Musiques populaires et jazz

Pendant son enfance et son adolescence à Trenton, New Jersey, Antheil se passionne pour toutes les musiques populaires qui l’entourent. L’été, au bord du fleuve Delaware, il écoute les chants et les danses que pratiquent les ouvriers noirs, mais aussi les gospels, les musiques créoles et les danses latino-américaines. Avec son ami d’enfance Richard Crooks, bientôt célèbre ténor du Metropolitan Opera, il chante les airs du folklore américain et les mélodies de Stephen Foster. Mais le jeune Antheil est surtout fasciné par le jazz de ce début de XXe siècle, celui de la Nouvelle-Orléans, ainsi que par le blues et le ragtime. Il s’imprègne des rythmes syncopés de Scott Joplin, alors à la mode dans la banlieue de Trenton, et de Jelly Roll Morton, dont il écoute inlassablement le fameux fox-trot jazz Jelly Roll Blues. Le ragtime s’infiltre dans sa musique des années 1920, et même au-delà. Les rythmes syncopés caractéristiques de ce genre ne sont cependant que rarement développés, mais apparaissent le plus souvent subrepticement, comme dans la Jazz Sonata (1922 ou 1923). Ils viennent aussi souvent contrarier les ostinatos motoriques d’autres pièces pour piano, comme la Sonate Sauvage (1922-1923), ou rivaliser avec les rythmes irréguliers inspirés par Stravinsky, que l’on trouve dans maintes œuvres de la période européenne, entre 1922 et 1933. L’intérêt pour le jazz est stimulé à Paris, en 1925, par la rencontre avec George Gershwin, qui influence probablement la composition de A Jazz Symphony (1925, révision en 1955), et par celle avec Darius Milhaud. Le 4 octobre 1923, au Théâtre des Champs-Élysées, Antheil fait scandale en jouant ses pièces avant-gardistes pour piano, en lever de rideau de la première de La Création du monde — une œuvre imprégnée de musique jazzy et brésilienne, qui le marque particulièrement.

L’ambition moderniste

C’est probablement dès 1916, à Philadelphie, où il se rend régulièrement pour ses études musicales, qu’Antheil entre en contact avec l’art moderne. Il regarde les tableaux dadaïstes exposés dans les galeries d’art et, de retour à Trenton, les cheminées d’usine de la banlieue qui lui rappellent les tableaux de Giorgio de Chirico. À New York, il fréquente les figures majeures du modernisme américain : le peintre John Marin, le photographe Alfred Stieglitz, le critique Paul Rosenfeld et l’éditrice de The Little Revue, Margaret Anderson qui, quelques années plus tard, alors qu’il est installé à Paris, l’introduit auprès des peintres surréalistes Fernand Léger et Max Ernst, ainsi que du sculpteur Constantin Brâncuși. La célèbre sculpture L’Oiseau d’or de Brâncuși lui inspire la pièce pour piano Golden Bird « After Brancusi » (1921). Installé à partir de 1923 dans la capitale française, au 12, rue de l’Odéon, au-dessus de la célèbre librairie Shakespeare and Company de Sylvia Beach, Antheil y trouve le foyer de création dont il rêvait. Il fréquente le Tout-Paris artistique, où ses conceptions modernistes suscitent l’intérêt des peintres (Fernand Léger, Man Ray, Pablo Picasso, Marcel Duchamp, Joan Miró, Salvador Dalí), des musiciens (Erik Satie, Igor Stravinsky, les membres du Groupe des Six), mais aussi d’Anglais et d’Américains alors en villégiature (Aaron Copland, Virgil Thomson, Walter Piston, Ezra Pound, Ernest Hemingway, Gertrud Stein, James Joyce, T. S. Eliot).

Bien avant son installation à Paris, Antheil s’intéresse à la musique moderne, avec une prédilection pour les compositeurs français (Debussy, Ravel, le Groupe des Six), dont témoigne les Profane Waltzers, pour piano, composées à l’âge de dix-neuf ans. Il est aussi profondément marqué par Le Sacre du Printemps de Stravinsky qu’il découvre lors de la création américaine dirigée par Leopold Stokowski, le 3 mars 1922. Il gardera toute sa vie une profonde admiration pour la musique du Russe, qui restera longtemps son principal modèle. Le quatrième mouvement de la Symphonie n° 1 (1920-1922), avec ses déferlements orchestraux intempestifs, ses passages incantatoires reposant sur des ostinatos, mais aussi ses juxtapositions de sections contrastées, illustre bien une fascination pour le Sacre. L’influence de Stravinsky est aussi manifeste tout au long de la Symphonie pour cinq instruments (1922-1923), qu’Antheil compose à son arrivée à Paris. Le premier mouvement semble notamment se souvenir du Ragtime, pour onze instruments, composé par Stravinsky en 1917-1918. Le Concerto pour quintette à vent (1932), quant à lui, rappelle l’Octuor pour instruments à vents (1922-23) de son aîné. Antheil côtoie également le pianiste et compositeur Leo Ornstein, pionnier de l’avant-garde musicale américaine, qui influence fortement son écriture pianistique. La Airplane Sonata (1921) ferait ainsi écho à la pièce Suicide in an Airplane, composée par Ornstein vers 1918. Comme ce dernier, Antheil acquiert rapidement une réputation de pianiste sulfureux, doté d’une technique diabolique qui fait sonner le piano comme un instrument à percussion. Ce style barbaro, traversé d’accords violemment frappés, et qui doit produire, selon le compositeur, une musique dure comme de la pierre, se combine avec des rythmes répétitifs inspirés par les bruits des machines d’usine qui ont fasciné Antheil dans sa jeunesse. Ces pièces pour piano « machinistes », composées dans les années 1920, dont la Sonate Sauvage (1922-1923) et la Sonata n° 3 « Death of Machines**»(1923), qui se veulent des « rêves de futur », résultent davantage de l’intuition que de la spéculation. On pourrait même s’aventurer à avancer que, par leur imprévisibilité et leur grande spontanéité, elles semblent être le produit de l’écriture automatique chère aux surréalistes. D’ailleurs, au sujet de la Airplane Sonata, Antheil déclarera avoir d’abord joué toute l’œuvre au piano, sans interruption, puis en avoir noté la musique sur le papier, comme dans une séance de spiritisme. La forme de la plupart des pièces des années 1920 repose sur le principe du collage de sections contrastées, qui doit autant à Stravinsky qu’aux surréalistes. Le style futuriste-machiniste, influencé par le dadaïsme et le surréalisme, s’exprime pleinement dans le Ballet mécanique, l’œuvre la plus ambitieuse et la plus extravagante d’Antheil.

Le Ballet mécanique

Le Ballet mécanique fut composé pendant l’hiver 1923-1924. Il avait d’abord été envisagé pour accompagner un film expérimental conçu par Fernand Léger et Dudley Murphy, en collaboration avec Man Ray. Antheil et les réalisateurs, qui avaient travaillé indépendamment et sans se concerter, ne purent associer leur création respective, car la composition musicale s’avéra deux fois plus longue que le film. Il semble aussi qu’il n’y ait pas eu, à l’époque, la possibilité de synchroniser un projecteur de film avec un ensemble de pianos mécaniques. Le Ballet mécanique fut donc présenté pour la première fois à Vienne, le 24 septembre 1924, dans une version cinématographique muette de dix-neuf minutes. Il faudra attendre 1935 pour que le film soit projeté au Museum of Modern Art (MoMA) de New York, accompagné par une version de l’œuvre d’Antheil arrangée pour un seul piano mécanique. La première version musicale du Ballet mécanique reflétait l’ambition démesurée de son créateur, celle de faire de son œuvre le symbole de l’avenir radieux que promettait la nouvelle ère des machines. La partition prévoyait seize pianos mécaniques jouant quatre parties différentes, quatre grosses caisses, trois xylophones, un tam-tam, sept sonnettes électriques, une sirène, trois hélices d’avion (l’une, aiguë, en bois ; les deux autres, graves, en bois et en métal) et deux pianos. L’impossibilité de synchroniser les pianos mécaniques et de les coordonner avec les autres instruments incita Antheil à modifier l’instrumentarium. Il ne conserva qu’un seul piano mécanique, auquel il ajouta un multiple variable de deux pianos. Après quelques exécutions dans des salons parisiens, le Ballet mécanique fut créé, mais sans le film, et dans sa version révisée, lors d’une soirée de gala au Théâtre des Champs Élysées, le 19 juin 1926. De nombreux artistes amis (Erik Satie, Darius Milhaud, Man Ray, Pablo Picasso, Jean Cocteau, Francis Picabia…) étaient venus soutenir l’œuvre qui avait été annoncée — avec une publicité savamment orchestrée par le compositeur lui-même — comme un événement d’une modernité sans précédent. La première du Ballet mécanique provoqua un « succès de scandale » qui servit l’image d’Antheil. Il s’imposa dès lors comme le champion incontesté de l’ultramodernisme musical.

Antheil considérait, à juste titre, que le Ballet mécanique était sa composition la plus radicale et sa première œuvre majeure. Dans un style lapidaire proche des slogans publicitaires, il la décrivait comme « la nouvelle quatrième dimension de la musique » et comme « la première pièce de musique qui a été composée D’APRÈS des machines et POUR des machines, SUR TERRE¹ ». Elle était pour lui « tout efficacité. Écrite sans sympathie. Écrite froidement comme opère une armée² ». Sa musique se voulait agressive, souvent violente. Les pianistes avaient consigne de jouer toujours plus fort, en frappant comme des dactylos et avec une absence totale d’expressivité. L’œuvre se situait dans la droite ligne du primitivisme musical de Igor Stravinsky. Elle empruntait au Sacre du Printemps son alternance de sections contrastées, ses déflagrations de blocs sonores et sa rythmique irrégulière, constamment changeante. Mais l’œuvre, dans sa première version, contenait aussi de longues plages de silence qui entendaient projeter l’auditeur dans un espace sidéral.

Le Ballet mécaniquefut repris au Carnegie Hall de New York, le 10 avril 1927. L’impressionnante formation comprenait cette fois pas moins de dix pianos (dont l’un joué par Aaron Copland), un piano mécanique, six xylophones, des sonnettes électriques, des hélices d’avion, quatre grosses caisses, un grand gong et probablement des sifflets, des crécelles et des moteurs de machine à coudre. Contrairement aux attentes du compositeur, la création américaine ne fut que le scandale d’un soir et suscita surtout consternation et déception. Antheil ne se remit jamais de cet échec cuisant. Le Ballet mécanique fut donc à la fois le zénith et le nadir de sa carrière de compositeur d’avant-garde. Il renonça alors définitivement à poursuivre dans la voie du modernisme radical dans lequel il avait cru passionnément. Il est cependant important de préciser qu’une volte-face stylistique d’Antheil s’était manifestée dès 1926 avec le Piano Concerto composé avant la première américaine du Ballet mécanique. Le public avait d’ailleurs accueilli froidement cette œuvre empreinte de l’esprit néoclassique, qui n’a ni la crudité sauvage ni l’énergie exaltante des pièces futuristes, et où l’on entend plus la griffe du Stravinsky de Pulcinella que celle du Sacre.

La quête d’américanité

De retour en Amérique en 1933, après dix années passées en Europe, où il avait connu de beaux succès, mais aussi de grandes désillusions comme porte drapeau d’un modernisme radical, Antheil se trouve confronté à un problème d’identité musicale. L’image que lui renvoient ses compatriotes est celle d’un ancien « Américain à Paris », et non celle d’un compositeur né et éduqué sur le même sol qu’eux. Malgré son amour pour la France, cette terre d’accueil était restée pour lui une terre d’exil, quand bien même Paris, la capitale où il s’était senti le mieux, comptait dans les années 1920 une importante communauté, fraternelle, d’artistes américains. Antheil resta toute sa vie attaché à ses racines américaines qui nourrirent et inspirèrent une grande partie de sa musique, en dépit des nombreux changements de style et de genres qui jalonnent sa carrière.

Durant ses années d’exil volontaire en Europe, Antheil avait développé une vision nostalgique de l’Amérique musicale. Le voyage à travers le pays qu’il effectue au début des années 1930, et qui le conduit notamment en Floride, répond en grande partie à un besoin de retrouver des racines perdues. Pourtant, le fleuve Suwannee, qu’il découvre en Floride, n’est pas le fleuve magnifié par Stephen Foster (qui n’était d’ailleurs jamais allé en Floride !) dans son célèbre song Swanee River, mais un cours d’eau boueux. Cette anecdote montre que la quête d’américanité d’Antheil repose sur l’imagination et la sublimation plus que sur un besoin d’authenticité. En dépit de son style hybride, la Symphonie n° 3 « American » (1936-1939, révision en 1946), conçue en partie pendant ce voyage, contient des allusions aux musiques populaires américaines : les cuivres semblent parfois évoquer les marching bands, tandis que les mélodies diatoniques aux rythmes syncopés rappellent les country songs. Cette empreinte américaine, toute personnelle, apparaît aussi dans les œuvres lyriques d’Antheil, où le style vocal et l’articulation de la langue anglaise, l’accompagnement harmoniquement simple, doté d’une orchestration légère et raffinée, montrent souvent une influence de la comédie musicale. La fin tragique de l’opéra The Brothers (1954), inspiré de l’histoire d’Abel et Caïn, possède une intensité expressive romantique, mais ce romantisme lyrique est plus proche de ce que fera plus tard Leonard Bernstein dans West Side Story que du post-romantisme allemand.

Éclectisme stylistique

En dépit de ses ambitions avant-gardistes qui avaient fait long feu et de sa quête d’américanité finalement assez artificielle, Antheil ne chercha guère à cultiver un style particulier et à s’y tenir. L’ensemble de sa production montre, au contraire, une nette tendance à l’éclectisme stylistique. Le néoclassicisme et la musique française, déjà présents dans les années parisiennes, continuent épisodiquement à inspirer sa musique. Le ballet Dreams (1934-1935) fait entendre une musique extravertie, à la fois joyeuse et solaire, qui mêle habilement l’esprit frondeur du Groupe des Six, l’ironie stravinskienne, la truculence d’Offenbach et la délicate simplicité de la musique populaire américaine. Néanmoins, un esprit post-romantique s’impose progressivement au cours des deux dernières décennies. Le deuxième mouvement Adagio molto de la Symphonie n° 5 « Joyous » (1947-48), avec son style mélodique lyrique, possède des accents tchaïkovskiens (Antheil avait une passion pour la musique russe), mais aussi mahlériens.

Antheil ne cherchera jamais à masquer ses influences, les mettant bien plutôt en pleine lumière à travers un goût prononcé pour les citations. Le Quatuor à cordes n° 2 (1927, révision en 1943) témoignait déjà de son admiration pour de grands maîtres du passé, comme Bach, Beethoven ou Brahms. Si la figure stravinskienne s’était imposée dans les années 1920, elle se vit de plus en plus concurrencée par celles de Prokofiev et, plus encore, de Chostakovitch, auxquels Antheil fit abondamment référence, notamment dans les Sonate n° 4 (1948) et Sonate n° 5 (1950), pour piano.

La musique espagnole et les musiques latino-américaines inspirèrent également Antheil. Le ballet Capital of the World (1952), d’après une nouvelle d’Ernest Hemingway, ou encore la musique composée en 1956 pour le film de Stanley Kramer The Pride and the Passion (Orgueil et Passion), quitire son matériau thématique de musiques espagnoles du XIXe siècle, participent de cet engouement pour la musique hispanique, toutefois abordée sans grand souci d’authenticité, mais pour introduire simplement un parfum exotique. L’esprit des musiques latino-américaines paraît avoir inspiré plus profondément et plus authentiquement la musique d’Antheil. Pour s’en convaincre, il suffit d’écouter Archipelago « Rhumba » (1935), troisième mouvement de la Symphonie n° 2, construit autour d’une citation du Bœuf sur le toit de Darius Milhaud, que le Français avait lui-même emprunté à un petit tango brésilien.

Le cinéma

À partir de 1935, Antheil travaille intensément pour le cinéma (principalement pour Paramount Pictures). Si cette activité lucrative lui permet de vivre aisément et d’obtenir la reconnaissance d’Hollywood, elle n’est jamais un moyen d’expression totalement convaincant, malgré ses efforts pour fournir des musiques de qualité, tout en se pliant tant bien que mal aux contraintes imposées par des producteurs peu soucieux de la valeur artistique de sa musique. Antheil finit par se décourager de sauver des films souvent médiocres avec des partitions qui, selon lui, auraient mérité mieux. Il peut cependant travailler avec des grands noms du cinéma et apporter sa contribution à des œuvres majeures du septième art. Parmi la trentaine de musiques de films qu’il composa, on retiendra, entre autres, The Soundrel (Le Goujat, 1935) de Ben Hecht et Charles MacArthur, The Plainsman (Une aventure de Buffalo Bill, 1936) de Cecil B. DeMille, avec Gary Cooper, Angels Over Broadway (L’Ange de Broadway, 1940) et Spectre of the Rose (1946) de Ben Hecht, In a Lonely Place(Le Violent, 1950) de Nicholas Ray, avec Humphrey Bogart,Dementia(1955) de John Parker etThe Pride and the Passion(Orgueil et Passion, 1957) de Stanley Kramer.

1. George Antheil, « My Ballet mécanique: What it Means », Der Querschnitt, 5 (1925), p. 789.
2. Lettre de Georg Antheil à Stanley Hart, datée du 1^erseptembre 1925, Library of Congress, George Antheil Collection.