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L’ensemble de l’œuvre de Donatoni, un catalogue de près de deux cents partitions écrites entre 1950 et 2000, date de sa mort, peut être réparti très généralement en quatre étapes déterminables aussi bien par des choix esthétiques que par le rapport du compositeur à l’histoire : les trajectoires compositionnelles de Donatoni sont moins caractérisées par une réflexion à partir d’un matériau que par la remise en question de la situation du compositeur vis-à-vis d’un matériau déjà historique. D’où une production très éclatée qui témoigne d’une évolution irrégulière et très diversifiée : « mon histoire personnelle de compositeur est une alternance de “séparations” et d’”unifications” 1. »
Comme beaucoup de compositeurs italiens au début des années cinquante, Donatoni, élève de Gofredo Petrassi, a été confronté aux deux courants dominants qu’illustrent Stravinsky et surtout Bartók dont quelques œuvres essentielles l’ont particulièrement marqué (Quatrième Quatuor, Musique pour cordes, percussion et célesta, Sonate pour deux pianos et percussion). La découverte progressive de l’École de Vienne le conduit d’abord à tenter des synthèses entre Bartók et Webern :Composizione pour piano (1954). La démarche d’un Ligeti, qui, dans son Premier quatuor reste fortement marqué par Bartók, est comparable en ce sens qu’elle se traduit par une volonté d’assumer l’héritage d’une génération antérieure, jusqu’à la rupture par le biais de la musique électronique que consacrera Artikulation (1957). C’est cette même année à Darmstadt, et après sa rencontre avec Bruno Maderna, que Donatoni accomplira le pas en avant, le conduisant à renier rétrospectivement toute cette période dont il a détruit nombre d’œuvres, du moins non éditées, parce que trop conventionnelles ou trop référencées. On peut supposer que cette attitude influencera la démarche future de Donatoni qui consistera précisément à gommer ou à rendre illisibles les sources empruntées à d’autres dans sa propre musique.
L’apprentissage d’une pensée nouvelle se traduit d’abord par une courte phase « d’artisanat d’imitation » (Donatoni) au travers de l’influence de la Deuxième Sonate (1948) de Pierre Boulez:Trois improvisationspour piano (1957).
Abandonnant l’expérience boulezienne, Donatoni s’oriente vers le structuralisme de Zeitmaße (1956) de Stockhausen, d’où sont issues Serenata (1959), Movimento pour clavecin et 9 instruments et Strophes pour orchestre (1960). C’est ensuite Gruppen (écrit en 1957 par Stockhausen) qui conduit à une distanciation d’avec le pointillisme intervallique au profit d’une écriture « en grappes de sons », privilégiant déjà la virtuosité qui marquera l’ensemble de son œuvre et dérivée des « groupes » de Stockhausen : For Grilly (1960). Enfin, Doublespour clavecin (1961), œuvre tout aussi courte qui clôt cette période, correspond à une première tentative de « désolidarisation » vis-à-vis du matériau que consacrera bientôt Per orchestra, annonçant ainsi l’étape suivante.
— 1962-1965 : l’indétermination.
Après une expérience – unique – de musique sur bande : Quartetto III (1962), Donatoni subit diverses influences dont celle de John Cage, prépondérante à cette époque en Italie, et avec lequel il adoptera une attitude plus sévère par la suite :
« L’expérience de Cage est la négation de la composition, (et non pas le composer d’une musique négative) comme la mort n’est pas une expérience que l’on peut ressentir en étant vivant. Pour être cagien, il n’est pas nécessaire d’étudier l’œuvre de Cage, il est seulement nécessaire d’être compositeur de façon cagienne […] La différence entre Cage et moi est que, pour lui, l’œuvre n’existe pas a priori, alors que pour moi, l’œuvre est toujours présente, insidieuse, en devant essayer de la penser dans son unité monolithique 3. »
Plus encore que celle de Cage, l’influence de Beckett et surtout de Kafka, comme chez Berio quelques années auparavant, devient déterminante pour l’évolution de Donatoni jusqu’en 1972 et débouche sur les processus d’automatisme qui deviendront très vite prépondérants : To Earle two :
« Dans Le Château ou dans Le Procès, il y a certains points de repères concernant l’acoustique qui sont très importants pour lui, et aussi certaines dissociations entre le geste et la fonction du geste […]. À cette époque, j’étais animé par la nécessité d’une indétermination qui ne soit pas le hasard de Cage. Je savais très bien que l’indétermination n’est pas un concept réalisable, mais une tendance. J’essayais de l’appliquer aux différents paramètres : hauteurs, durées, dynamique et paramètre formel enfin 4. »
Amorcée avec Puppenspiel I, « étude pour une musique de scène » (1961) dans laquelle il introduit des accords classés au milieu de clusters, le négativisme de Donatoni atteint un point extrême avec Per orchestra en renonçant à la notation traditionnelle au profit d’une notation purement gestuelle : la primauté du geste sur le langage correspond à la dissociation du geste et de la matière. C’est en ce sens que Donatoni parle du « suicide de l’intervalle » dans Puppenspiel I 5, une négation s’exprimant au travers d’une masse orchestrale foisonnante. C’est par la recherche de la « dénaturation des modes de jeu du structuralisme occidental, et d’une forme audible dans un langage élémentaire » que s’exprime le négativisme de Donatoni : « un refus de la possibilité de reconnaître, d’admettre, d’affirmer un quelconque principe 6. »
De Per orchestra à Puppenspiel II (1965), l’expérience de dissociation entre matériau et acte compositionnel conduit progressivement Donatoni à la « perte de la matière » : « hétérogénéité excentrique de l’activité formante vis à vis du matériau 7 » dans le Quartetto IV — “Zrcadlo” (“miroir”), avec l’enfouissement d’une citation de la quatrième Bagatelle de Webern dans un contexte indéterminé ; Babai pour clavecin (1964), réutilisant le matériau de Doubles dans une décomposition sarcastique du structuralisme au travers de l’indétermination à partir de 84 modes de jeu ; dans Black and White et Asar (1964), la « systématisation de tout un appareil complexe d’interventions anecdotiques, extérieures au matériau, qui en déterminent la superstructure formelle 8. »
1964 marque la fin de l’indétermination. Revenant à la notation traditionnelle – Divertimento II (1965)–, Donatoni tente de « neutraliser » la matière en commençant par sa structuration la plus banale, un simple accord de do majeur : Puppenspiel II (1965).
La crise à laquelle il parvient correspond à une année complète de silence (1966) et de profonde remise en question qui anticipe sur les phases de dépression qui périodiseront la vie de Donatoni.
— 1967-1972 : les retrouvailles avec la matière
« Il s’agissait à chaque fois non d’inventer mais de transformer, et cette nécessité de transformer, de transmuer la matière a donné naissance à des techniques toujours fondées sur des automatismes […] ; l’importance de l’automatisme, de la répétition par exemple, est aussi grande ici que dans la biologie cellulaire. J’ai cherché à faire progresser les expériences faites dans les disciplines qui traitent de la séparation entre le moi et la matière, et cette dualité existe toujours 9. »
Après la tentative de réintégration d’un matériau neutre – Puppenspiel II –, les exemples les plus caractéristiques de cet esprit apparaissent dans les œuvres de 1967, Etwas ruhiger im Ausdruck (« automatisme et dissociation du processus/résultant codifiant »), d’après un fragment de l’opus 23 n° 2 de Schoenberg (processus sur la figuration et la densité dans un ambitus dynamique gelé entre pp et pppp 10), puis dans Souvenir, (« transformation continue des matériaux ») à partir de 363 cellules prélevées dans Gruppen, avec un hommage à la Symphonie de chambre op. 9 de Schoenberg (15 instruments, fin en si majeur) 11, procédé qui sera poursuivi dans Orts (Souvenir n° 2, 1968) : « L’invention du processus, souvent constitué d’automatismes qui agissent sur un ensemble d’événements statistiquement perceptibles, est une nécessité complémentaire à la forme qui vit dans le cadre même de l’œuvre : ce processus n’est pas l’œuvre même, il constitue un phénomène situé en dehors du phénomène produit. Le phénomène produit contient les caractéristiques fonctionnelles spécifiques du processus, et non le processus lui-même 12. »
Le point « limite » de la négativité est atteint avec Secondo Estratto, Doubles II, 1968-1972 : (« la multiplication par agrandissement et la réduction automatique »), To Earle, To Earle two ou Black and White n° 2 qui consiste en « 120 exercices pour les dix doigts sur n’importe quelle touche, comme s’il s’agissait d’une répétition d’une œuvre et non de son exécution. Le résultat phonique et l’apparence formelle sont en grande partie indéterminés : l’articulation imite les gestes historiques de la musique, la volonté compositionnelle se retire et peut être située dans un geste conceptuel qui précède la forme, mais ne se conclut pas. En dernier, et peut-être un peu lassé après de nombreuses expériences, le point focal reste une lacération de la composition, une renonciation au jeu de l’écriture 13. »
La référence de Donatoni à des œuvres plus ou moins éloignées dans le temps (de Schoenberg à nos jours) relève plus du “prétexte” – « pré-texte » –, étant uniquement destinée à alimenter le travail d’élaboration au niveau de la « pré-histoire » de l’œuvre. L’objet-référence, qui perd d’ailleurs son sens d’objet musical – Donatoni parle de « déchets » à propos de Souvenirs – sont délibérément gommés, n’étant plus perçus comme tels par l’action de dépersonnalisation du point de départ, par « assassinat de l’origine ».
« Je peux affirmer que le processus de composition varie considérablement selon la matière utilisée, et qu’il est presque impossible de le répéter […]. L’invention du processus ne peut donc être rien d’autre qu’une conséquence de l’attention dirigée vers la matière qui doit être transformée, et fait partie intégrante, non de la forme, mais de l’œuvre […]. L’ambiguïté réside dans le fait que l’œuvre est bien la coïncidence du processus et de la forme. Tandis que la forme est un phénomène que l’on observe dans sa statique définitive, le processus est un phénomène dynamique qui précède la forme 14.
Cette attitude « historiographique » de la composition, cette façon « d’écrire de la musique sur la musique » dont Stravinsky est le lointain champion, s’inscrit dans le mouvement d’intégration caractéristique de la fin des années soixante-dix – il faut examiner Etwas ruhiger im Ausdruck ou Souvenirs parallèlement aux tentatives de montages de citations qui relèvent du « musée musical », depuis la Musique pour les soupers du roi Ubu de Bernd Alois Zimmermann (1966), Hymnen de Stockhausen (1967), Heterogéneo de Luis De Pablo (1967-68), Sinfonia de Berio (1968), jusqu’au Ludwig Van de Kagel (1969).
Quant à la démarche compositionnelle de Donatoni (Matière-Forme-Œuvre) elle consiste donc en une action sur la matière, par le moyen de processus automatiques — qui constituent un phénomène situé en dehors de l’œuvre – l’ayant conduit à préférer parfois le titre d’élaborateur à celui de compositeur.
« Composer, c’est comme dans un monde physique, provoquer des mouvements opposés de fusion, de contact puis de séparation (…) 15 »
« À partir de 1967, j’ai renoncé à « composer la matière » et me suis limité plutôt à « transformer différentes matières selon mes habitudes artisanales personnelles » (…). Composer actuellement veut dire pour moi inventer le processus nécessaire à la transformation continue de la matière 16. »
Les œuvres postérieures à 1972 semblent consacrer, selon Cresti, le retour à un rapport positif avec l’écriture. Donatoni est amené à établir une distinction entre processus automatique et mécanique : « L’état mécanique correspond à ce qui se produit par une action extérieure, sous l’effet d’une volonté non présente dans le mécanisme. L’automatisme, par contre, correspond à un processus contrôlable à tout moment de l’intérieur, selon le geste d’une volonté et d’une conscience qui déterminent à chaque instant l’ensemble des conditions 17.
Ainsi nombre de partitions ont pour point de départ l’état final d’une œuvre précédente, de Voci– « exercice pour orchestre » (1972-1973), qui repose exclusivement sur les notes B.A.C.H. issues d’un passage de To Earle two – à Tema (1981) qui part du Ruisseau sur l’escalier (1981).
À partir de 1973, l’épuration progressive du matériau est illustrée par les constructions harmoniques basées sur l’idée fixe d’une note : Lied pour treize instruments (« le processus comme autogénérateur de schèmes formels »), Espressivopour hautbois solo et orchestre, qui repose sur une prolifération autour du si assurant le centre générateur, Tema sur un la, ou encore Jeux pour deux pour clavecin et orgue positif (1973) sur neuf sons (lettres du nom de E. Chojnacka) et Spiri pour dix instruments (1977) sur le nom du compositeur (F.A.C.D.).
À la différence de la période précédente, Donatoni adopte donc une autre position vis-à-vis du matériau : « Vers la fin des années soixante, j’ai voulu m’exercer sur des matériaux différents, préformés, extraits d’autres compositions. C’était une attitude fausse : j’imaginais que la condition même du matériau pouvait engendrer quelque chose de différent. L’idée la plus fausse que j’avais à l’époque était que la forme puisse être quelque chose d’immanent au matériau. Ainsi dans Duo pour Bruno (1974-1975), j’utilise deux matériaux : l’un dynamique – une chanson traditionnelle [« La biondina in gondoleta » intégrée par Bruno Maderna dans son Journal vénitien –, l’autre statique – des gestes 18. »
Cette distanciation – progressive – avec les moyens précédents d’agir sur le matériau délimite une charnière dans l’évolution de cette période, charnière qui se situe en 1976 avec Ash (« réduction du contrôle en tant que méthode ayant des fonctions restrictives »), puis l’année suivante avec Portrait (« amplification des multiplications sur un seul matériau formalisé »). En jouant sur les mots Contrainte et Contrition (presque homonymes en italien : Costrizione / Contrizione »), Donatoni définit lui-même ce renversement : « Si la Contrainte engendrait la soumission à l’Autre que Soi, la Contrition naissait de la soumission à Soi comme l’Autre […] La conscience d’être trouvé et la conscience de perdre coïncident avec la découverte de Soi 19. »
Après le conflit intérieur qui caractérise les œuvres des années soixante-dix, dont Duo pour Bruno est l’un des plus représentatives, l’action sur le matériau est révisée à la faveur d’une recherche d’invention réintégrant la dimension harmonique, comme c’est le cas pour Spiri (dix instruments, 1977), et plus encore dans Ruisseau sur l’escalier (violoncelle et dix neuf instruments, 1980) et Tema (douze instruments, 1981) où l’automatisme devient un prétexte : c’est dans le rapport – contradictoire – entre le conscient et l’inconscient que Donatoni réalise ce « refoulement » de toute antériorité du processus. Cette amnésie volontaire permet la distanciation vis-à-vis de l’automatisme au profit d’une invention plus riche (nous offrant probablement le meilleur de sa production), dans le face à face entre ces deux pôles : « Ma manière d’être n’est pas dialectique, mais plutôt en alternance, en battement, en sorte que le un et le deux qui se répètent ne produisent jamais un troisième terme 20. »
Spiri semble marquer une nouvelle préoccupation favorisant une perception fondée sur la répétition – Donatoni parle d’une « idée fixe » récurrente et non développée – que définit une volubilité instrumentale évidente, voire séduisante : « L’ambiguïté de Spiri est liée à son succès public, car les objets y sont répétés, octaviés, flattant le public dans son vice, sans que cela fut mon intention. Je joue dans cette pièce de l’ambiguïté de l’invention et de la possession 21. »
C’est également le reflet de sa prédilection pour une forme par juxtaposition en panneaux, jusque dans la fréquence des diptyques à partir d’Ali (Due pezzi pour alto solo, 1977), auquel succéderont Argot (violon), Nidi (piccolo) et Marches (harpe, 1979), Clair (clarinette, 1980), Lame (violoncelle) et Lem (contrebasse, 1982), Rima (piano, 1983), Omar (vibraphone, 1985) ou Midi (flûte, 1989), pour ne citer que les plus représentatives. Le même matériau considéré sous deux angles différents conduit Donatoni à exploiter les combinaisons entre les œuvres et effectifs, tout en jouant sur les allitérations : Lem issu du matériau de Lame retravaillé dans Ala (violoncelle et contrebasse, 1983), puis dans Alamari (violoncelle, contrebasse et piano) à partir de Rima. Cette généalogie en abyme caractérisera nombre de partitions, parmi les plus intéressantes de Donatoni dans les vingt dernières années de sa vie.
Une orientation qui débouche sur une plus grande souplesse, voire un nouveau lyrisme, et qui correspond également à un double intérêt pour la voix, à partir de la trilogie vocale de 1978 – De près, …ed insieme bussarono et Arie –, ou Ultima sera (voix et cinq instruments d’après Pessoa, 1980).
Quant au domaine de l’opéra, autant Donatoni a conçu Atem en 1984 à partir d’un rassemblement de pièces déjà existantes, intactes ou remaniées, et majoritairement orchestrales (Sezioni, Per orchestra, Secondo Estratto, Doubles II, Voci et Diario ’76), autant Alfred, Alfred (1995) repose sur une auto-représentation peu convaincante, le compositeur se mettant en scène lui-même dans le rôle muet d’un patient admis à l’hôpital dans un état comateux. Plus qu’une simple forme de dérision, ce sera, une fois de plus, la dépression et le doute propres au compositeur, dont il ne s’est jamais caché 22, ici directement mis en avant.
La démarche protéiforme de Donatoni, exprimée dans la grande diversité d’une œuvre dont la dernière partie est la plus passionnante, témoigne d’un incessant questionnement, avec ses ambiguïtés dans les nombreuses orientations – portant parfois en elles la négation du passé immédiat – et qui semble toute entière contenue dans le sous-titre donné par Donatoni à son recueil Antecedente X : sulle difficoltà del comporre (« de la difficulté de composer »).
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