updated 22 March 2012
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John Cage

American composer, poet, painter, and mycologist born 5 September 1912 in Los Angeles, CA; died 12 August 1992 in New York City.

Born in Los Angeles (USA) on 5 September 1912, John Cage was a musician, writer, painter, mycologist, and thinker, who crafted his life as an ongoing process and lived outside all categorization.

His first contact with music was through the piano lessons he took as a child. Later, in 1930, bored with an education based on repetition and uniformity, he set sail for Europe looking for new experiences. Returning to California the following year, he began studying composition with Richard Buhlig and Henry Cowell, and then undertook private lessons with Adolph Weiss. In 1935 he married Xenia Andreyevna Kashevaroff, from whom he separated ten years later. From 1934 to 1936 he studied analysis, composition, harmony, and counterpoint with Arnold Schoenberg, which gave him occasion to understand how little inclined to harmonic thinking he was. From 1938 to 1940, he worked at Cornish College of the Arts in Seattle, where he met Merce Cunningham, who would become his companion and collaborator. It was during this period that he wrote his manifesto on music, “The Future of Music: Credo” invented the water gong and the prepared piano, and composed Imaginary Landscape No.1 (1939), one of the first works of music to use electronics.

The 1940s marked a turning point for Cage after these early, formative years in which voice and percussion were his instruments of choice. In New York, he participated in a concert at the MoMA during which his composition Amores (1943) was premiered; he met Indian musician Gita Sarabhai and began reading the work of Ananda K. Coomaraswamy and Meister Eckhart. In 1948, he completed Sonatas and interludes, the fruit of several years’ worth of experimentation with prepared piano. In 1949, he returned to Paris, where he worked on the music of Erik Satie and encountered such composers as Olivier Messiaen, Pierre Schaeffer, and Pierre Boulez. He and Boulez maintained an extensive correspondence that lasted until 1954.

Returning to New York in 1950, Cage became involved in what would come to be known as the New York School, which included Morton Feldman and Christian Wolff, joined by Earle Brown in 1952. His friendships with painters in this circle, particularly Robert Rauschenberg, were also significant during this time, as may be observed in his silent piece 4’33’’ (1952). His Music of Changes (1951) and Untitled Event(1952) marked the birth of the musical happening. Water music (1952) explores unconventional notation. The Merce Cunningham Dance Company was founded in 1953, with Cage as its musical director, a position he would hold until his death. His collaboration with Cunningham was one in which music and dance coexisted equally, without relationships of dominance and subordination between them. During this time, Cage also attended lectures on Zen Buddhism by Daisetz T. Suzuki and began working chance operations and free choice into his music: he first used the I Ching in the third movement of Concerto for Prepared Piano and Chamber Orchestra (1957-1958).

His lecture “Composition as Process” at the Darmstadt Summer Course in 1958, and his indeterminate music, including Variations I, sparked widespread debate among the European avant-garde. In 1961, he published Silence: Lectures and Writings, and by 1962 his understanding of music as theatre was beginning to take shape, with the premiere of 0’00’’ (4’33’’ nº 2). Variations V andVII, Musicircus (1967), HPSCHD with Lejaren Hiller, the electronic music/chess performance Reunion (1968) with Marcel Duchamp and Teeny Duchamp, were all major events in the evolution of multimedia and environmental sound art. Song Books, published in 1970, was a collection of a wide variety of compositional processes and types of notation with texts by Cage and authors he admired such as Buckminster Fuller, Marshall McLuhan, and, most prominently, Henry David Thoreau. The social aspect of his work began to emerge in the project Freeman Etudes for violin (1980; 1990).

John Cage’s career as a visual artist began with an exhibit of his scores in 1958 at the Stable Gallery; despite regular appearances in the visual arts world, it was only with the etchings created at Crown Point Press on invitation from Kathan Brown that this practice became a central one for Cage. At the time of his death, he had produced some 900 etchings, watercolors, and drawings. In these works – as in the mesostics he began writing after composing Empty Words in 1976 – Cage worked along the same principles as he did in his music, as may be observed in Where R=Ryoanji(1983-1992), for example. Between 1987 and 1991, he composedEuroperas**I-V, and between 1987 and 1992, the cycleNumber**Pieces, where he made use of what he called “time-bracket notation.” In this period, Cage explored forms of automatic or computer-assisted writing based on programs created by his assistant Andrew Culver. He received many major awards and honors in the last years of his life, including the Kyoto Prize (1989) – a life devoted to experimentation and freedom.

John Cage died in New York City on 12 August 1992.

© Ircam-Centre Pompidou, 2010


  • Pierre BOULEZ/John CAGE*, Correspondance*, Paris, Christian Bourgois Éditeur, 1991.
  • John CAGE, « An Autobiographical Statement » (1989), dans John Cage Writer (selected and introduced by Richard Kostelanetz), New York, Limelight Editions, 1993.
  • John CAGE, Silence, Middletown, Connecticut, Wesleyan University Press, 1961.
  • Richard KOSTELANETZ, Conversing with Cage. New York, Limelight, 1987.
  • David NICHOLLS, John Cage, University of Illinois Press, 2007.
  • David REVILL, The Roaring Silence. John Cage a life, London, Bloomsbury, 1992.

Cage – Pour une poétique de l’oubli

By Carmen Pardo

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Dans un entretien de 1982, John Cage exposait : « Mon nom est bien connu mais la connaissance de ma musique est toujours aussi mauvaise, je dirais, depuis toujours. C’est dû en grande partie au fait que j’ai écrit beaucoup de musique qui n’est pas toujours la même, et je fais toujours une musique nouvelle, de sorte que personne ne sait jamais à quoi s’attendre au moment d’écouter ma musique 1. »

Cette déclaration nous confronte à deux idées capitales : 1) il n’existe pas un style Cage ; 2) en conséquence, la perception des auditeurs ne peut pas se fonder sur des assisses préalables. Ainsi la musique de John Cage serait-elle, comme Daniel Charles l’avait avancé dès 1976, une musique de l’oubli. Un oubli dû non pas à une défaillance mais plutôt au fait de ne pas prendre en considération ce que l’on est censé faire : l’oubli cagien serait bâti sur le manquement aux règles, à tout ce qui perpétue usages et convenances. Il s’agit d’un oubli actif.


Premier acte de l’oubli actif : Schoenberg, dont Cage suit l’enseignement en 1934 et 1935, lui déclare qu’il n’a aucun sens de l’harmonie et que cette dernière sera comme un mur qui lui barrera le chemin. Cage décide de « consacrer sa vie à se taper la tête contre ce mur 2 ». Après avoir travaillé au moyen d’une interprétation personnelle du dodécaphonisme dans des œuvres comme Two Voices (1933) ou Composition for Three Voices (1934), le musicien se penche sur la percussion - domaine des sons à hauteurs peu ou pas déterminées. Ce faisant, il commence à pratiquer un trou dans le mur de l’harmonie et découvre que, de l’autre côté, il y a encore des sons. Il réalise que le monde de la musique est plus vaste que ce que les systèmes laissent entendre. De 1935 à 1943, Cage compose quinze œuvres pour percussion, dont Quartet (1935), Construction in Metal (1939) ou Double Music (1941) en collaboration avec Lou Harrison.

Dans ces années, explorant ce qu’il nommera la structure rythmique micro-macrocosmique, Cage bâtit ses œuvres sur des relations proportionnelles : par l’application de racines carrées au nombre des mesures, les grandes longueurs ont la même relation au sein de l’ensemble que les petites longueurs au sein d’une unité inférieure. Cette structure rythmique peut être rendue manifeste avec des sons – bruit inclus –, mais aussi avec des mouvements comme dans le cas de la danse. Cette découverte constitue sa réponse à l’harmonie structurelle de Schoenberg 3. Ce type de structuration est employé à partir de Construction in Metal, une œuvre formée de seize unités de seize mesures de durée. Seize est aussi le nombre de mesures à 4/4 de chacune des unités de la structure rythmique.

Le trou dans le mur de l’harmonie vient s’agrandir avec l’invention du water gong (1938), pour un ballet sous l’eau, et celle du piano préparé (1940). Toutes deux sont en rapport avec son travail à la Cornish School de Seattle, où il trouve plus d’écho auprès des danseurs qu’auprès des musiciens. Le piano préparé apparaît dans la Second Construction mais le musicien en rapporte l’invention à sa collaboration à Bacchanale, un ballet de Syvilla Fort (1940). À la suite d’Henry Cowell qui pinçait les cordes du piano ou y glissait des aiguilles à coudre, Cage introduit un moule à tarte, un livre, puis divers objets comme des vis à bois, des coussinets ou des boulons. En disposant, en divers points des cordes du piano, ces matériaux qui altèrent ce que l’on considérait comme les quatre dimensions fondamentales du son (durée, intensité, fréquence et timbre), le musicien attente à l’instrument emblématique de la musique romantique. Cage compose pour piano préparé des œuvres tels que Amores (1943), A Book of Music (1944), Three Dances (1945) ou Sonatas and interludes (1946-1948), une œuvre influencée par la lecture de La Danse de Shiva d’Ananda K. Coomaraswamy et considéré comme la grande plus réussite de cette période.

L’ouverture pratiquée dans le mur de l’harmonie s’élargit avec**Imaginary Landscape No.1 (1939), pour sons acoustiques (piano et cymbale) et deux électrophones à vitesse variable – une des premières œuvres de l’histoire à faire usage des nouveaux instruments électriques de reproduction du son. La technologie est pour le musicien un outil sans mémoire ni histoire. Elle peut donner forme à des paysages imaginaires – des paysages du futur, dira Cage en réservant ce nom aux œuvres requérant des composants technologiques : Imaginary Landscape I, II, III (1939-1942) et Imaginary Landscape IV et V (1951 et 1952 respectivement).

Dans toutes les œuvres de ces années, aussi exploratoires et inventives soient-elles, Cage travaille encore avec les notions de méthode, de structure, de forme et de matériau. Dans un texte de 1949, il les définit ainsi : « La structure en musique est sa divisibilité en parties successives, des phrases jusqu’aux longues sections. La forme est le contenu, la continuité. La méthode est le moyen de contrôler la continuité de note à note. Le matériau de la musique est le son et le silence. Leur intégration est la composition 4 ». Des définitions aussi peu restrictives laissent entrevoir la manière dont le compositeur commence déjà, progressivement, à se placer au-delà de toute dualité (y compris celle qui serait formée par l’opposition entre harmonie structurelle et structure rythmique). Cette lente évolution est marquée par la rencontre avec Daisetz T. Suzuki, principal introducteur du bouddhisme zen en Occident, dont Cage suit les cours pendant trois années, ainsi que par la lecture de La Transformation de la nature en art de Coomaraswamy (Harvard University Press, 1934) où il lut que la fonction de l’art est d’imiter la nature dans sa manière de faire. Au cours des années 1940 ont lieu d’autres rencontres marquantes : celle de Marcel Duchamp pour qui il éprouvera une profonde admiration, celle de Merce Cunningham avec qui il partagera définitivement sa vie après son divorce en 1945, ou encore celle de l’architecte Buckminster Fuller. 


Le deuxième acte de l’oubli chez Cage s’amorce dès la fin des années 1940 mais c’est durant les deux décennies suivantes qu’il est mis en œuvre. Il s’agit de l’arrivée du hasard et de l’indétermination dans la composition musicale.

La méthode compositionnelle (entendons par là tout moyen de produire de la continuité entre les notes) s’ouvre d’abord à l’improvisation, par exemple dans Imaginary Landscape IV, pour douze radios, vingt-quatre instrumentistes et chef d’orchestre (1951). La même année, Cage compose Music of Changes pour le pianiste David Tudor. Il introduit cette fois le hasard dans la méthode : la localisation des sons dans le temps, et donc la durée de l’œuvre, résulte d’opérations effectuées au moyen du Yi King (« livre des mutations »), un traité de divination chinois millénaire auquel Cage recourra de nouveau à de nombreuses reprises. Avec Music of Changes, la structure devient indéterminée, ce qui ne veut pas dire qu’elle ait disparu : elle régit la densité des sons et des silences de chacune des plus petites parties de l’œuvre.

Comme l’a dit Cage en se référant à ses promenades mycologiques, lorsqu’on observe de très près les différentes espèces naturelles, on leur reconnaît volontiers une organisation structurée, mais si l’on observe la totalité des espèces et de leurs interrelations pendant une journée, alors il devient difficile de repérer quelque organisation que ce soit : la structure s’efface. De même, dans les œuvres de Cage des années 1950, les structures se rapprochent progressivement de ce qu’elles sont dans la nature. Le musicien travaille aussi avec des structures vides, comme dans sa « Conférence sur rien » (1949), où n’importe quel mot peut émerger au même titre que le silence, ou encore 4’33’’ (1952), l’œuvre silencieuse bien connue où le compositeur nous fait tendre l’oreille vers les sons de l’environnement, vers le non-intentionnel. Dix années plus tard, 0’00’’ (4’33’’ nº 2) montrera que l’idée même de structure est contingente.

En recourant au hasard et faisant de son usage une véritable discipline, Cage cherche à ne pas imposer à la musique ses goûts personnels ; il n’a plus la responsabilité des choix effectués mais plutôt celle des questions posées. Le Yi King sera un outil privilégié de cette discipline, comme le seront aussi son travail à partir de l’interprétation des imperfections d’un papier, les superpositions géométriques ou le recours au carré magique. Ces opérations affectent l’organisation et l’interprétation musicales et libèrent la mémoire. Cage définit le hasard comme un bond qui permet à l’homme de se mettre « hors d’atteinte de [sa] propre portée 5 ».

L’introduction du hasard concerne aussi l’exécution musicale, du fait de l’abandon de la notation en partition traditionnelle au profit d’une notation graphique – dont chaque interprétation est unique pour le compositeur, les interprètes et les auditeurs. Le Concerto for Prepared Piano and Chamber Orchestra (1957-1958) en est un exemple. Tout, dans cette œuvre, se rapporte à des opérations de hasard. Le matériau accueille n’importe quoi : chaque son, chaque silence est accepté et est central. On est ainsi dans la non-obstruction et l’interpénétration des sons, notions que le musicien emprunte au boudhisme zen.

Cage passe, à cette époque, à l’indétermination. Le cycle des Variations I-VII (1958-1966) en est exemplaire. Dans Variations III et Variations IV (1963), aucune mesure du temps n’est appliquée (c’est également le cas dans 0’00’’). Dans Variations V (1965), la partition est écrite après l’exécution et ne contient que des remarques pour des exécutions postérieures, mais sans fournir de description de ce qui est à jouer. Cage établit bien une distinction entre hasard et indétermination : dans les opérations de hasard, le musicien connaît, en quelque sorte, les éléments avec lesquels il va travailler, tandis qu’avec l’indétermination, il est en dehors du connu. L’indétermination est une détermination qui échappe au sujet.

Le musicien a donc une démarche authentiquement expérimentale, à la fois par sa manière d’envisager la musique dans son rapport avec la vie (les deux ne pouvant donc être traités séparément) et par le fait qu’il est, comme l’auditeur, face à l’inconnu. Cette attitude, ainsi que la fréquentation d’artistes qui n’ont pas de rapports avec la musique – comme les peintres de l’école new yorkaise et l’Artists Club dont il est membre dès la fin des années 1940 –, ont porté Cage à élargir sa façon de concevoir la musique. Suite à sa lecture du Théâtre et son Double d’Antonin Artaud vers 1950, le musicien propose un théâtre sans texte où l’on assistera à nombreux événements simultanés mais dissociés comme dans Untitled Event, considéré comme le premier happening, réalisé au Black Mountain College en 1952. En 1960, il compose Theatre Piece, œuvre impliquant des éléments superposés, mais dont la superposition n’est pas précisée et dépend des choix de l’interprète, et auxquels s’ajoute « une conférence (…) dans laquelle on se coiffait, on faisait des bruits de baisers et autres gestes qui rendaient la conférence théâtrale 6 ».


Le troisième acte de l’oubli se développe entre la fin des années 1960 et la mort du compositeur en 1992. Il s’agit d’une radicalisation de tout ce qui a été proposé auparavant. Cage conçoit notamment des musicircus (mot repris au poème d’E. E. Cummings Here of this Earth. Musicircus), situations d’exécution simultanée d’un minimum de deux œuvres différentes. Les fruits de cette démarche sont parmi d’autres, Musicircus (1967), une œuvre sans notation, HPSCHD (1967-1969, en collaboration avec Lejaren Hiller) ou les Song Books (1970). Résultat de l’intérêt déjà ancien du musicien pour la coexistence des événements et, par voie de conséquence, pour la non focalisation de l’attention sur une seule action, le musicircus implique l’acceptation d’un processus dépourvu de directionnalité La multiplicité des événements implique l’absence d’intention. Situation de non-dualité et d’interpénétration, le musicircus est comme la nature : si on l’observe dans sa totalité, il paraît désordonné, mais en même temps, tout est organisé à l’intérieur. Les écrits de Cage suivent une démarche semblable, avec les Diary que le musicien envisage comme une mosaïque empêchant la lecture linéaire.

L’intégration des sons de l’environnement (qui avaient fait leur première apparition avec 4’33’’ notamment) se poursuit dans œuvres comme Etcetera (1973) ou Etcetera 2/4 Orchestras (1985), tendant à ce que Cage nommera une écologie sonore : une musique permettant d’habiter le monde dans sa totalité et non simplement des morceaux du monde. Ce propos, suivant lequel il ne s’agit plus pour l’homme de dominer la nature mais plutôt d’écouter le monde, est lié à un souci social que le musicien accentue à partir de sa lecture d’Henry David Thoreau dans les années 1970, complétant l’inspiration prise dans les écrits de Coomaraswamy.

La préoccupation sociale de Cage s’enracine en outre dans la conception qu’il se fait de la technologie. Il considère avec Buckminster Fuller qu’il faut penser à l’échelle d’un système monétaire économique planétaire et, avec Marshall McLuhan, que l’ère de la communication électronique fait de la technique une prolongation du système nerveux central de l’individu. En conséquence, la technologie fait signe vers un instrument capable de modifier l’intelligence et de conduire à l’égalité sociale. Pour Cage, l’abondance d’information qu’offre la technologie produira l’affaiblissement de l’État et permettra d’en finir avec toute forme de gouvernement (ce qu’il appelle un techno-anarchisme). Une œuvre comme Etcetera, où les musiciens peuvent décider d’être dirigés ou non par le chef d’orchestre, en sont un exemple.

L’acceptation de tous les sons dans un esprit de non-dualité conduit Cage, à cette même époque, à intégrer des musiques préexistantes – des musiques qu’il avait jadis considérées comme usées, trop pleines de mémoire. L’emblème de cette démarche est la série des Europeras I-V (1985-1991) : des opéras à propos de l’opéra en tant que genre, un « collage pulvérisé de l’opéra européen ». Dans les deux premiers, des matériaux du répertoire d’opéra (soixante-dix extraits) sont soumis à des opérations de hasard déterminant le nombre de notes, à partir d’un programme d’ordinateur qui simule le Yi King. L’effet de fragmentation inhérent au collage anéantit la sensation d’argument fermé de l’opéra traditionnel. Les Europeras prolongent ainsi l’expérience, amorcée dès les années 1940 avec Cunningham quant à la relation musique/danse, d’une coexistence de moyens d’expression autonomes (ici texte, musique, lumières).

Entre 1987 et 1992, Cage compose le cycle Number Pieces, où l’interprète décide du commencement et de la fin de l’émission sonore avec son chronomètre. Les limites sont établies par des « parenthèses de temps » (time brackets) : « Le recours aux parenthèses de temps permet d’écrire une ligne unique de notes, et de faire jouer, à partir de cette seule et même ligne, un grand orchestre de quatre-vingt à cent musiciens. Cela n’a rien de difficile, c’est même tout simple ; mais grâce aux parenthèses temporelles, la diversité des sons obtenus est immense : il devient possible de raccourcir ou d’allonger un son, de produire à volonté le timbre que souhaite chaque exécutant, etc. On est libre également de rendre ou non mobile la sonorité. En somme, avec, au départ, une simple ligne écrite, le même événement s’ouvre à une harmonie de différences 8. »

Il s’agit là de gommer toute empreinte d’un dessein mental préalable à l’interprétation. Ou encore : d’« écrire sur l’eau », selon une expression du compositeur.

À la fin de sa vie, Cage écrit sur l’eau et laisse la musique sur le sable en attendant les vagues.

  1. Richard Kostelanetz, Conversations avec John Cage, Paris, Éditions des Syrtes, 2000, p. 66.
  2. John Cage, Silence, Middletown, Wesleyan University Press, 1961, p. 261.
  3. John Cage, « An Autobiographical Statement », dans John Cage Writer (selected and introduced by Richard Kostelanetz), New York, Limelight Editions, 1993, p. 239.
  4. John Cage, « Précurseurs de la musique moderne » [1949], Silence. Conférences et écrits [1961], Genève : Héros-Limite, 2003, p. 69.
  5. John Cage, « 45’ pour un orateur », Silence, op. cit., p. 173.
  6. Richard Kostelanetz, op cit., p. 158.
  7. Ibid., p. 185.
  8. John Cage, Je n’ai jamais écouté aucun son sans l’aimer : le seul problème avec les sons, c’est la musique, La Souterraine : La main courante, 1994, p. 24-26.

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Textes de John Cage
  • John CAGE, Silence, Middletown, Connecticut, Wesleyan University Press, 1961 (Silence. Conférences et écrits [1961], Genève : Héros-Limite, 2003.)
  • John CAGE, A Year from Monday, Middletown, Connecticut, Wesleyan University Press, 1968. (Une année dès lundi. Conférences et écrits [1967], Paris : Textuel, 2006.)
  • John CAGE, M. Writings ’67-’72, Londres / Middletown : Calder & Boyars, 1973.
  • John CAGE, Empty Words. Writings ’73-’78, Boston / Londres : Marion Boyars, 1980.
  • John CAGE, X. Writings ’79-’82, Middletown : Wesleyan University Press, 1983.
  • John CAGE, Charles Eliot Norton Lectures, Cambridge : Harvard University Press, 1990.
  • John CAGE, I-VI. Cambridge, MA. and London, Harvard University Press, 1990.
  • John CAGE, Je n’ai jamais écouté aucun son sans l’aimer : le seul problème avec les sons, c’est la musique, La Souterraine : La main courante, 1994.
  • John CAGE, Escritos al oído (édition et traduction de C. Pardo), Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, Colección de Arquilectura, nº 38, 1999.
  • John CAGE en conversation avec Daniel CHARLES, For the Birds, Boston-London, Marion Boyars, 1981. (Pour les oiseaux. Entretiens avec Daniel Charles [1976], Paris : L’Herne, 2002.)
Textes sur John Cage
  • Richard KOSTELANETZ, Conversations avec John Cage [1988], Paris : Syrtes, 2000.
  • Joan RETALLACK, Musicage : Cage Muses on Words, Art, Music. John Cage in Conversation with Joan Retallack, Londres / Hanovre : Wesleyan University Press, 1996.
  • Pierre BOULEZ et John CAGE, Correspondance et documents, Paris, Christian Bourgois, 1991.
  • « John Cage » dansRevue d’esthétique, nouvelle série, nº 13-14-15, 1987-1988, Paris, éd. Privat, 1988.
  • « De la composition : l’après John Cage» dans Revue d’esthétique, nouvelle série, nº 43, Paris, J.M. Place, 2003.
  • Gino Di MAGGIO, Achille BONITO OLIVA, Daniele LOMBARDI, éd., John Cage, Milano, Fondazione Mudita, 2009.
  • Daniel CHARLES, Jean-Louis HOUCHARD (contributions sollicités et rassemblées par), Rencontrer, encountering John Cage, Elne, VOIXéditions, 2008
  • H. K. METZGER et R. RIEHN (éd.), Musik-Konzepte, Sonderband John Cage I et II. München, edition text+kritik, 1990.
  • David NICHOLLS, éd., The Cambridge Companion to John Cage, Cambridge : Cambridge University Press, 2002.
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  • Jean-Yves BOSSEUR, John Cage, Paris : Minerve, 1993.
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  • Ulrike Kasper, Écrire sur l’eau. L’esthétique de John Cage, Paris : Hermann, 2005.
  • David NICHOLLS, John Cage, University of Illinois Press, 2007.
  • Carmen PARDO SALGADO, Approche de John Cage. L’écoute oblique [2001], Paris : L’Harmattan, 2007 (La escucha oblicua: una invitación a John Cage, Editorial Universidad Politécnica de Valencia. Colección Letras Humanas, 2001).
  • En el mar de John Cage, Ediciones de La Central, Barcelona, 2009
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  • David REVILL, The Roaring Silence. John Cage a life, London, Bloomsbury, 1992
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Lien internet


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  • Elliot CAPLAN (dir.), Beach Birds for camera, 1992.
  • Fundació Espai Poble Nou/Barcelona, John Cage. Essay, Gener - abril de 1991 (vídeo).
  • Takahiko IIMURA, John Cage Performs James Joyce, 1985, (video 15m.).
  • Henning LOHNER, One 11 and 103, 1992 (125m.).
  • Allan MILLER, I have nothing to say and I am saying it, 1990. John Cage. Je n’ai rien à dire et je le dis. Music Project for Television Inc. American Masters, Lola Film, Wnet New York, 1994 (54m.).
  • John Cage, 1990 (TV).
  • Henning LOHNER, Die Rache der Toten Indianer, 1993, 125’, couleur, son.
  • Nam June PAIK, A Tribute to John Cage, 1976 (1973), 29’02’’, couleur, son.