est répété puis, très graduellement, une puis plusieurs de ses notes sont allongées de telle sorte que la pièce se transforme progressivement en une mélodie donnant l’impression de ralentir de plus en plus malgré le soutien constant d’une pulsation maintenue par des maracas. À cette époque, Reich prend ses distances avec les dispositifs électroniques dont la perfection de l’exécution est trop rigide et non musicale. Selon le compositeur, « dans toute musique reposant sur une pulsation régulière (…) ce sont en réalité les infimes micro-variations d’une pulsation créée par des êtres humains qui, lorsqu’ils jouent ou chantent, donnent vie à la musique¹ ».

Reich précise aussi sa pensée musicale dans plusieurs articles et notamment dans « La Musique comme processus progressif² » écrit en 1968. Il y défend l’idée fondamentale d’un processus parfaitement audible se déroulant sur une longue période de temps et qui, une fois installé et chargé, fonctionne de lui-même à la manière d’un sablier que l’on retourne et dont on observe le sable s’écouler. Pendulum Music, à mi-chemin entre sculpture sonore et performance, créée en 1968 avec le peintre William Wylie, est réalisée durant cette période au cours de laquelle Reich se montre plus intéressé par les travaux des artistes plasticiens de sa génération (tels que, entre autres, Robert Rauschenberg, Sol LeWitt et Robert Smithson) que par les compositeurs. Pendulum Music illustre cette pensée d’une façon plutôt singulièrement cagienne et minimaliste. Des micros disposés latéralement ou au-dessus de haut-parleurs effectuent un mouvement pendulaire et font entendre une série de feedbacks sous forme de pulsations. La pièce s’arrête d’elle-même lorsque le balancement cesse.

Bien qu’elle soit aussi fondée sur le principe de la répétition, la pensée musicale de Reich va pourtant s’éloigner de celle des minimalistes dont elle ne partage pas, entre autres, l’absence de concepts solides. Ceux qui régissent la musique instrumentale de Reich se caractérisent alors par un matériau mélodique tonal/modal limité à quelques notes jouées sur un rythme simple reposant sur une pulsation constante, un cycle de déphasage de ce matériau par rapport à lui-même, une prédilection pour les sonorités percussives et l’emploi de mêmes timbres. Reich nourrit sa réflexion dans une prospective géographiquement large. Pour lui, « la musique extra-occidentale en général et les musiques africaine, indienne et indonésienne en particulier serviront de nouveaux modèles structuraux pour les musiciens occidentaux³. » Convaincu de la nécessité d’apprendre à jouer ces musiques, il part étudier les percussions africaines au Ghana pendant l’été 1971. L’expérience africaine confirme son intuition que les instruments acoustiques peuvent être utilisés pour produire une musique authentiquement plus riche en sonorités que celle des instruments électroniques, de même qu’elle confirme son inclination naturelle pour les instruments à percussion. Reich compose alors Drumming (1971), pour percussions, 2 voix de femme, sifflements et piccolo. Bien que l’œuvre, comme Phase Patterns, pour 4 orgues électroniques (1970), soit une extension du principe compositionnel de Piano Phase par sa richesse des motifs résultant des déphasages auxquels s’ajoutent ici la technique de hoquet et la substitution des silences par des pulsations, l’œuvre innove aussi par une attention nouvelle accordée à la couleur. Celle-ci se manifeste surtout dans la quatrième et dernière partie où tous les moyens instrumentaux, jusqu’alors répartis par famille, s’unissent. La simplicité des moyens de production sonore de la musique africaine, comme les claquements de mains, inspirent sans doute la composition de deux pièces rythmiques : Clapping Music (1972), pour 2 exécutants, qui se souvient aussi de la musique de flamenco, et Music for Pieces of Wood (1973), pour 5 paires de claves.

En 1973-74, Reich travaille la technique des gamelans balinais à l’Université de l’État de Washington, à Seattle. L’influence balinaise est déjà notable dans les sonorités chatoyantes des glockenspiels et des marimbas de Music for Mallet Instruments, Voices, and Organ (1973). Music for Eighteen Musicians (1974-76), construite sur un cycle de onze accords, témoigne d’une évolution du langage vers une plus grande prise en compte de l’harmonie. La musique de Reich gagne progressivement en complexité. Un intérêt croissant pour les grands effectifs culmine avec Music for a Large Ensemble (1978), tandis que les Variations for Winds, Strings and Keyboards (1979) laissent apparaître des lignes mélodiques plus longues. Le nombre croissant d’interprètes va aussi amener Reich à prendre davantage en compte le travail sur le timbre ainsi que sur les effets psychoacoustiques produits par les mélanges instrumentaux.

Après être retourné au judaïsme en 1974, Reich étudie les formes traditionnelles de cantillation des écritures hébraïques (1976-77) et compose Tehillim (1981), pour 4 voix et ensemble, sur des psaumes bibliques. Le retour à la musique vocale se poursuit avec The Desert Music, (1984), pour chœur amplifié et orchestre sur un texte de William Carlos Williams.

En 1988, avec Different Trains, pour quatuor à cordes et bande, évocation des allers-retours en train de son enfance entre New York et Los Angeles et « d’autres trains » roulant en Europe vers les camps de la mort, il explore un nouveau mode de composition en utilisant des enregistrements de courts fragments parlés pour générer le matériau mélodico-rythmique joué par les instruments du quatuor.

En 1995, Steve Reich adopte des techniques d’échantillonnage sonore dans City Life, pour ensemble instrumental et sampler, une œuvre qui réalise la synthèse de ses recherches musicales récentes et de ses premières expérimentations vocales des années 1960. City Life utilise des bruits urbains et de paroles extraites de conversations enregistrées lors de l’attentat à la bombe au World Trade Center, le 26 février 1993. Avec WTC 9/11 (2010), pour quatuor à cordes et bande numérique (une instrumentation similaire à celle de Different Trains), Reich poursuivra l’expérience en utilisant des sources sonores provenant des attentats du 11 septembre 2001.

Au début des années 1990, Reich entreprend une collaboration avec sa femme, la vidéaste Beryl Korot, pour la réalisation d’un opéra multi-média, The Cave (1990-93), qui explore les racines du judaïsme, du christianisme et de l’islam à travers les paroles des Israéliens, des Palestiniens et des Américains, reprises musicalement par l’ensemble instrumental. L’œuvre, pour percussions, voix et cordes, est un documentaire musical, dont le titre fait référence à la grotte de Macpéla, à Hébron, où Abraham aurait été enterré. Reich et Korot réalisent également, en 2002, l’opéra Three Tales qui traite de la catastrophe du dirigeable Hindenburg, des essais d’armes nucléaires sur l’atoll de Bikini et du clonage de la brebis Dolly. Les compositions de Reich se nourrissant des œuvres des maîtres du passé mais aussi de celles de ses contemporains. Ainsi, les organa de Pérotin servent de modèle à la composition de Proverb (1995), tandis que les quatuors à cordes de Bartók, la musique d’Alfred Schnittke mais aussi la pièce Yo Shakespeare (1992), pour ensemble de Michael Gordon sont les sources d’inspiration de Triple Quartet (1998).
Les lents processus de transformation continue de la musique de Steve Reich ont suscité depuis longtemps l’intérêt des chorégraphes. En 1982, Anne Teresa De Keersmaeker réalise Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich composée de trois duos et d’un solo, tous chorégraphiés sur des œuvres de Steve Reich (Piano Phase, Come Out, Violin Phase, Clapping Music). En 1998, la chorégraphe belge crée Drumming sur la musique de l’œuvre éponyme de Reich qui avait déjà inspiré la chorégraphe new-yorkaise Laura Dean en 1975. Le travail remarquable de De Keersmaeker intéresse fortement Steve Reich au point qu’il compose pour elle, en 2002, Dance Patterns pour un ensemble de percussions comprenant deux pianos, deux vibraphones et deux xylophones.
Dans les années 2000, Reich écrit des œuvres purement instrumentales dont plusieurs sont centrées sur la variation : You Are (Variations) (2004), pour ensemble amplifié et voix, Variations for Vibes, Pianos, and Strings (2005) et les Daniel Variations (2006), à la mémoire de Daniel Pearl, journaliste juif américain enlevé et assassiné au Pakistan en janvier 2002.

En 2018, Music for Ensemble and Orchestra marque le retour du compositeur à l’écriture pour orchestre après une interruption de plus de trente ans. La pensée musicale de Steve Reich ne reste pas pourtant figée dans une esthétique. Une évolution remarquable de son approche de l’interprétation et de l’instrumentation se produit en 2008 avec 2x5 (deux fois cinq, en français), une pièce fortement inspirée par le rock puisqu’elle peut comporter quatre guitares électriques, deux basses et deux batteries en plus de deux pianos. Reich va plus loin dans cette voie en composant, en 2012, Radio Rewrite, pour un ensemble de onze musiciens, directement inspirée de certaines compositions du groupe de rock britannique Radiohead. Cette influence croisée de la musique populaire et de la musique savante, cette reconnaissance mutuelle qui se révèle ici à travers la musique de Reich montre toute la puissance inspiratrice, fédératrice pourrait-on dire, de cette dernière.
En renouvelant profondément la musique moderne occidentale, Steve Reich a participé, dans les années 1960-1970, aux révolutions culturelles qui ont secoué une Amérique corsetée dans le conformisme. Au fil de décennies, les œuvres du new-yorkais ont gagné un très large public réunissant plusieurs générations en même temps qu’elles n’ont cessé d’influencer un nombre croissant des musiciens venus de divers horizons. Du coté des musiciens européens de tradition savante vient en premier à l’esprit le compositeur hongrois György Ligeti dont la partie centrale des Trois pièces pour deux pianos (1976) s’intitule « Autoportrait avec Reich et Riley (et Chopin y est aussi) ». Dans les plus jeunes générations, on peut citer, entre autres, l’Allemand Max Richter ou les Américains John Adams, David Lang, Michael Gordon ou Julia Wolfe qui ont clairement revendiqué l’influence de Reich sur leur musique. Dans la sphère des musiques populaires, l’impact a été tout aussi plus puissant, si ce n’est plus. Brian Eno, David Bowie, Björk, Lee Ranaldo de Sonic Youth, les groupes de musique électronique allemands Kraftwerk et Tangerine Dream ou encore le groupe de rock progressif anglais King Crimson ont tous reconnu le rôle, éphémère ou durable, que la musique de Reich a joué sur leur création artistique. En 1999, l’album Reich Remixed, paru chez Nonesuch Records, présentait des « remix » d’un certain nombre d’œuvres de Reich réalisés par divers producteurs de musique électronique, tels que DJ Spooky, Kurtis Mantronik, Ken Ishii et Coldcut, entre autres.
La musique de Steve Reich jouit d’un rare privilège : celui d’être parvenue à atteindre une large audience dépassant le cercle restreint des amateurs de musique contemporaine sans avoir pour autant jamais cédé à la facilité. Ancrée dans les préoccupations sociopolitiques, philosophiques, spirituelles autant qu’artistiques de son époque, la pensée musicale reichienne s’est élaborée, rigoureusement, par réajustements successifs, remises en question des modèles, par une réinterrogation du présent et du passé, de l’ici et de l’ailleurs, du populaire et du savant, donnant toute sa cohérence, son style, à un discours musical tonal et pulsé régénéré.

<sup>1. Steve REICH, « Four Organs » (1970), dans Steve REICH, Different Phases, Écrits 1965-2016, La Rue musicale [Écrits de compositeurs], Philharmonie de Paris, 2016, p. 55.↩
2. Steve REICH, « La musique comme processus progressif » (1968), dans Steve REICH, Different Phases, op. cit., p. 39-42.↩
3. Steve REICH : « Quelques prédictions optimistes sur l’avenir de la musique » dans Steve REICH, Different Phases, op. cit., p. 63.↩</sup>