Noble et polyvalent

By David Sanson

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« La musique de Gavin Bryars n’appartient à aucune catégorie. Elle est une bâtarde, pleine de sensualité, d’esprit et (…) profondément émouvante. Gavin Bryars nous permet d’être les témoins de nouveaux miracles dans les sons qui nous entourent en les abordant sous une perspective complètement différente. Avec une troisième oreille, par exemple. » Cette phrase de son ami, le romancier canadien Michael Ondaatje, figure en exergue du site Internet de Gavin Bryars. Elle résume la situation parfaitement insaisissable du compositeur (et contrebassiste) sur la scène musicale contemporaine. Certes, cette situation est le fruit d’une généalogie à la fois claire et complexe, qu’il est possible de retracer — après des débuts sur la scène free-jazz, elle rejoint la scène expérimentale britannique dans le sillage de Cornelius Cardew, en passant par les écoles d’art, pour se rapprocher du minimalisme. Certes, la musique de Gavin Bryars évolue dans un cadre tonal qu’elle ne transgresse qu’épisodiquement, par surprise, et se laisse rattacher au « postminimalisme ». Mais son œuvre, profuse et protéiforme, reste difficile à saisir, à résumer et plus encore à étiqueter¹.

Est-ce ce qui explique l’étonnant vide bibliographique concernant cet artiste, qui n’a jusqu’à présent fait l’objet que d’un seul ouvrage monographique — un recueil d’entretiens, en français, par Jean-Louis Tallon, paru récemment² ? Gavin Bryars est pourtant l’auteur, avec The Sinking of The Titanic et Jesus’ Blood Never Failed Me Yet, de deux authentiques « tubes » de la musique contemporaine, et il est régulièrement sollicité et interprété sur tous les continents. Mais il est justement frappant de constater combien ces deux pièces — un peu à l’instar du Boléro et de la Pavane pour une infante défunte dans le cas de Maurice Ravel — obstruent presque totalement le reste de sa production. Elles sont le sujet de la quasi-totalité des entretiens et articles de presse consacrés au compositeur. Or, ce sont des œuvres de « jeunesse » : datant respectivement de 1969 et 1971, elles constituent parmi les tous premiers opus d’un catalogue qui en compte aujourd’hui plus de deux cents, dans tous les répertoires… Elles restent néanmoins de palpitants et éclairants prolégomènes d’une œuvre que n’a jamais cessé d’irriguer un certain esprit expérimental, hérité autant des écoles d’art que d’une curiosité poussée pour les figures excentriques : Marcel Duchamp, Erik Satie, Lord Berners, Percy Grainger ou Raymond Roussel…

Artiste passionnant et prolifique, pataphysicien patenté, Gavin Bryars est d’abord un « honnête homme » dont la culture panoramique et l’amour du collectif n’ont jamais cessé de régénérer l’inspiration et la pratique. Avant d’être postmoderne (par son recours fréquent à la citation notamment), sa musique est iconoclaste, au sens où elle semble ne rien s’interdire, pas même de s’acoquiner avec des musiciens de la scène rock ; la dimension collaborative — l’art de la rencontre — est d’ailleurs un aspect déterminant du travail de Bryars. Cette musique de la lenteur est d’une trompeuse simplicité, dont les harmonies fluctuantes procèdent d’une rigueur interne qui de plus en plus s’est appuyée sur le texte, les mots et la voix. Elle semble libre, cette musique, de vagabonder entre ces deux pôles : entre les systèmes et les sentiments, le lyrisme et l’abstraction, le cérébral et le sentimental — entre l’expérimentation et l’expérience, Fluxus et le flux pourrait-on dire. Toutes les œuvres de Bryars possèdent en tout cas en commun un côté « direct », une force immédiate dont il va s’agir ici de percer une partie du mystère.

Une généalogie de la liberté

Il est nécessaire de s’attarder un moment sur les deux premières décennies du parcours de Gavin Bryars, tant la riche période qui s’écoule du début des années 1960 à celui des années 1980 contient en germe tout ce qui s’épanouira, d’une manière différente, dans ses œuvres ultérieures, comme le pressentait le musicologue Keith Potter³. Tant elle illustre ainsi le caractère fondamentalement atypique du parcours de Bryars.

Atypique, en premier lieu, parce qu’il commence véritablement par le jazz et la pratique de l’improvisation. Très rapidement, Bryars va, du côté de Sheffield, et aux côtés du guitariste Derek Bailey, du batteur Tony Oxley et du pianiste Gerry Robinson, s’illustrer sur la scène free-jazz européenne naissante. Très rapidement, mais aussi très brièvement, puisque trois années seulement s’écoulent entre le moment où il débute l’apprentissage de la contrebasse et ce mois de novembre 1966 où il remise son instrument pour 15 ans et rompt avec le jazz, pour se tourner vers cette musique écrite dont il dévore les partitions, de Christian Wolff à Karlheinz Stockhausen, de Cage à Messiaen. Il reproche alors à l’improvisation d’être un étalage de trucs et de tics (« tricks »), et surtout son excessive personnification⁴.

Symboliquement, c’est à Bill Evans que Gavin Bryars consacrera en 1978 My First Homage, pièce pour deux pianos inaugurant une série de compositions ouvertement référencées, et exorcisant « l’aversion fulgurante et pathologique⁵ » qu’il avait éprouvée pour le jazz à la fin de la décennie précédente. L’influence de cette musique transparaît régulièrement dans sa production ultérieure – voir By The Vaar, composé en 1987 pour petit ensemble et la contrebasse de Charpie Haden, ou 11th Floor (2015), pour une chorégraphie d’Edouard Lock, qui cite les bandes originales des films noirs américains –, production dans laquelle les pièces pour saxophone occupent d’ailleurs une place de choix : on pense notamment à Alaric I or II (1989), trio de saxophones figurant sur le disque After The Requiem publié en 1991 par le label ECM. Un album où apparaissent de nombreux musiciens de jazz, tels que les saxophonistes du groupe de Kenny Wheeler (dont Evan Parker) ou, sur la pièce-titre, le guitariste Bill Frisell, auquel échoit une longue partie improvisée. Son récent concerto pour clavecin, Liverpool (2023), prévoit lui aussi des passages improvisés qui doivent au moins autant au jazz qu’à l’écriture aléatoire d’un John Cage… Au cours des années 1970, Gavin Bryars n’a par ailleurs pas cessé travailler avec Derek Bailey, que l’on retrouve, aux côtés de Fred Frith, Brian Eno et de Bryars lui-même, sur l’enregistrement de The Squirrel And The Ricketty Racketty Bridge, pièce pour 8 guitares électriques de 1978. Durant cette même décennie, tout en participant aux créations pour plusieurs pianos de ses amis Christopher Hobbs et John White, Gavin Bryars joue occasionnellement — des percussions — au sein de la Music Improvisation Company initiée par John Tilbury… Cette activité d’instrumentiste, qu’il reprendra dès 1983 avec le Gavin Bryars Ensemble, est essentielle pour appréhender une œuvre qui attache une grande importance à la communication directe avec le public : car « il y a une autre manière de faire de la musique : en touchant les existences et les sentiments des gens ordinaires », comme l’a déclaré un jour Bryars. Elle explique également la tonalité chambriste d’une bonne partie de ses partitions, à commencer par ses concertos, dans lesquels le soliste délaisse généralement les habituels traits de virtuosité au profit d’un dialogue fusionnel avec l’orchestre.

Atypique, le parcours de Gavin Bryars l’est en second lieu parce que largement « autodidacte » selon les critères académiques en vigueur : son impressionnant métier, sa connaissance approfondie des techniques de la musique savante occidentale, Bryars ne les a pas acquis dans un conservatoire, mais d’abord sur le terrain, et une nouvelle fois grâce aux rencontres : aux côtés de Ben Johnson et surtout de John Cage, avec lesquels il travaille durant son séjour à l’université de l’Illinois en 1968 ; puis, à son retour, au contact de Cornelius Cardew et de ses jeunes collègues de la scène expérimentale britannique. À l’instar des minimalistes aux Etats-Unis, ceux-ci cherchent alors dans le sillage de Cage à continuer d’écrire une autre histoire de la musique, débarrassée de la conception linéaire, univoque, et des ambitions « progressistes » de l’avant-garde. Le compagnonnage avec leurs cousins américains va d’ailleurs s’intensifier à partir de 1970 : cette année-là, c’est dans la grande maison qu’il partageait au nord-ouest de Londres avec Evan Parker et Christopher Hobbs que Gavin Bryars invite Steve Reich à venir présenter la première londonienne de Four Organs ; deux ans plus tard, Bryars fait partie des 4 musiciens anglais qui accompagnent Reich dans la tournée de sa pièce Drumming ; au Holland Festival comme au Festival d’Automne, ses œuvres sont données en compagnie de celles de Terry Riley, La Monte Young, Ingram Marshall, Charlemagne Palestine ou John Adams… Et de fait, on retrouve fréquemment dans sa production ultérieure — voir par exemple Adnan Songbook (1996) ou Winestead (2017), pour voix et ensemble — des motifs pulsés en ostinato qui évoquent la musique répétitive américaine.

Face à la mainmise de l’avant-garde sur les institutions musicales, les écoles d’art offrent alors aux compositeurs expérimentaux anglais un refuge bienvenu. C’est là le troisième trait caractéristique de ses débuts de compositeur — et peut-être le plus important : le fait que, plus encore que ceux de John Tilbury ou de Howard Skempton qui y enseignaient également, ceux-ci se soient produits dans le milieu des écoles d’art. À Portsmouth plus précisément, où Bryars commence d’enseigner à la fin des années 1960. C’est pour une exposition d’étudiant qu’il composera en 1969 le fameux The Sinking of the Titanic, dont la partition se limite à l’origine à une page de texte… Et c’est là qu’il donnera naissance au Portsmouth Sinfonia, orchestre ouvert aux non-musiciens dans l’esprit du Scratch Orchestra de Cardew. À cette période, les pièces de Bryars sont généralement des œuvres « à protocole », « plus proches de ce que l’on appelle aujourd’hui performance que de la composition musicale traditionnelle » (Keith Potter) : des dispositifs de jeu dont les titres à rallonge — Marvellous Aphorisms Are Scattered Richly Throughout These Pages (1969), The Ride Cymbal and the Band that Caused the Fire in the Sycamore Trees, ou encore Serenely Beaming and Leaning on a Five-barred Gate (1970), où 64 magnétophones sont reliés à 64 exécutants — sont souvent aussi importants que le résultat musical. Ces pièces que Daniel Caux — qui fut avec le Festival d’Automne à Paris parmi les premiers défenseurs de la musique de Bryars — a appelé des « ready-made ‘aidés’⁶ », dans lesquelles les manipulations de bandes tiennent souvent une place centrale, doivent beaucoup aux réalisations loufoques de Fluxus. On citera par exemple la série Private Music (1969), destiné à être jouée simultanément à l’exécution d’autres œuvres, dont découle 1-2, 1-2-3-4 (1971), où chaque instrumentiste accompagne les standards pop ou jazz qu’il entend diffusés dans un casque depuis des magnétophones tournant chacun à des vitesses variables. Ce type de pièces inclassables continuera à jalonner, à intervalles réguliers, les décennies suivantes, depuis A Man In A Room, Gambling (1992), pièce radiophonique pour quatuor à cordes et bandes conçue avec le plasticien Juan Muñoz autour des tours de cartes, jusqu’aux pièces pataphysiques des années 2018-19 (Le Ha Ha platonique, The Pataphysical Calender), en passant par The Stopping Train (2016), nouvelle collaboration avec le poète Blake Morrison destinée à être diffusée au casque dans le train reliant Goole, sa ville natale, à Hull. Sans parler des nombreuses installations sonores, éphémères ou pérennes, qu’il a conçues pour l’ouverture de la Tate Liverpool en 1988 (Invention of Tradition, avec les artistes Bruce McLean et David Ward et le regretté réalisateur sonore Bill Cadman) ou pour les salles du château d’Oiron (Chambre d’écoute, 1993).

Cette immersion dans le monde des arts visuels explique largement le fait que toutes les pièces des deux premières décennies créatives de Gavin Bryars obéissent à un principe conceptuel, ce que Keith Potter a appelé la « justification » : chaque élément musical doit pouvoir être expliqué, justifié. The Sinking of The Titanic en est un bon exemple, œuvre avec laquelle Gavin Bryars, prenant appui sur trois années de recherches documentaires sur le naufrage du navire, « recompose, à travers une série de variations d’un thème joué lors du naufrage, la transformation acoustique de l’environnement sonore inhérente à l’immersion progressive du transatlantique⁷ ». À l’instar de Jesus’ Blood Never Failed Me Yet (1971), série de variations orchestrales autour de l’enregistrement mis en boucle du chant d’un sans-abri, cette pièce, au-delà de son aspect répétitif très « minimaliste », se déploie avec une lenteur, mais aussi une richesse climatique et chromatique propre à la plupart des œuvres de Bryars à venir. On rappellera qu’à leur création en 1972, les deux œuvres suscitèrent l’incompréhension du public, et que c’est à leurs enregistrements discographiques — pour le label Obscure de Brian Eno dès 1975, puis à la décennie suivante pour le label bruxellois Les Disques du Crépuscule — qu’elles devront la postérité impressionnante — atypique, là encore — qui est la leur. Elles ont par la suite fait l’objet de nombreuses reprises et réadaptations. Ainsi en 2014, pour le ballet Pneuma de Carolyn Carlson, Gavin Bryars invitait-il son compatriote Philip Jeck, éminent poète de la musique électronique, à se réapproprier The Sinking of the Titanic. De même, la durée de Jesus’ Blood Never Failed Me Yet a varié avec le temps : de 25 minutes à l’origine (la durée d’une face de vinyle), elle est passée à 60 (pour une cassette éditée en 1990 par Les Disques du Crépuscule), puis à 74 minutes pour la publication en CD par Point Music d’un enregistrement faisant intervenir Tom Waits, qui a achevé de populariser la pièce.

Cette prédisposition conceptuelle, Gavin Bryars l’a cultivée dans les années 1970 par sa fréquentation intime des œuvres d’un certain nombre de figures artistiques « marginales » qui le passionnent : féru des livres de Jules Verne, des aventures de Sherlock Holmes et des romans policiers en général, passionnée par les philosophes du langage tels que Wittgentstein, Austin et Searle, il va étudier en profondeur les œuvres de Marcel Duchamp, Henri Rousseau, Alfred Jarry, Raymond Roussel, Erik Satie, Lord Berners, auquel il consacre alors séminaires, articles et même projets biographiques, au point de mettre de côté sa « carrière » de compositeur… et d’être admis au Collège de ‘Pataphysique. (On soulignera d’ailleurs au passage combien l’activité créatrice de Bryars s’est en permanence doublée d’un travail de « passeur » : enseignant pendant plusieurs décennies, il s’est constamment engagé en faveur de la diffusion de la musique de son temps, que ce soit en reprenant l’intendance du Experimental Music Catalogue de Christopher Hobbs, en tant qu’interprète ou encore comme conseiller artistique, pour Obscure Records à partir de 1975 puis pour le théâtre de Leicester dans les années 1980.) Bryars se sent profondément attaché à ces figures qui ont en commun de s’être illustrées dans plusieurs domaines artistiques et d’être essentiellement… autodidactes : « [Lord Berners, Henri Rousseau et Erik Satie] avaient tous trois en commun de n’avoir été que peu formés à l’art pour lequel ils sont les plus connus, et leur œuvre est pourtant d’une originalité si surprenante que ce facteur est peut-être en lui-même une explication en soi⁸ », soulignait-il en 1976 dans un numéro de la revue d’art Studio Magazine, et l’on serait tenté d’y lire une profession de foi.

L’étude de l’œuvre Duchamp comme la lecture des livres des Raymond Roussel vont le mener vers de nouveaux principes de compositions : des contraintes ludiques que l’on peut rapprocher des expérimentations langagières de l’OuLiPo, et qui n’ont d’autre but que de créer différentes strates de compréhension au sein de ses œuvres. Ainsi ses pièces de la seconde moitié des années 1970 multiplient-elles les niveaux de lecture et les clins d’œil, à l’extérieur comme à l’intérieur de la partition. The Cross-Channel Ferry (1979), allusion à Jean Ferry, exégète de Raymond Roussel, cite Erik Satie tout en se limitant à un ensemble d’instruments dont les noms se terminent par « a » — tuba, marimba, quijada, alto (viola en anglais) ; White’s SS, pièce pour deux pianos de 1977, est un clin d’œil à son collègue John White, qui affirmait que les deux axes de son travail étaient « les systèmes et la sentimentalité »…

À ces noms, il faut ajouter ceux de ces « mavericks » et autres laissés-pour-compte de la musique savante que sont, outre Satie et Lord Berners, des compositeurs aussi divers que Percy Grainger, Charles Ives, Ferruccio Busoni, Gustav Holst, Siegfried Karg-Elert ou Kaikhosru Shapurji Sorabji. Poggioli in Zaleski’s Gazebo (1975) et Out of Zaleski’s Gazebo (1977) citent l’une et l’autre les Valses bourgeoises de Lord Berners (1919) et les Interludes pour orgue de Siegfried Karg-Elert, tout en rendant hommage à deux personnages de romans policiers (Poggioli et Zaleski). Publié en novembre 1981 par Les Disques du Crépuscule, l’album Hommages multiplie les révérences à Busoni et Gustav Holst (The English Mail-Coach — dont le titre renvoie à Thomas de Quincey —, The Vespertine Park) ou Percy Grainger (Hi-Tremolo)… L’étude de la musique de ces figures marginales mais essentielles va considérablement enrichir et transformer la palette du compositeur. L’influence de Percy Grainger et de Charles Ives n’est pas étrangère, par exemple, au goût de Bryars pour les percussions, en particulier les percussions « accordées », dont témoignent aussi bien The English Mail-Coach (1980), One Last Bar That Joe Can Sing (1994) ou Extra-Time (2018), pour vibraphone avec archet et guitare électrique, que son opéra Medea (1984). Quant à Busoni, autre amoureux de la musique du passé et adversaire des règles en matière artistique, il reste une figure tutélaire, depuis Allegrasco (1983), pour saxophone et orchestre à cordes (dont le titre salue le clarinettiste Edmondo Allegra, créateur de l’Elégie pour clarinette et piano) à The Solway Canal (1990), concerto pour piano qui, comme celui de son aîné, fait intervenir un chœur.

Sans se départir de leur rigueur conceptuelle, les œuvres de la seconde moitié des années 1970 marquent ainsi une évolution que les quatre décennies suivante ne font faire qu’amplifier tout en l’assouplissant : la « justification » bryarsienne devient de plus en plus interne, intrinsèque au matériau musical lui-même ; si le goût de Bryars pour les jeux d’esprit, sa culture et sa curiosité boulimique pour de nombreux domaines de l’art et de la science continuent de tisser entre les pièces de son catalogue un labyrinthique réseau de références, le musicien, l’expérience venant, va de plus en plus laisser s’épanouir cette préoccupation « pour un discours tonal simple, parfois d’apparence naïve, souvent à travers l’emploi d’un matériau classique ou populaire familier », que relevait Keith Potter dès 1981⁹.

Trompeuse simplicité

Créé en 1984 à Lyon, l’opéra Medea a marqué un point de bascule dans le parcours de Gavin Bryars. Non pas seulement parce que cet ouvrage de cinq heures, écrit pour le metteur en scène Bob Wilson, l’a fait entrer dans un autre monde et accéder à une notoriété qui lui vaudra d’être sollicité par les plus prestigieux musiciens, mais surtout parce qu’il a ouvert un nouveau champ de références et de techniques à un compositeur contraint d’apprendre le métier sur le tas, et en accéléré. Bryars se découvre alors une passion pour les grandes œuvres lyriques du romantisme tardif — Wagner, Strauss, Busoni, Zemlinsky, Scriabine — dans lesquelles il s’immerge corps et âme deux années durant. « C’est alors que j’ai commencé à considérer de plus en plus les modèles historiques pour d’autres domaines de mon travail », dira-t-il en 2017¹⁰. Après les modèles « excentriques », Bryars va peu à peu s’emparer de toute l’histoire de la musique, au point que l’ensemble de sa production peut ainsi être appréhendé sous l’angle de la référence : de l’Ars Subtilior médiéval à Toru Takemitsu, des compositeurs élisabéthains à Joseph Haydn (Farewell to Philosophy, 1995, inspiré des Symphonies n° 22 et n° 45) ou Richard Wagner (The Porazzi Fragment, 1999, basé sur un mystérieux thème de 13 mesures esquissé par l’auteur de Tristan et Isolde), sans parler de toutes les « adaptations » (de Vivaldi, Purcell ou Tchaïkovski) qu’il a réalisées depuis 2007 pour le chorégraphe Edouard Lock, l’immense majorité de ses œuvres prend appui sur des musiques du passé, influences d’ailleurs toujours revendiquées (ou plutôt partagées).

La référence à la musique du passé est peut-être un trait constitutif de la scène expérimentale britannique. « Au contraire des américains, les compositeurs anglais ont eu tendance à utiliser comme matériau source la musique des compositeurs classiques occidentaux. Et pour ce qui est de la méthode, alors que les Américains ont évolué vers des systèmes hautement contrôlés, les compositeurs anglais ont eu tendances à adopter des processus moins limités », a noté Michael Nyman, lui-même expert en la matière¹¹. Mais la manière dont Gavin Bryars l’a mise en pratique est aux antipodes de celles d’un Michael Nyman. S’il a énormément d’humour, on ne trouve guère trace chez lui d’une quelconque ironie postmoderne ; et si son œuvre procède, comme on l’a vu, de la juxtaposition de plusieurs univers, chez lui, la référence n’est pas une simple citation, un symbole comme un autre, elle cherche moins à faire signe qu’à faire sens, elle est toujours au service d’un « surcroît de profondeur¹² ». L’œuvre de Bryars n’est pas de l’ordre du collage mais du syncrétisme. Inlassable dévoreur de partitions, il a digéré quantité d’œuvres qui ont ensuite nourri les siennes comme naturellement, non pas pour les exploiter, les reproduire, mais pour les faire fructifier. Mais aussi pour y puiser le cadre formel et conceptuel qui, depuis les premières pièces sous influence de Fluxus, a toujours aiguillonné sa propre créativité et paradoxalement libéré sa spontanéité.

Par sa manière de considérer les musiques du passé, plus « posthistorique » que postmoderne, Gavin Bryars se rapproche ainsi bien davantage d’un Valentin Silvestrov que d’un Michael Nyman — de cette musique de la « fin de la musique », cette « mémoire de la culture musicale » qu’explore le compositeur ukrainien. Comme chez ce dernier, la simplicité apparente des œuvres de Bryars n’est pas tant « nouvelle » que fondamentalement déceptive : leur idiome familier est en effet trompeur, qui entraîne l’auditeur dans un univers harmonique mouvant, où les progressions légèrement déviantes, les accords hétérodoxes et autres petits changements « trompeusement simples (…) qui bercent l’auditeur dans un faux sentiment de sécurité », comme le compositeur le disait lui-même au sujet de sa Danse dieppoise (1978), renforcent le caractère étrange et onirique. La musique de Bryars n’est pas plus néomédiévale que néoromantique, elle est simplement contemporaine : « Je n’écris pas de musique ‘à l’ancienne’, mais j’en respecte les formes originales pour tenter d’y déceler quelque chose de nouveau. Le type de musique que je compose, dans son style et dans son instrumentation, n’était pas possible à l’époque où ces textes ont été produits¹³. » On peut relever que, s’il n’a jamais dédaigné les genres canoniques (six concertos, quatre quatuors à cordes, six livres de madrigaux), Bryars n’a composé ni symphonie, ni sonate. Et qu’il a étonnamment ignoré le répertoire pour piano seul, Ramble on Cortona (d’après des thèmes de ses Laudes), constituant, en 2010, sa première incursion dans le genre.

Avec celle de Silvestrov, la musique de Bryars a également en commun d’être une musique de la lenteur. Exception faite de quelques pièces ou de certains passages de ses opéras, ses œuvres privilégient les tempos lents, où l’absence de contrastes n’est là encore qu’apparente, car ceux-ci finissent toujours par surgir au moment où l’on s’y attend le moins. Dans le livret de The Fifth Century (2014), pièce pour chœur et quatuor de saxophone sur des textes du théologien et poète anglais Thomas Traherne, le compositeur expliquait : « J’adore faire l’expérience du temps d’une manière structurée, mais pas précipitée ou hyper active. J’aime, dans la musique chorale, ralentir le mouvement harmonique, non pour le rendre statique, mais pour le faire évoluer graduellement. J’aime l’effet que produit le fait de se sentir soudain dans un nouveau territoire harmonique sans pouvoir dire réellement comment on y est arrivé… » Le minimalisme de Gavin Bryars, lui-même adepte depuis longtemps du bouddhisme zen, doit finalement plus à La Monte Young qu’à Philip Glass. Sa musique frappe en effet par sa gestion du temps et par sa manière de, discrètement, le dilater.

Autre point commun avec Valentin Silvestrov, mais aussi avec Arvo Pärt : la part qu’occupe la musique vocale dans son catalogue. Depuis 1988 et Glorious Hill, pièce — composée à l’origine pour une mise en scène de Summer and Smoke de Tenessee Williams, sur un texte de Pic de la Mirandole — qui marque le début de sa fructueuse collaboration avec le Hilliard Ensemble, Gavin Bryars n’a cessé d’écrire pour la voix. Et pour ne rien dire de ses six opéras, force est de constater que, de Cadman Requiem (1989) — hommage à son ami Bill Cadman, tué dans l’attentat de Lockerbie, reprenant la nomenclature du Stabat Mater de Pärt — à A Native Hill (2019), magnifique composition pour le chœur américain The Crossing sur des textes extraits de l’essai éponyme de Walter Berry (1968), ou Mistral (2019), créé par le chœur de chambre Les Eléments, les pièces chorales constituent peut-être la part la plus précieuse de son catalogue. « Dans un monde idéal, où je pourrais produire ce que je veux, j’écrirais uniquement de la musique vocale. (…) Je me satisferais amplement de ne mettre en musique que les poèmes de Pétrarque pour le reste de ma vie… », déclarait-il à Jean-Louis Tallon¹⁴. Deux cycles se distinguent en particulier dans cette foisonnante production. D’une part, celui des Madrigaux, entamé en 1998 pour répondre à une commande des parents de Bill Cadman : ce cycle, qui compte actuellement six Livres — le premier sur des poèmes de Blake Morrison, les suivants sur des sonnets de Pétrarque — est une nouvelle illustration de son amour des contraintes : après avoir constaté qu’il avait écrit ses trois premiers Madrigaux un lundi, le compositeur résolut en effet d’en composer sept Livres, lié chacun à un jour de la semaine. D’autre part, celui des Laudes, initié en 2002 à la demande de la chorégraphe Carolyn Carlson et achevé en 2020, qui totalise 54 numéros.

Cette dilection pour la musique chorale est intimement lié à la présence du texte, substrat qui, comme chez Arvo Pärt, joue un rôle structurant pour la composition musicale. C’est en ce sens, par le truchement du texte, que la « justification » bryarsienne semble avoir gagné, dans les œuvres de la maturité, le matériau musical lui-même ; c’est du texte que procède la logique interne de l’œuvre. « Sa manière de souligner la signification d’un mot, d’un concept ou d’une image est encore pour Bryars une manière de le recréer musicalement, de le suggérer et de le synthétiser ; de le résumer au moyen de métaphores musicales qui enrichissent la poésie originelle d’une nouvelle valeur sémantique. La technique compositionnelle est toujours durchcomponiert — laissant la forme se composer elle-même, sans plan formel préexistant, de manière à ce que les sections musicales sont créées indépendamment les unes des autres et se caractérisent exclusivement par leur adéquation expressive au texte. L’adéquation continuelle et flexible au texte est le fondement du langage de Bryars, qui, au-delà de son apparence austère et retenue, fait un usage osé d’un large éventail de styles, depuis le chromatisme tonal du romantisme tardif jusqu’à un système modal réminiscent de Gesualdo, Debussy ou Martin, ou des harmonies rêveuses issues du jazz. (…) La modernité profonde, bien que non évidente, de Bryars, tient à cette juxtaposition et ce mélange d’univers musicaux apparemment incompatibles permettant de créer une troisième réalité, qui naît de la fusion des caractères stylistiques et expressifs de ces langages si différents », écrivait Massimiliano Pascucci, chef du Vox Àltera Ensemble, dans le livret du CD de son enregistrement du Deuxième Livre au madrigaux (GB Records, 2010).

La maturité de Bryars semble par ailleurs s’accompagner d’une manière de plus en plus spontanée, empirique, presque « improvisée » d’envisager l’écriture. Lui qui, pour ses premières Laudes, expliquait avoir travaillé à la manière du calligraphe japonais, « qui ne revient pas sur ce qu’il a fait¹⁵ », traçant une ligne vocale en à peine une heure, semble de plus en plus faire confiance à son métier de compositeur pour se laisser guider par la musique, sans plan préétabli. Dédicataire de The Solway Canal, son concerto pour piano, Ralph Van Raat relevait d’ailleurs l’intérêt de plus en plus marqué du compositeur pour une « manière plus improvisationnelle d’envisager l’écriture ».

Voilà qui ramène à l’une des dimensions essentielles du travail de Bryars — et pas la moins paradoxale : la spontanéité. Celle-ci trouve son illustration dans ces rencontres qui n’ont cessé d’aiguiller et d’aiguillonner le parcours du compositeur : rencontre avec des interprètes (« Selon moi, ce sont les interprètes qui sont les véritables auteurs d’une œuvre musicale¹⁶ »), avec des compositeurs et des artistes d’autres disciplines, écrivains, metteurs en scène, plasticiens ou chorégraphes — on citera en particulier Four Elements (1990), pour une chorégraphie de Lucinda Childs, et BIPED (1999), pour Merce Cunningham, étonnante rencontre entre Richard Wagner et Brian Eno —, mais aussi avec des lieux et des paysages — une exégèse toponymique de l’œuvre de Bryars reste à produire. Lettré et spontané, cérébral et sentimental : on en revient à la dialectique qui fait toute la singularité de Gavin Bryars — « l’un des rares compositeurs à pouvoir mettre en parallèle le slapstick et l’émotion primaire » (Michael Ondaatje) — au sujet duquel on ne résistera pas à la tentation de reprendre le titre d’un article que lui-même consacrait en 2003, pour The Guardian, à Lord Berners : « The Versatile Peer¹⁷ », que, faute de mieux (et en assumant le clin d’œil à Ravel), l’on pourrait traduire par « Noble et polyvalent ».

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<sup>1. Lire à ce sujet Eric Dahan, « ‘Farewell To Philosophy’, concerto pour violoncelle d’un musicien inclassable – Gavin Bryars, musicien pataphysicien », in Libération, 21 octobre 1996. https://www.liberation.fr/culture/1996/10/21/musiques-nouvelles-farewell-to-philosophyconcerto-pour-violoncelle-d-un-musicien-inclassable-gavin-b_183986/↩
2. Jean-Louis Tallon, Gavin Bryars — En paroles, en musique, Marseille, Le Mot et le Reste, 2020.↩
3. Keith Potter, « Just the Tip of the Iceberg. Some Aspects of Gavin Bryars’ Music », in Contact: A Journal for Contemporary Music 22, 1981, pp. 4-15. Consultable ici : https://journals.gold.ac.uk/index.php/contactjournal/article/view/contactjournal22_p4-15↩
4. Voir l’entretien du compositeur avec Derek Bailey publié en 1980 par celui-ci dans son livre Improvisation: its Nature and Pratique in Music, cité par Keith Potter, ibid., p. 5.↩
5. In Jean-Louis Tallon, op. cit., p. 125.↩
6. Daniel Caux, « Les ready made ‘aidés’ de Gavin Bryars », in Le Monde, 24 novembre 1979.↩
7. Mathieu Saladin, Précipités de lenteur : Gavin Bryars, ‘The Sinking of the Titanic’, 30 avril 2020, en ligne sur le site de Duuu Radio (https://duuuradio.fr/archive/matthieu-saladin-precipites-de-lenteur-gavin-bryars-the-sinking-of-the-titanic)↩
8. Gavin Bryars, « Berners, Rousseau, Satie », in Studio International vol. 192, n° 984, novembre-décembre 1976.↩
9. Keith Potter, op. cit., p. 5.↩
10. Ethan Iverson, « Interview with Gavin Bryars », 30 mai 2017, consultable en ligne : https://ethaniverson.com/interview-with-gavin-bryars/↩
11. Michael Nyman, Experimental Music, Cage et au-delà (1974), traduit de l’anglais par Nathalie Gen-tili, Paris, Allia, 2005, p. 135-136.↩
12. « Ce que John (White) et Chris(topher Hobbs) et les autres faisaient était presque toujours référentiel. Il y avait toujours une référence extérieure à une autre musique : de la musique élisabéthaine ou du folklore écossais ou autre. Ils jouaient avec ses structures musicales et les retravaillaient. Ce n’était pas juste une espèce de parodie, cela venait d’ailleurs, en fait, avec une résonance différente, qui pour moi donnait toujours à cette musique un surcroît de profondeur. » Cité par Virginia Anderson dans « Systems and other Minimalism in Britain », in Keith Potter, Kyle Gann et Pwyll ap Siôn (éd.), The Ashgate Research Companion to Minimalist and Postminimalist Music, Farnham, Surrey: Ashgate, 2013, p. 87–106.↩
13. Jean-Louis Tallon, op. cit., p. 245.↩
14. Ibid., p. 222.↩
15. Ibid., p. 241.↩
16. Ibid., p. 302.↩
17. Gavin Bryars, « The Versatile Peer », in The Guardian, 22 février 2003. https://www.theguardian.com/music/2003/feb/22/classicalmusicandopera.artsfeatures↩</sup>

© Ircam-Centre Pompidou, 2023

• Solo (excluding voice)
  • Tre Laude Dolçe for solo double bass (), 12 mn, Schott
  • The Ride Cymbal And The Band That Caused The Fire In The Sycamore Trees for one or two prepared pianos (1970), 25 mn
  • After Handel’s Vesper for harpsichord (1995), 11 mn, Schott
  • A Time and a Place for organ (1999), 5 mn, Schott
  • Gutenberg’s Farewell for organ (2001), 7 mn
  • Tre Laude Dolce for cello (2006), 12 mn, Schott
  • Lauda Dolçe II from Tre Laude Dolçe, arranged for solo viola (2007), 5 mn, Schott
  • Ramble on Cortona for solo piano (2010), 10 mn, Schott
  • Dancing with Pannonica for solo piano (2012)
  • Half-Time for bowed vibraphone (2015), Schott
  • Goldmark Variations for solo violin (2018), Schott
  • The Pataphysical Calendar for solo piano (2019), 7 mn about
  • Lauda col legno III for unaccompanied solo bass clarinet (2020)
• Chamber music
  • Pictured Within (variation 11) music for the ballet Trick Cell Play ()
  • The Squirrel And The Ricketty-Racketty Bridge for one player, 2 guitars (or multiples of this) (1971), Schott
  • Long Player up to 3 strings and piano (1975), 10 mn
  • Ponukelian Melody for cello, tuba, reed organ and tubular bells (3 players) (1975), 10 mn
  • elec Tra-La-La-Lira-Lira-Lay (formerly entitled Detective Fiction and Related Subjects) for cello, tuba, reed organ and tapes/slides (1976), 15 mn
  • White To Play (And Win) for percussion trio (1976), 12 mn
  • First Suite from ‘Irma’ for two pianos (1977), 15 mn
  • Out of Zaleski’s Gazebo for two pianos (6 ou 8 hands) (1977), 12 mn, Schott
  • Poggioli in Zaleski’s Gazebo for piano, tuba, vibes, xylophone and bells (1977), 12 mn
  • R + 7 for percussion duo (1977), 10 mn
  • elec The Perfect Crime for two pianos, tape, percussion, optional slides (1977), 20 mn
  • White’s SS for two pianos (1977), 18 mn
  • Danse Dieppoise (also called Danse à la Talouienne) for horn, tuba, piano and vibes (1978), 10 mn
  • My First Homage for two pianos (1978), 15 mn, Schott
  • Ramsey’s Lamp for 2 pianos (6 hands) (1979), 10 mn
  • Sforzesco Sforzando for four pianos (1979), 20 mn
  • After Mendelssohn piano duet (1980), 59 s
  • Hi-Tremolo for vibes, marimba and two pianos (1980), 10 mn
  • The English Mail-Coach for 2 vibes and 6 roto-toms (1980), 6 mn
  • Allegrasco for soprano saxophone or clarinet and piano (1983), 20 mn, Schott
  • Between the National and Bristol string quartet n°1 (1985), 23 mn, Schott
  • Eglisak for 2 pianos, 2 violins and percussion (1985), 23 mn
  • Homage to Vivier for flute, clarinet, vibes and piano (1985), 10 mn
  • Pavane for French horn, violin, 3 percussion and double bass (1986), 12 mn
  • Sketch for Sub Rosa for 2 pianos (version made only for recording) (1986), 10 mn
  • Sub Rosa for clarinet, recorder, vibes, violin, piano and double bass (1986), 10 mn, Schott
  • Alaric I or II for saxophone quartet (1989), 15 mn, Schott
  • String Quartet No. 2 (1990), 25 mn, Schott
  • The Corinthian Middle for two violins (1990), 7 mn
  • Aus den Letzten Tage for 2 violins, clarinet, electric keyboard and 2 percussion (1991), 15 mn, Schott
  • Alaric III for basset-horn, violin, piano, electric keyboard and 2 electronic percussion (1992), 15 mn
  • Die Letzten Tage for 2 violins (with optional Korg M1 keyboard) (1992), 27 mn, Schott
  • The North Shore for cello and piano (1993, 1995), 12 mn, Schott
  • One Last Bar Then Joe Can Sing for 5 percussion (1994), 15 mn, Schott
  • The North Shore for viola and piano (1994, 1993), 12 mn, Schott
  • Wonderlawn for electric guitar, viola, cello and double bass (with pedals) (1994), 58 mn
  • elec stage "2" music for dance performance, for 2 amplified harpsichords (1995), 1 h 30 mn, Schott
  • Les Fiançailles for 2 pianos (4 or 8 hands), string quintet, optional 2 vibes and sizzle cymbal (1996, 1983), 20 mn, Schott
  • After the Requiem (Septet) (1998), 25 mn
  • Intermezzo for clarinet, cello and piano (1998), 10 mn
  • String Quartet No. 3 (1998), 21 mn, Schott
  • elec stage Biped for violin, cello, electric guitar, double bass, electric keyboard and pre-recorded tape (1999), 45 mn, Schott
  • Unless The Eye Catch Fire for bass clarinet, piano, 2 violas, cello, double bass and percussion (1999), 30 mn
  • Toru’s Mist for shakuhachi, violin, piano and Japanese untuned percussion (2001), 12 mn, Schott
  • With Miriam by the river for cello and piano (2001), 5 mn
  • “I send you this Cadmium Red” for bass clarinet, electric guitar, viola and double bass (2001), 40 mn
  • The South Downs for cello and piano (2003, 1995), 15 mn, Schott
  • Lachrimae Crepusculae (after Dowland) for viol consort and lute (2004), 5 mn, Schott
  • Non la connobbe il mondo mentre l’ebbe for flute, clarinet, vibraphone, piano, violin and cello (2006), 15 mn, Schott
  • stage Amjad dance by Edouard Lock, after Tchaikovsky, for two violas, cello and piano (2007), 1 h 20 mn, Schott
  • Two Lines for tenor and bass recorders (2007), 4 mn, Schott
  • A Family Likeness for recorder consort (2008), 8 mn, Schott
  • At Portage and Main for percussion quintet (2009), 17 mn, Schott
  • Lauda: The Flower of Friendship for viola, electric guitar, cello and double bass (2009), 13 mn, Schott
  • Room 42 for double bass and piano (2009), 3 mn
  • stage Dido and Orfeo (after Purcell and Gluck), for ensemble (2010-2011), 1 h 30 mn, Schott
  • It Never Rains for electric guitar, viola, cello and double bass (2011), 5 mn, Schott
  • stage 11th Floor for ensemble (2014), 40 mn, Schott
  • Lauda Rubata a Tre a work in lauda form for electric guitar, cello and bass clarinet (2014), 5 mn, Schott
  • stage The Seasons for two violas, two cellos and double bass, originally written for a ballet choreographed by Édouard Lock (2014), 40 mn, Schott
  • On Lassus pataphysical chamber music (2015)
  • The Other Side of the River for percussion quartet (2015), 22 mn, Schott
  • Grainger's Woggle for four pianos 16 hands (2016), Schott
  • Jimmy Smith in Paradise for cathedral organ and solo percussion (2016), 15 mn, Schott
  • Zaleski’s Perfumed Garden for four pianos 16 hands (2016), 12 mn, Schott
  • stage The Heart of August ballet in two acts (2017), 45 mn, Schott
  • Extra Time for bowed vibraphone and electric guitar (2018), 5 mn, Schott
  • stage After the opera music for the ballet Trick Cell Play (2019), Schott
  • Altissima Luce trio for bass clarinet, viola and cello (2020)
  • String Quartet No. 4 (2019-2020), 20 mn, Schott
• Instrumental ensemble music
  • Dancing with Pannonica for ensemble (), Schott
  • elec Jesus’ Blood Never Failed Me Yet for pre-recorded tape and ensemble (1971), 35 mn, Schott
  • The Vespertine Park for 1 or 2 pianos, 2 vibes or 1 vibes and 1 marimba or bass marimba/bells, optional steel drums/sizzle cymbal and optional bass clarinet (1980), 10 mn
  • Prolegomenon to ‘Medea’ for clarinet, bass clarinet, marimba, bass marimba, cello, double bass, 2 keyboards and timpani (1981), 20 mn
  • Three Studies on Medea for 2 pianos, marimba, 2 vibes, bells, cymbal, clarinet, tenor horn and strings (1983), 35 mn
  • The Old Tower of Löbenicht for ensemble (1987), 15 mn, Schott
  • elec stage Four Elements for alto saxophone, bass clarinet, flugelhorn, horn, trombone, piano, electric keyboard, bass, taped voice (or male alto), 2 percussion (1990), 30 mn, Schott
  • The Archangel Trip for 2 pan-pipes, 2 alto saxophones, bass clarinet, 2 sampling keyboards, octopads (with sampler), 5-string violin, 5-string cello, electric guitar and electric bass (1993), 17 mn, Schott
  • Three Elegies for Nine Clarinets (1994), 19 mn, Schott
  • In Nomine (After Purcell) version for string orchestra (1995, 2002), 10 mn, Schott
  • Revision to Medea Act 1 scene A (new opening scene) (1995)
  • The Porazzi Fragment for 21 strings, on a theme by Richard Wagner (1999), 14 mn, Schott
  • Creamer Etudes for ensemble (2005), 17 mn, Schott
  • The Church closest to the Sea for string quartet, double bass, piano and percussion (2007), 18 mn, Schott
  • The Porazzi Fragment version for thirteen basses (2007)
  • Leeds Fuse for peal of 13 bells (2009), 50 mn
  • Reverence for string orchestra (2010), 21 mn, Schott
  • After the Underworlds for brass band (2012), 8 mn, Schott
  • Burroughs for ensemble (2014), 40 mn, Schott
  • stage Peer Gynt ballet music based on Grieg's Peer Gynt, for orchestra (2014), 60 mn, Schott
  • stage Pneuma ballet music, for orchestra with interludes by Philip Jeck (improvised electronics) (2014), 1 h 20 mn, Schott
• Concertant music
  • Liverpool concerto for harpsichord and orchestra ()
  • 2nd Suite From ‘Irma’ for piano and string orchestra (1978), 20 mn
  • Viennese Dance No 1 (M.H.). for solo French horn, 6 percussionists and optional string trio (1985), 18 mn, Schott
  • By The Vaar for double bass and ensemble (1987), 20 mn, Schott
  • After The Requiem for solo electric guitar, 2 violas and cello (1990, 2003), 16 mn, Schott
  • The Green Ray for soprano saxophone and orchestra (1991), 20 mn, Schott
  • Epilogue from Wonderlawn for double bass ensemble (1994, 2006), 7 mn, Schott
  • Epilogue from Wonderlawn for viola and ensemble (1994), 7 mn, Schott
  • The East Coast for bass oboe and chamber orchestra (1994), 15 mn, Schott
  • Cello Concerto (Farewell to Philosophy) (1995), 35 mn, Schott
  • The North Shore for cello and chamber orchestra (1995), 15 mn, Schott
  • Violin Concerto (The Bulls of Bashan) for violin and strings (2000), 18 mn, Schott
  • Introit for piano and strings (2002), 8 mn, Schott
  • Lauda (con sordino) for solo cello, piano and optional electric guitar (2002), 10 mn, Schott
  • New York concerto for tuned percussion quintet and chamber orchestra (2004), 25 mn, Schott
  • Silva Caledonia for double bass ensemble (2006), 6 mn, Schott
  • stage The Third Light music for David Dawson's ballet, for strings (2010), 27 mn, Schott
  • Viola Concerto (A Hut in Toyama) for viola and chamber orchestra (2020), 30 mn, Schott
• Vocal music and instrument(s)
  • stage Irma opera (1977), 38 mn
  • On Photography for mixed choir, harmonium and piano (1983), 20 mn, Schott
  • (Effarene) shorter version, for soprano, 2 pianos, 4 percussion (1984)
  • Effarene for soprano, mezzo-soprano, 2 pianos and 6 percussion (1984), 38 mn, Schott
  • stage Medea opera for solo voices, mixed choir and orchestra (1984, 1982, 1995), 2 h 45 mn, Schott
  • Pico’s Flight for soprano and orchestra (1986), 18 mn, Schott
  • Dr Ox’s Experiment (Epilogue) for soprano, solo piano and ensemble (1988), 22 mn
  • Invention of Tradition for two cathedral organs, female choir and ensemble (1988), 45 mn
  • Cadman Requiem version for voices, two violas and cello (optional double bass) (1989), 30 mn, Schott
  • Cadman Requiem version for voices and viol consort (1989), 30 mn
  • Incipit Vita Nova for solo alto, violin, viola and cello (1989), 7 mn, Schott
  • The Black River for soprano and organ (1991), 15 mn, Schott
  • A Man in a Room, Gambling for speaking voice and string quartet (1992), 50 mn, Schott
  • The Leiden Riddle for male voices, two violins and organ (1992), 10 mn
  • The War in Heaven for soprano, alto, half choir, choir and orchestra (1993), 45 mn, Schott
  • From Mina Harker’s Journal for baritone and viola (1994), 22 mn
  • 2 Songs from the Adnan Songbook for soprano, bass clarinet, electric guitar, 2 violas, cello and double bass (1995), 9 mn
  • Adnan Songbook for soprano, bass clarinet, electric guitar, 2 violas, cello and double bass (1996), 30 mn, Schott
  • elec stage Doctor Ox’s Experiment opera for 12 solo voices, choir and orchestra (1997), 2 h 10 mn, Schott
  • The Island Chapel for mezzo-soprano and chamber orchestra (1997), 17 mn, Schott
  • Duets from Doctor Ox’s Experiment for soprano, counter-tenor and ensemble (1998), 37 mn
  • Planet Earth for contralto voice, bass clarinet, bassoon, two horns, percussion, timpani, piano and strings (1998), 10 mn, Schott
  • The Apple for contralto voice, 6 cellos, 4 basses and percussion (1998), 4 mn, Schott
  • Creation Hymn for choir and orchestra (1999), 18 mn, Schott
  • When Harry Met Addie for off-stage soprano and ensemble (1999), 7 mn, Schott
  • stage G, Being the Confession and Last Testament of Johannes Gensfleisch, also known as Gutenberg, Master Printer, formerly of Strasbourg and Mainz. opera in two Acts, with prologue and epilogue (2001), 2 h 30 mn, Schott
  • Double Bass Concerto (“Farewell to St Petersburg”) (2002), 27 mn, Schott
  • elec I have heard it said that a spirit enters for contralto jazz voice and orchestra (2002), 4 mn, Schott
  • Psalm 132 (133) for mixed choir, trumpet and organ (2003), 8 mn, Schott
  • Eight Irish Madrigals for soprano, tenor, two violas, cello and double bass (2004), 26 mn, Schott
  • stage From Egil’s Saga opera for bass voice, optional choir, French horn, bass clarinet, percussion and strings (2004), 32 mn, Schott
  • elec Psalm 126 (127) for mixed choir and lightly amplified double bass (2004), 5 mn, Schott
  • Third Book of Madrigals for soprano, tenor, bass and lute (2003-2004), 25 mn, Schott
  • Lauda 30 “Stella nuova” for three sopranos, bass clarinet and double bass (2005), 4 mn
  • Third Book of Madrigals nos. 10-17 for soprano, tenor, bass and lute (2005), Schott
  • Cadman Requiem version for male choir and organ (2006), Schott
  • Nine Irish Madrigals for soprano, tenor, viola, bass clarinet and double bass (2006), 30 mn
  • The Paper Nautilus for soprano, mezzo-soprano, two pianos and six percussions (2006), 1 h 10 mn, Schott
  • The Stones of the Arch for four voices, string quartet and optional improvising turntablist (2006), 20 mn, Schott
  • Ian in the Broch for male choir, solo double bass, solo baritone and strings (2007), 10 mn, Schott
  • Nothing like the Sun 8 Shakespeare sonnets for soprano, tenor, speaking voice and ensemble (2007), 1 h 60 s, Schott
  • stage To Define Happiness theatre work for soprano voice, horn, bass clarinet, kantele, percussion, 2 violins, viola, cello and bass (2007), 1 h 20 mn, Schott
  • Two Billesdon Christmas Carols for choir and organ (2007), 8 mn, Schott
  • Anáil Dé (The Breath Of God) 11 pieces for tenor, electric guitar, 2 violas, cello and bass (2008), 35 mn, Schott
  • Lauda 35 L’alto prence archangelo for tenor, electric guitar, 2 violas, cello and bass (2008), 4 mn
  • Lauda 36 Gloria in cielo for soprano, tenor, viola, bass clarinet and double bass (2008), 5 mn
  • Lauda 37 Ciascun ke fede sente for soprano, tenor, solo trumpet, viola, cello, bass and electric guitar (2008), 6 mn
  • Old Man and Sea for tenor and harp (2008), 3 mn
  • Tróndur I Gøtu (Thrand of Gotu) for soprano, bass, mixed choir and chamber orchestra (2008), 30 mn, Schott
  • Tuirimh Mhic Fhinin Dhuibh for tenor and ensemble (2008), 8 mn, Schott
  • Five Songs from Northern Seas for tenor and piano (2008-2009), 15 mn, Schott
  • Lauda 38 Ben è crudele for mixed choir, viola, electric guitar, cello and double bass (2009), 6 mn
  • Lauda 39 Magdalena degna da laudare for tenor, viola, cello, electric guitar and double bass (2009), 5 mn
  • St Brendan arrives at the Promised Land of the Saints for mixed choir, violin and organ (2009), 8 mn, Schott
  • Piano Concerto (“The Solway Canal”) for piano, male choir and orchestra (2010), 28 mn, Schott
  • The Morrison Songbook a group of 7 songs for tenor, soprano, electric guitar, viola, cello and double bass (2010), Schott
  • Four Battiferri Madrigals (2011)
  • Lauda 40 “Madonna Santa Maria” for four voices and four instruments (2011)
  • Lauda 41 “De la crudel morte de Cristo” lauda for soprano, tenor, electric guitar, viola, cello and bass (2011)
  • Lauda 42 lauda for soprano, tenor, electric guitar, viola, cello, double bass (2012)
  • The Beckett Songbook for soprano, alto and ensemble (2012), 8 mn, Schott
  • The Open Road for voices and ensemble (2012), 4 mn, Schott
  • The Pythagorean Comma radio play by Gavin Bryars and Blake Morrison, for organ and children's choir (2012)
  • The Voice of St Columba for four voices and string orchestra (2012), 15 mn, Schott
  • stage Marylin Forever chamber opera in one act (2010-2013), 1 h 15 mn, Schott
  • The Fifth Century for choir and saxophone quartet (2014), Schott
  • De Profundis Aquarum for choir and a group of early music instruments (2015), 10 mn, Schott
  • So Djupt (So Deep) for choir and organ (2015)
  • The Stopping Train for narrator and ensemble (2016), Schott
  • Winestead for voice and ensemble (2017), 20 mn, Schott
  • Words for Music for vocal ensemble and double bass (2017), 10 mn, Schott
  • Le Ha Ha Platonique for baritone, mezzo-soprano, viola, electric guitar, cello, piano and double bass (2018), 10 mn
  • stage Requiem in ten movements for full orchestra, chorus and 4 soloist (2018), 50 mn, Schott
  • stage The Collected Works of Billy the Kid chamber opera in one act (2017-2018), 60 mn, Schott
  • Mistral vocal work for 12 voices and 5 tuned percussion (2019)
  • The single creation of one soul for choir and organ (2020)
• A cappella vocal music
  • stage Ouse theatre piece for 2 singers (1970)
  • elec Serenely Beaming And Leaning On a Five-Barred Gate for speaking voices and tape (1970)
  • Glorious Hill for four voices (1988), 15 mn, Schott
  • elec The White Lodge for low mezzo-soprano voice, electronics and digital tape (1991), 16 mn 30 s, Schott
  • And so ended Kant’s travelling in the world for unaccompanied voices (1997), 7 mn, Schott
  • Expressa Solis for unaccompanied voices (1997), 7 mn, Schott
  • First Book of Madrigals for three, four and five voices (2000), 35 mn, Schott
  • Super Fluminem for four voices (2000), 8 mn, Schott
  • elec Marconi’s Madrigal (“Se ‘l sasso ond’ è più chiusa questa valle”) for soprano, tenor and tape (2001), 7 mn
  • 3 Laude for solo voice (2002), 12 mn
  • Oi me lasso (Lauda 4) for soprano and tenor (2002), 6 mn
  • Second Book of Madrigals for six voices (2002), 1 h 10 mn, Schott
  • Psalm 83 (84) for mixed choir (2003), 8 mn, Schott
  • Fourth Book of Madrigals (2004-) No.1 “A qualunque animale”, for eight voices (2004), 10 mn
  • Bibe Aquam for three sopranos (2005), 4 mn
  • A la dolce ombra de le belle frondi (Fourth Book of Madrigals No. 2) for choir (2006), 10 mn, Schott
  • Glorious Hill version for male choir (2006)
  • Lauda 31 “Ogn’om canti” for male choir (2006), 4 mn
  • Lauda 32 “Omne homo” for male choir (2006), 4 mn
  • Lauda 33 “Spirito sancto” for two sopranos, counter tenor, tenor and bass (2006), 4 mn
  • Silva Caledonia for male choir (2006), 6 mn
  • Lauda 34 Faciamo laude a tutt’i sancti for three sopranos and tenor (2007)
  • Memento for male choir (2007), 3 mn, Schott
  • The Summons for male choir (2007), 6 mn, Schott
  • A Golden Age for male choir (2008), 5 mn
  • Credo and Benedicamus Domino for three female voices (2008), 6 mn, Schott
  • Post-Glacial for male choir (2008), 5 mn
  • The Mirror for male choir (2008), 5 mn
  • Four I Tatti Madrigals for six voices a capella (2009), 14 mn
  • The “Solitude” Madrigal short madrigal for seven voices (2010), 2 mn, Schott
  • Two Love Songs two madrigals for three female voices (2010), 6 mn, Schott
  • Psalm 141 put to music for a cappella voices (2012), 7 mn, Schott
  • Fifth Book of Madrigals (“I Tatti”) eleven madrigals for six voices (2013), Schott
  • Gallus et Agnus (after Demantius) for unaccompanied solo bass voice (2014), 4 mn, Schott
  • Sixth Book of Madrigals for a cappella voices (2015), 15 mn, Schott
  • Dido’s Lament (Purcell arr. Bryars) arrangement for four a cappella voices and mixed choir (2016), 3 mn, Schott
  • A Native Hill a cappella choral work for 24 voices (2019)
  • Lauda 48 for unaccompanied solo soprano (2019)
  • In Glasgow for chamber choir (20-24 voices) (2020), Schott
  • Lauda 54 “Stella Nuova for three female voices (2020)
  • Laude 49-53 for unaccompanied solo soprano (2020)
• Electronic music / fixed media / mechanical musical instruments
  • elec A Must For All Sibelians tape music (1/2 track stereo) (1969), 30 mn
  • elec To Gain The Affections Of Miss Dwyer Even For One Short Minute Would Benefit Me No End for electronics (1970)
• Unspecified instrumentation
  • Pre Medieval Metrics for unspecified ensemble ()
  • Mr. Sunshine for any number of keyboards, including one prepared piano (1968)
  • stage Marvellous Aphorisms Are Scattered Richly Throughout These Pages. theatre piece (1969)
  • Private Music (1969)
  • The Sinking of the Titanic indeterminate instrumentation (possible materials include stereo tapes, string ensemble, percussion, low brass, brass quartet, bass clarinet, cassette tapes of speech, keyboard, 35 mm slides, visible sound effects, music box) (1969, 1996), 15 mn, Schott
  • A Game Of Football environmental piece (1970)
  • The Harp That Once Through Tara’s Halls recording piece (1970)
  • 1,2,1-2-3-4 (1971), 20 mn
  • A Place In The Country (1972)
  • Far Away and Dimly Pealing environmental piece (1972)
  • The Heat Of The Beat (1972)
  • Sidescraper for piano(s) (1979), 15 mn
  • The Cross-Channel Ferry 'elastic' scoring, for ensemble (1979), 12 mn, Schott
  • stage CIVIL WarS opera (incomplete), collaboration with Robert Wilson (1983)
  • Hymne à la Rrose for French ‘village’ band (fanfare) (1984), 6 mn
  • Le Chateau d’Oiron for mixed instruments, 3-4 players, plus 2 works for village band from their own repertoire (1993), 58 mn
  • Three Poems of Cecco Angiolieri (1997), 12 mn, Schott
  • Laude Cortonese for variable ensemble (2002), Schott
  • elec Overworlds and Underworlds an installation and series of performances devised by the Quay Brothers for various locations in Leeds (2012)

• 2020
  • Altissima Luce trio for bass clarinet, viola and cello
  • In Glasgow for chamber choir (20-24 voices), Schott
  • Lauda 54 “Stella Nuova for three female voices
  • Lauda col legno III for unaccompanied solo bass clarinet
  • Laude 49-53 for unaccompanied solo soprano
  • String Quartet No. 4, 20 mn, Schott
  • The single creation of one soul for choir and organ
  • Viola Concerto (A Hut in Toyama) for viola and chamber orchestra, 30 mn, Schott
• 2019
  • A Native Hill a cappella choral work for 24 voices
  • stage After the opera music for the ballet Trick Cell Play, Schott
  • Lauda 48 for unaccompanied solo soprano
  • Mistral vocal work for 12 voices and 5 tuned percussion
  • The Pataphysical Calendar for solo piano, 7 mn about
• 2018
  • Extra Time for bowed vibraphone and electric guitar, 5 mn, Schott
  • Goldmark Variations for solo violin, Schott
  • Le Ha Ha Platonique for baritone, mezzo-soprano, viola, electric guitar, cello, piano and double bass, 10 mn
  • stage Requiem in ten movements for full orchestra, chorus and 4 soloist, 50 mn, Schott
  • stage The Collected Works of Billy the Kid chamber opera in one act, 60 mn, Schott
• 2017
  • stage The Heart of August ballet in two acts, 45 mn, Schott
  • Winestead for voice and ensemble, 20 mn, Schott
  • Words for Music for vocal ensemble and double bass, 10 mn, Schott
• 2016
  • Dido’s Lament (Purcell arr. Bryars) arrangement for four a cappella voices and mixed choir, 3 mn, Schott
  • Grainger's Woggle for four pianos 16 hands, Schott
  • Jimmy Smith in Paradise for cathedral organ and solo percussion, 15 mn, Schott
  • The Stopping Train for narrator and ensemble, Schott
  • Zaleski’s Perfumed Garden for four pianos 16 hands, 12 mn, Schott
• 2015
  • De Profundis Aquarum for choir and a group of early music instruments, 10 mn, Schott
  • Half-Time for bowed vibraphone, Schott
  • On Lassus pataphysical chamber music
  • Sixth Book of Madrigals for a cappella voices, 15 mn, Schott
  • So Djupt (So Deep) for choir and organ
  • The Other Side of the River for percussion quartet, 22 mn, Schott
• 2014
  • stage 11th Floor for ensemble, 40 mn, Schott
  • Burroughs for ensemble, 40 mn, Schott
  • Gallus et Agnus (after Demantius) for unaccompanied solo bass voice, 4 mn, Schott
  • Lauda Rubata a Tre a work in lauda form for electric guitar, cello and bass clarinet, 5 mn, Schott
  • stage Peer Gynt ballet music based on Grieg's Peer Gynt, for orchestra, 60 mn, Schott
  • stage Pneuma ballet music, for orchestra with interludes by Philip Jeck (improvised electronics), 1 h 20 mn, Schott
  • The Fifth Century for choir and saxophone quartet, Schott
  • stage The Seasons for two violas, two cellos and double bass, originally written for a ballet choreographed by Édouard Lock, 40 mn, Schott
• 2013
  • Fifth Book of Madrigals (“I Tatti”) eleven madrigals for six voices, Schott
  • stage Marylin Forever chamber opera in one act, 1 h 15 mn, Schott
• 2012
  • After the Underworlds for brass band, 8 mn, Schott
  • Dancing with Pannonica for solo piano
  • Lauda 42 lauda for soprano, tenor, electric guitar, viola, cello, double bass
  • elec Overworlds and Underworlds an installation and series of performances devised by the Quay Brothers for various locations in Leeds
  • Psalm 141 put to music for a cappella voices, 7 mn, Schott
  • The Beckett Songbook for soprano, alto and ensemble, 8 mn, Schott
  • The Open Road for voices and ensemble, 4 mn, Schott
  • The Pythagorean Comma radio play by Gavin Bryars and Blake Morrison, for organ and children's choir
  • The Voice of St Columba for four voices and string orchestra, 15 mn, Schott
• 2011
  • stage Dido and Orfeo (after Purcell and Gluck), for ensemble, 1 h 30 mn, Schott
  • Four Battiferri Madrigals
  • It Never Rains for electric guitar, viola, cello and double bass, 5 mn, Schott
  • Lauda 40 “Madonna Santa Maria” for four voices and four instruments
  • Lauda 41 “De la crudel morte de Cristo” lauda for soprano, tenor, electric guitar, viola, cello and bass
• 2010
  • Piano Concerto (“The Solway Canal”) for piano, male choir and orchestra, 28 mn, Schott
  • Ramble on Cortona for solo piano, 10 mn, Schott
  • Reverence for string orchestra, 21 mn, Schott
  • The Morrison Songbook a group of 7 songs for tenor, soprano, electric guitar, viola, cello and double bass, Schott
  • stage The Third Light music for David Dawson's ballet, for strings, 27 mn, Schott
  • The “Solitude” Madrigal short madrigal for seven voices, 2 mn, Schott
  • Two Love Songs two madrigals for three female voices, 6 mn, Schott
• 2009
  • At Portage and Main for percussion quintet, 17 mn, Schott
  • Five Songs from Northern Seas for tenor and piano, 15 mn, Schott
  • Four I Tatti Madrigals for six voices a capella, 14 mn
  • Lauda 38 Ben è crudele for mixed choir, viola, electric guitar, cello and double bass, 6 mn
  • Lauda 39 Magdalena degna da laudare for tenor, viola, cello, electric guitar and double bass, 5 mn
  • Lauda: The Flower of Friendship for viola, electric guitar, cello and double bass, 13 mn, Schott
  • Leeds Fuse for peal of 13 bells, 50 mn
  • Room 42 for double bass and piano, 3 mn
  • St Brendan arrives at the Promised Land of the Saints for mixed choir, violin and organ, 8 mn, Schott
• 2008
  • A Family Likeness for recorder consort, 8 mn, Schott
  • A Golden Age for male choir, 5 mn
  • Anáil Dé (The Breath Of God) 11 pieces for tenor, electric guitar, 2 violas, cello and bass, 35 mn, Schott
  • Credo and Benedicamus Domino for three female voices, 6 mn, Schott
  • Lauda 35 L’alto prence archangelo for tenor, electric guitar, 2 violas, cello and bass, 4 mn
  • Lauda 36 Gloria in cielo for soprano, tenor, viola, bass clarinet and double bass, 5 mn
  • Lauda 37 Ciascun ke fede sente for soprano, tenor, solo trumpet, viola, cello, bass and electric guitar, 6 mn
  • Old Man and Sea for tenor and harp, 3 mn
  • Post-Glacial for male choir, 5 mn
  • The Mirror for male choir, 5 mn
  • Tróndur I Gøtu (Thrand of Gotu) for soprano, bass, mixed choir and chamber orchestra, 30 mn, Schott
  • Tuirimh Mhic Fhinin Dhuibh for tenor and ensemble, 8 mn, Schott
• 2007
  • stage Amjad dance by Edouard Lock, after Tchaikovsky, for two violas, cello and piano, 1 h 20 mn, Schott
  • Ian in the Broch for male choir, solo double bass, solo baritone and strings, 10 mn, Schott
  • Lauda 34 Faciamo laude a tutt’i sancti for three sopranos and tenor
  • Lauda Dolçe II from Tre Laude Dolçe, arranged for solo viola, 5 mn, Schott
  • Memento for male choir, 3 mn, Schott
  • Nothing like the Sun 8 Shakespeare sonnets for soprano, tenor, speaking voice and ensemble, 1 h 60 s, Schott
  • The Church closest to the Sea for string quartet, double bass, piano and percussion, 18 mn, Schott
  • The Porazzi Fragment version for thirteen basses
  • The Summons for male choir, 6 mn, Schott
  • stage To Define Happiness theatre work for soprano voice, horn, bass clarinet, kantele, percussion, 2 violins, viola, cello and bass, 1 h 20 mn, Schott
  • Two Billesdon Christmas Carols for choir and organ, 8 mn, Schott
  • Two Lines for tenor and bass recorders, 4 mn, Schott
• 2006
  • A la dolce ombra de le belle frondi (Fourth Book of Madrigals No. 2) for choir, 10 mn, Schott
  • Cadman Requiem version for male choir and organ, Schott
  • Glorious Hill version for male choir
  • Lauda 31 “Ogn’om canti” for male choir, 4 mn
  • Lauda 32 “Omne homo” for male choir, 4 mn
  • Lauda 33 “Spirito sancto” for two sopranos, counter tenor, tenor and bass, 4 mn
  • Nine Irish Madrigals for soprano, tenor, viola, bass clarinet and double bass, 30 mn
  • Non la connobbe il mondo mentre l’ebbe for flute, clarinet, vibraphone, piano, violin and cello, 15 mn, Schott
  • Silva Caledonia for double bass ensemble, 6 mn, Schott
  • Silva Caledonia for male choir, 6 mn
  • The Paper Nautilus for soprano, mezzo-soprano, two pianos and six percussions, 1 h 10 mn, Schott
  • The Stones of the Arch for four voices, string quartet and optional improvising turntablist, 20 mn, Schott
  • Tre Laude Dolce for cello, 12 mn, Schott
• 2005
  • Bibe Aquam for three sopranos, 4 mn
  • Creamer Etudes for ensemble, 17 mn, Schott
  • Lauda 30 “Stella nuova” for three sopranos, bass clarinet and double bass, 4 mn
  • Third Book of Madrigals nos. 10-17 for soprano, tenor, bass and lute, Schott
• 2004
  • Eight Irish Madrigals for soprano, tenor, two violas, cello and double bass, 26 mn, Schott
  • Fourth Book of Madrigals (2004-) No.1 “A qualunque animale”, for eight voices, 10 mn
  • stage From Egil’s Saga opera for bass voice, optional choir, French horn, bass clarinet, percussion and strings, 32 mn, Schott
  • Lachrimae Crepusculae (after Dowland) for viol consort and lute, 5 mn, Schott
  • New York concerto for tuned percussion quintet and chamber orchestra, 25 mn, Schott
  • elec Psalm 126 (127) for mixed choir and lightly amplified double bass, 5 mn, Schott
  • Third Book of Madrigals for soprano, tenor, bass and lute, 25 mn, Schott
• 2003
  • Psalm 132 (133) for mixed choir, trumpet and organ, 8 mn, Schott
  • Psalm 83 (84) for mixed choir, 8 mn, Schott
  • The South Downs for cello and piano, 15 mn, Schott
• 2002
  • 3 Laude for solo voice, 12 mn
  • Double Bass Concerto (“Farewell to St Petersburg”), 27 mn, Schott
  • elec I have heard it said that a spirit enters for contralto jazz voice and orchestra, 4 mn, Schott
  • Introit for piano and strings, 8 mn, Schott
  • Lauda (con sordino) for solo cello, piano and optional electric guitar, 10 mn, Schott
  • Laude Cortonese for variable ensemble, Schott
  • Oi me lasso (Lauda 4) for soprano and tenor, 6 mn
  • Second Book of Madrigals for six voices, 1 h 10 mn, Schott
• 2001
  • stage G, Being the Confession and Last Testament of Johannes Gensfleisch, also known as Gutenberg, Master Printer, formerly of Strasbourg and Mainz. opera in two Acts, with prologue and epilogue, 2 h 30 mn, Schott
  • Gutenberg’s Farewell for organ, 7 mn
  • elec Marconi’s Madrigal (“Se ‘l sasso ond’ è più chiusa questa valle”) for soprano, tenor and tape, 7 mn
  • Toru’s Mist for shakuhachi, violin, piano and Japanese untuned percussion, 12 mn, Schott
  • With Miriam by the river for cello and piano, 5 mn
  • “I send you this Cadmium Red” for bass clarinet, electric guitar, viola and double bass, 40 mn
• 2000
  • First Book of Madrigals for three, four and five voices, 35 mn, Schott
  • Super Fluminem for four voices, 8 mn, Schott
  • Violin Concerto (The Bulls of Bashan) for violin and strings, 18 mn, Schott
• 1999
  • A Time and a Place for organ, 5 mn, Schott
  • elec stage Biped for violin, cello, electric guitar, double bass, electric keyboard and pre-recorded tape, 45 mn, Schott
  • Creation Hymn for choir and orchestra, 18 mn, Schott
  • The Porazzi Fragment for 21 strings, on a theme by Richard Wagner, 14 mn, Schott
  • Unless The Eye Catch Fire for bass clarinet, piano, 2 violas, cello, double bass and percussion, 30 mn
  • When Harry Met Addie for off-stage soprano and ensemble, 7 mn, Schott
• 1998
  • After the Requiem (Septet), 25 mn
  • Duets from Doctor Ox’s Experiment for soprano, counter-tenor and ensemble, 37 mn
  • Intermezzo for clarinet, cello and piano, 10 mn
  • Planet Earth for contralto voice, bass clarinet, bassoon, two horns, percussion, timpani, piano and strings, 10 mn, Schott
  • String Quartet No. 3, 21 mn, Schott
  • The Apple for contralto voice, 6 cellos, 4 basses and percussion, 4 mn, Schott
• 1997
  • And so ended Kant’s travelling in the world for unaccompanied voices, 7 mn, Schott
  • elec stage Doctor Ox’s Experiment opera for 12 solo voices, choir and orchestra, 2 h 10 mn, Schott
  • Expressa Solis for unaccompanied voices, 7 mn, Schott
  • The Island Chapel for mezzo-soprano and chamber orchestra, 17 mn, Schott
  • Three Poems of Cecco Angiolieri, 12 mn, Schott
• 1996
  • Adnan Songbook for soprano, bass clarinet, electric guitar, 2 violas, cello and double bass, 30 mn, Schott
  • Les Fiançailles for 2 pianos (4 or 8 hands), string quintet, optional 2 vibes and sizzle cymbal, 20 mn, Schott
• 1995
  • elec stage "2" music for dance performance, for 2 amplified harpsichords, 1 h 30 mn, Schott
  • 2 Songs from the Adnan Songbook for soprano, bass clarinet, electric guitar, 2 violas, cello and double bass, 9 mn
  • After Handel’s Vesper for harpsichord, 11 mn, Schott
  • Cello Concerto (Farewell to Philosophy), 35 mn, Schott
  • In Nomine (After Purcell) version for string orchestra, 10 mn, Schott
  • Revision to Medea Act 1 scene A (new opening scene)
  • The North Shore for cello and chamber orchestra, 15 mn, Schott
• 1994
  • Epilogue from Wonderlawn for double bass ensemble, 7 mn, Schott
  • Epilogue from Wonderlawn for viola and ensemble, 7 mn, Schott
  • From Mina Harker’s Journal for baritone and viola, 22 mn
  • One Last Bar Then Joe Can Sing for 5 percussion, 15 mn, Schott
  • The East Coast for bass oboe and chamber orchestra, 15 mn, Schott
  • The North Shore for viola and piano, 12 mn, Schott
  • Three Elegies for Nine Clarinets, 19 mn, Schott
  • Wonderlawn for electric guitar, viola, cello and double bass (with pedals), 58 mn
• 1993
  • Le Chateau d’Oiron for mixed instruments, 3-4 players, plus 2 works for village band from their own repertoire, 58 mn
  • The Archangel Trip for 2 pan-pipes, 2 alto saxophones, bass clarinet, 2 sampling keyboards, octopads (with sampler), 5-string violin, 5-string cello, electric guitar and electric bass, 17 mn, Schott
  • The North Shore for cello and piano, 12 mn, Schott
  • The War in Heaven for soprano, alto, half choir, choir and orchestra, 45 mn, Schott
• 1992
  • A Man in a Room, Gambling for speaking voice and string quartet, 50 mn, Schott
  • Alaric III for basset-horn, violin, piano, electric keyboard and 2 electronic percussion, 15 mn
  • Die Letzten Tage for 2 violins (with optional Korg M1 keyboard), 27 mn, Schott
  • The Leiden Riddle for male voices, two violins and organ, 10 mn
• 1991
  • Aus den Letzten Tage for 2 violins, clarinet, electric keyboard and 2 percussion, 15 mn, Schott
  • The Black River for soprano and organ, 15 mn, Schott
  • The Green Ray for soprano saxophone and orchestra, 20 mn, Schott
  • elec The White Lodge for low mezzo-soprano voice, electronics and digital tape, 16 mn 30 s, Schott
• 1990
  • After The Requiem for solo electric guitar, 2 violas and cello, 16 mn, Schott
  • elec stage Four Elements for alto saxophone, bass clarinet, flugelhorn, horn, trombone, piano, electric keyboard, bass, taped voice (or male alto), 2 percussion, 30 mn, Schott
  • String Quartet No. 2, 25 mn, Schott
  • The Corinthian Middle for two violins, 7 mn
• 1989
  • Alaric I or II for saxophone quartet, 15 mn, Schott
  • Cadman Requiem version for voices, two violas and cello (optional double bass), 30 mn, Schott
  • Cadman Requiem version for voices and viol consort, 30 mn
  • Incipit Vita Nova for solo alto, violin, viola and cello, 7 mn, Schott
• 1988
  • Dr Ox’s Experiment (Epilogue) for soprano, solo piano and ensemble, 22 mn
  • Glorious Hill for four voices, 15 mn, Schott
  • Invention of Tradition for two cathedral organs, female choir and ensemble, 45 mn
• 1987
  • By The Vaar for double bass and ensemble, 20 mn, Schott
  • The Old Tower of Löbenicht for ensemble, 15 mn, Schott
• 1986
  • Pavane for French horn, violin, 3 percussion and double bass, 12 mn
  • Pico’s Flight for soprano and orchestra, 18 mn, Schott
  • Sketch for Sub Rosa for 2 pianos (version made only for recording), 10 mn
  • Sub Rosa for clarinet, recorder, vibes, violin, piano and double bass, 10 mn, Schott
• 1985
  • Between the National and Bristol string quartet n°1, 23 mn, Schott
  • Eglisak for 2 pianos, 2 violins and percussion, 23 mn
  • Homage to Vivier for flute, clarinet, vibes and piano, 10 mn
  • Viennese Dance No 1 (M.H.). for solo French horn, 6 percussionists and optional string trio, 18 mn, Schott
• 1984
  • (Effarene) shorter version, for soprano, 2 pianos, 4 percussion
  • Effarene for soprano, mezzo-soprano, 2 pianos and 6 percussion, 38 mn, Schott
  • Hymne à la Rrose for French ‘village’ band (fanfare), 6 mn
  • stage Medea opera for solo voices, mixed choir and orchestra, 2 h 45 mn, Schott
• 1983
  • Allegrasco for soprano saxophone or clarinet and piano, 20 mn, Schott
  • stage CIVIL WarS opera (incomplete), collaboration with Robert Wilson
  • On Photography for mixed choir, harmonium and piano, 20 mn, Schott
  • Three Studies on Medea for 2 pianos, marimba, 2 vibes, bells, cymbal, clarinet, tenor horn and strings, 35 mn
• 1981
  • Prolegomenon to ‘Medea’ for clarinet, bass clarinet, marimba, bass marimba, cello, double bass, 2 keyboards and timpani, 20 mn
• 1980
  • After Mendelssohn piano duet, 59 s
  • Hi-Tremolo for vibes, marimba and two pianos, 10 mn
  • The English Mail-Coach for 2 vibes and 6 roto-toms, 6 mn
  • The Vespertine Park for 1 or 2 pianos, 2 vibes or 1 vibes and 1 marimba or bass marimba/bells, optional steel drums/sizzle cymbal and optional bass clarinet, 10 mn
• 1979
  • Ramsey’s Lamp for 2 pianos (6 hands), 10 mn
  • Sforzesco Sforzando for four pianos, 20 mn
  • Sidescraper for piano(s), 15 mn
  • The Cross-Channel Ferry 'elastic' scoring, for ensemble, 12 mn, Schott
• 1978
  • 2nd Suite From ‘Irma’ for piano and string orchestra, 20 mn
  • Danse Dieppoise (also called Danse à la Talouienne) for horn, tuba, piano and vibes, 10 mn
  • My First Homage for two pianos, 15 mn, Schott
• 1977
  • First Suite from ‘Irma’ for two pianos, 15 mn
  • stage Irma opera, 38 mn
  • Out of Zaleski’s Gazebo for two pianos (6 ou 8 hands), 12 mn, Schott
  • Poggioli in Zaleski’s Gazebo for piano, tuba, vibes, xylophone and bells, 12 mn
  • R + 7 for percussion duo, 10 mn
  • elec The Perfect Crime for two pianos, tape, percussion, optional slides, 20 mn
  • White’s SS for two pianos, 18 mn
• 1976
  • elec Tra-La-La-Lira-Lira-Lay (formerly entitled Detective Fiction and Related Subjects) for cello, tuba, reed organ and tapes/slides, 15 mn
  • White To Play (And Win) for percussion trio, 12 mn
• 1975
  • Long Player up to 3 strings and piano, 10 mn
  • Ponukelian Melody for cello, tuba, reed organ and tubular bells (3 players), 10 mn
• 1972
  • A Place In The Country
  • Far Away and Dimly Pealing environmental piece
  • The Heat Of The Beat
• 1971
  • 1,2,1-2-3-4, 20 mn
  • elec Jesus’ Blood Never Failed Me Yet for pre-recorded tape and ensemble, 35 mn, Schott
  • The Squirrel And The Ricketty-Racketty Bridge for one player, 2 guitars (or multiples of this), Schott
• 1970
  • A Game Of Football environmental piece
  • stage Ouse theatre piece for 2 singers
  • elec Serenely Beaming And Leaning On a Five-Barred Gate for speaking voices and tape
  • The Harp That Once Through Tara’s Halls recording piece
  • The Ride Cymbal And The Band That Caused The Fire In The Sycamore Trees for one or two prepared pianos, 25 mn
  • elec To Gain The Affections Of Miss Dwyer Even For One Short Minute Would Benefit Me No End for electronics
• 1969
  • elec A Must For All Sibelians tape music (1/2 track stereo), 30 mn
  • stage Marvellous Aphorisms Are Scattered Richly Throughout These Pages. theatre piece
  • Private Music
  • The Sinking of the Titanic indeterminate instrumentation (possible materials include stereo tapes, string ensemble, percussion, low brass, brass quartet, bass clarinet, cassette tapes of speech, keyboard, 35 mm slides, visible sound effects, music box), 15 mn, Schott
• 1968
  • Mr. Sunshine for any number of keyboards, including one prepared piano
• Date de composition inconnue
  • Dancing with Pannonica for ensemble, Schott
  • Liverpool concerto for harpsichord and orchestra
  • Pictured Within (variation 11) music for the ballet Trick Cell Play
  • Pre Medieval Metrics for unspecified ensemble
  • Tre Laude Dolçe for solo double bass, 12 mn, Schott

Liens Internet

• Site de Gavin Bryars : www.gavinbryars.com
• Schott : www.schott-music.com

(liens vérifiés en avril 2022).