Devenir compositeur

Certains musiciens découvrent très tôt leur vocation de compositeur. Chez d’autres, l’inclination mûrit plus lentement avant d’imposer son impérieuse nécessité. Dans le cas de Thomas Adès, il s’agit d’une décision, prise par un jeune pianiste peu enclin à se laisser enfermer dans le carcan de programmes stéréotypés. Deux piliers viennent aussitôt servir de socle aux partitions des années 1990 : la présence d’un « sujet » (le plus souvent un substrat poétique) et le besoin d’un matériau unificateur, impersonnel et susceptible de se prêter à de multiples manipulations. Le début de « New Hampshire », en tête des Five Eliot Landscapes (1990), expose la principale formule génératrice de cette première manière, en un geste éminemment symbolique puisque ce recueil de mélodies porte le numéro d’opus 1. La formule consiste en une succession de notes dont les intervalles s’élargissent par ajout d’un demi-ton en descendant (Exemple 1). On l’entend clairement également au début de « …but all shall be well », de la fugue d’Under Hamelin Hill (1992) ou encore d’« Auf dem Wasser zu singen » (troisième mouvement du quatuor à cordes Arcadiana, 1992), pour ne citer que ces exemples. Ce complexe de hauteurs s’avère étonnamment plastique, puisqu’il s’intègre à une harmonie tonale, modale ou atonale, avec la possibilité de passer subrepticement de l’une à l’autre¹.

D’autres matériaux, qui reposent sur des automatismes similaires, restent à l’œuvre au début des années 2000. On songera notamment à l’enchaînement de trois accords de trois sons, employé dans le Piano Quintet (2000) et The Tempest (2004) : lues horizontalement, les notes de la partie de basse forment une suite de tierces majeures ascendantes, celles de la voix médiane une suite de tierces mineures, tandis que la partie supérieure procède par secondes majeures. Il en résulte deux accords parfaits majeurs, ayant une fonction de tonique et de dominante, conduisant à un troisième accord, lui dissonant (Exemple 2).

Le troisième accord s’éloigne de la tonalité de départ tout en étant la conséquence du processus initial. Une idée toujours d’actualité dans les œuvres plus récentes, même si, au fil du temps, elle motive la manipulation de nouveaux matériaux. « De plus en plus, ma pensée est centrifuge, plus que centripète », déclare le compositeur².

La proximité de style et de couleur que partagent certaines partitions s’explique en partie par leur matériau commun, dont Adès continue d’exploiter les potentialités puisqu’elles peuvent engendrer des agencements inédits. « Pensez aux milliers de combinaisons que nous avons formées, comme des pions sur un échiquier », s’exclame Leticia à l’acte III de The Exterminating Angel (2016), lorsqu’elle découvre que ses commensaux ont fortuitement retrouvé la place qu’ils occupaient, bien des jours auparavant. Mise en perspective avec la musique d’Adès, cette phrase du scénario de Luis Buñuel a valeur de manifeste. L’emploi d’un même noyau générateur dans plusieurs œuvres produit un résultat comparable à celui d’une « croissance végétale », car il nourrit aussi le flux musical³. En témoigne par exemple In Seven Days (2008), pour piano, orchestre et vidéo. L’évocation de la création du monde s’accompagne d’une forme à variations (un moyen de faire proliférer le matériau), plus précisément de doubles variations dont l’un des thèmes (une séquence de six accords) provient de The Tempest. L’élaboration du troisième mouvement concrétise à plusieurs niveaux la métaphore biologique (il est significatif qu’il s’agisse du mouvement intitulé « Land – Grass**– Trees ») : ici, les variations utilisent une série dodécaphonique (rare chez le compositeur) dont le douzième son devient la première note de l’énoncé sériel suivant. Le discours dessine ainsi une sorte de spirale autour du point de départ, qui agit comme un centre magnétique. Telles les branches d’un arbre, les variations émanent du tronc tout en s’en éloignant.

Adès se comporte comme un jardinier favorisant la prolifération d’organismes qui existent avant qu’il ne les prenne en charge (il déclare avoir « trouvé » et non inventé la formule de l’Exemple 1⁴). Il considère qu’une œuvre possède une sorte d’ADN dont il n’est pas propriétaire, mais qui resterait toutefois stérile s’il ne la mettait pas en mouvement⁵. Et c’est le dynamisme inhérent au matériau qui lui dictera, en cours de composition, la direction à suivre. Quand l’auditeur discerne des motifs thématiques de quelques notes ou des mélodies plus développées, ces éléments ne sont que la surface d’un processus interne plus complexe.

Si les œuvres postérieures à The Tempest délaissent les matériaux fondés sur des progressions arithmétiques, élaborés de façon automatique une fois établie la règle du jeu, elles affirment toutefois une recherche d’unité organique toujours plus vive. Cette unité repose souvent sur l’utilisation de techniques contrapuntiques, plus particulièrement de la fugue et du canon. Dans son écriture canonique, présente dès les premiers opus (la Sonata da Caccia de 1993 n’usurpe pas son titre), Adès s’ingénie à superposer plusieurs vitesses différentes (une idée d’ailleurs constante dans sa musique), comme dans America – A Prophecy (1999) et Polaris (2010) dont les trois parties consistent chacune en un canon⁶.

Bien que les détails des manipulations contrapuntiques ne se révèlent qu’à l’analyse, l’auditeur perçoit l’écume de cette substance mouvante, de même qu’il saisit les grandes lignes de l’architecture : la forme procède par progressions successives, l’amplification résultant souvent d’un crescendo auquel s’ajoutent l’augmentation du nombre d’instruments, l’élargissement du registre, la densification de la texture. Le sommet atteint, la musique se déleste de plusieurs couches (parfois de la quasi-totalité de la matière), pour s’engager dans un nouvel épisode amorcé avec « presque rien ». Autre geste récurrent : une articulation formelle advient à l’issue d’une longue ascension (ou descente) qui a conduit dans un registre extrême, de telle sorte qu’il s’avère impossible de poursuivre dans cette voie.

Fidèle à la dialectique de la tradition occidentale et à son besoin de directionnalité, Adès se montre également attaché à la présence d’une polarité, laquelle ne coïncide pas forcément avec le maintien du langage tonal. « Je ne crois pas à la distinction officielle entre musique tonale et atonale. Je pense que la seule façon de comprendre ces choses, c’est qu’elles sont le résultat de forces magnétiques créant une tension magnétique entre les notes, une attraction ou une répulsion⁷ », déclare le compositeur, qui élabore Polaris à partir de ces constatations : au terme des trois parties de l’œuvre, le total chromatique émerge et la polarité se déplace du do dièse vers le la. De façon générale, l’harmonie d’Adès ne relève pas de la tonalité fonctionnelle. Les séquences les plus tonales donnent l’impression de « citations », comme si elles introduisaient un corps étranger dans la partition. En outre, la stabilité émanant de ce langage fait l’objet de distorsions rappelant le surréalisme, puisqu’elle est rapidement rongée par des dissonances.

Car chez Adès, tout se dérobe, la tonalité rassurante comme la régularité d’une pulsation. On croit percevoir une métrique, parfois même les souvenirs d’une danse, dont les contours sont néanmoins floutés, quand il ne s’agit pas d’un trébuchement entraînant la perte des repères. La ligne se déhanche, émaillée de changements de mesure qui mettent au défi les interprètes. La longueur irrégulière des motifs n’en répond pas moins à une logique arithmétique (ainsi, dans le finale du Violin Concerto (2005), les trois incises du thème principal durent respectivement treize, douze et onze croches). Ou bien, la ligne semble flotter au gré d’un rubato dont les moindres inflexions sont contrôlées par une écriture complexe. La notation prend en charge l’illusion d’improvisation, même dans Life Story (1993), à chanter dans le « style tardif de Billie Holiday⁸ ». Si Totentanz (2013) fait occasionnellement usage de l’« ad libitum collectif » inventé par Lutosławski, c’est parce que cette « Danse macabre » a été créée dans un concert qui rendait hommage au compositeur polonais, auquel elle est d’ailleurs dédiée.

Jardins de souvenirs

Pour de nombreux auditeurs, Adès s’avère plus accessible que d’autres compositeurs contemporains en raison de son langage, mais aussi de l’intégration d’éléments inscrits dans notre culture collective : structures formelles appartenant à l’histoire de la musique occidentale et, plus encore, citations, références et allusions qui établissent une connivence avec le public. Si les formes traditionnelles restent un phénomène circonscrit à quelques partitions, voire à un moment relativement bref au sein d’une œuvre, elles n’en offrent pas moins des repères. On songera à la forme sonate bithématique dans le premier mouvement de la Chamber Symphony (1990), …but all shall be well (1993) et le Piano Quintet (2000), lequel comporte de surcroît une reprise de l’exposition (la forme est ici modelée sur la Sonate pour piano n° 15 op. 28 dite « Pastorale » de Beethoven). La passacaille, plus fréquente, s’entend par exemple dans Arcadiana (« O Lethe »), Asyla (partie centrale du deuxième mouvement, 1997), The Tempest (scène III, 4), le Violin Concerto (« Paths »), The Exterminating Angel (scènes I, 3 et III, 6). La présence du canon et de la fugue (mouvement central d’Under Hamelin Hill, « Creatures of the Sea and Sky » dans In Seven Days, « Fugue of Panic » dans l’acte II de The Exterminating Angel) a déjà été signalée.

Ce que l’auditeur sera surtout à même de reconnaître, ce sont les emprunts, qu’ils relèvent de la citation ou de la référence stylistique. Les véritables citations restent épisodiques et brèves, semblables à des fragments d’objets volés (Adès emploie le mot « robbery » au sujet du tango de Carlos Gardel Cuesta Abajo dans Powder Her Face⁹, 1995). Une seule partition est entièrement fondée sur une musique préexistante : Darknesse Visible (1992), élaboré à partir du luth song de John Dowland In Darknesse let mee dwell. Mais le matériau emprunté est ici méconnaissable, absorbé par une texture frémissant de trémolos afin d’« illuminer la mélodie de l’intérieur » selon les termes du compositeur. Plus la citation est évidente et ses dimensions étendues, plus elle se prête à un travail de déconstruction et de réélaboration qui distord le modèle. Il en est de même pour la référence stylistique, quand elle constitue le sujet d’une partition. On songera à Brahms (2001), « anti-hommage » qui tourne en dérision la « logique » du compositeur allemand en conservant son vocabulaire, mais en écartant son expressivité nostalgique : dans ce lied avec orchestre, trois contrebassons se moquent de l’usage timide que Brahms fait de cet instrument ; le triangle du Scherzo de la Symphonie n° 4 est amplifié par l’ajout d’une enclume et d’un plat à cuire. Et surtout, le discours est saturé de tierces descendantes, « cliché » brahmsien entendu ici dans un contexte essentiellement non tonal.

Détaché de son contexte d’origine, un emprunt bref perd son statut de citation et devient un simple morphème difficilement rattachable au style qu’il est censé dénoter. On songera par exemple aux deux accords de La Flûte enchantée insérés dans « Das klinget so herrlich, das klinget so schön » (deuxième mouvement d’Arcadiana). Si, dans ce cas, la présence d’un matériau exogène est suggérée par le titre du mouvement, il n’en est pas de même pour les accords de septième diminuée du Piano Quintet, car rien ne permet de deviner qu’Adès a songé à Liszt¹⁰ ; le sujet de Powder Her Face ne suffit pas à mettre le spectateur sur la piste de « l’accord de Tristan », pourtant répété plusieurs fois dans la fameuse scène de la fellation de(scène I, 4). Transposé dans un autre contexte, l’emprunt dérobe son identité.

En revanche, les références stylistiques se perçoivent plus facilement. Adès semble faire feu de tout bois, car il puise dans la Renaissance espagnole (America – A Prophecy), la musique élisabéthaine, Couperin (Sonata da caccia), Schubert («Auf dem Wasser zu singen», troisième mouvement d’Arcadiana), la valse (Living Toys, Powder Her Face, The Exterminating Angel), le jazz (Chamber Symphony, Powder Her Face, Life Story, Living Toys, certaines interventions d’Ariel dans The Tempest), le tango (Arcadiana, Powder Her Face), la techno (troisième mouvement d’Asyla), pour n’énumérer que les situations les plus saillantes. Mais le pastiche se dilue au bout de quelques secondes, quand il n’est pas d’emblée mis à mal par des dissonances, des irrégularités rythmiques et des sonorités inattendues qui engendrent une distance et affirment l’identité du véritable compositeur de l’œuvre. L’écoute de l’auditeur, qui guettera ces références et, peut-être, glissera sa propre culture dans les interstices de la partition, est ainsi divisée entre le connu et l’inconnu, le reconnaissable et le méconnaissable. De cette mise en tension entre des langages en apparence hétérogènes, entre création personnelle et matériau allogène, résultent le pouvoir évocateur et l’ambiguïté de cette musique.

Poésie et drame

Adès reconnaît que, dans sa jeunesse, il aimait s’appuyer sur un sujet¹¹. Ce besoin n’a d’ailleurs pas totalement disparu, même s’il a évolué : depuis les années 2000, l’élément extramusical annoncé par le titre vise plutôt à mettre en lumière le principal enjeu compositionnel, comme dans le Violin Concerto « Concentric Paths**» ou Polaris (l’étoile polaire servant de métaphore pour évoquer le pouvoir d’attraction d’une note). La majorité des partitions, même instrumentales, n’en puisent pas moins leur inspiration dans une source littéraire, picturale (un tableau de Daniel Maclise pour The Origin of the Harp (1994), Watteau et Poussin dans Arcadiana¹²), mythique (Tevot¹³ (2007), In Seven Days), historique (la conquête de l’Amérique du Sud par les Espagnols dans America – A Prophecy), cinématographique (2001: l’Odyssée de l’espacede Kubrick dansLiving Toys¹⁴ (1993)). La plupart des œuvres instrumentales se rattachent donc à la catégorie de la musique à programme. Le compositeur-conteur manipule différents degrés de narration, du récit explicite à la suggestion qu’il faut décrypter.

Par leur présence même, les citations et références stylistiques induisent une intertextualité. Leur nature est souvent motivée, non par un questionnement sur l’histoire (même si les références incitent l’auditeur à une réflexion historique), mais par le sujet de l’œuvre et le contexte dramatique de l’épisode dans lequel elles s’insèrent. Dans Powder Her Face, Adès pastiche un song dans le style de Cole Porter pour une scène qui se déroule en 1934 ; des citations de La Jeune Fille et la Mort de Schubert et de la « Berceuse » des Chants et danses de la mort de Moussorgski annoncent la fin prochaine de la Duchesse. Point n’est besoin d’expliquer la présence du Dies Irae dans Totentanz, où le choral de trompettes précédant la dernière intervention de la Mort invite de surcroît à un rapprochement avec la Symphonie n° 2 « Résurrection » de Mahler. The Exterminating Angelreprend au film de Buñuel les sons de cloches et la musique mexicaine, auxquels Adès ajoute la valse. Mais cette danse sert aussi de clin d’œil au lieu de création de l’opéra (Salzbourg), de même queTotentanza été conçu en relation avec les deux œuvres programmées lors du concert de sa création (la Sinfonia da Requiem de Britten et le Concerto pour violoncelle de Lutosławski). La portée dramatique et symbolique de cette ramification exige des connaissances factuelles et ne se comprend pas à la seule écoute. Certaines allusions sont en outre source de contresens : le choral deTotentanzpourrait s’entendre comme un signe d’admiration, alors qu’Adès juge très sévèrement la «Résurrection »¹⁵. Même reconnaissables, les emprunts s’avancent parfois masqués.

Outre les citations et les imitations, d’autres procédés contribuent à la narrativité. Ainsi, les instruments imitent la voix humaine, ses rires, hurlements, grognements ou pleurs, surtout dans les partitions des années 1990, où de nombreuses indications (« d’une façon narrative », « en sanglotant », « en riant ») invitent à une interprétation anthropomorphique. Les gestes spectaculaires créent un véritable théâtre sonore. Celui-ci repose sur l’extrême virtuosité exigée des interprètes, sur des contrastes d’intensité, de registre et de couleur. Adès aime en particulier juxtaposer ou superposer des grouillements ténébreux dans l’extrême grave à des suraigus éthérés, tintinnabulant ou crissant, produits également par la voix humaine, comme en témoignent les rôles stratosphériques d’Ariel dans The Tempest et de Leticia dans The Exterminating Angel.

Ce qui frappe de prime abord, c’est l’humour décapant de nombreuses séquences, motivant des idées insolites utilisées avec l’esprit d’un potache effronté. On songera par exemple à la quincaillerie requise par Powder Her Face (moulinets de canne à pêche, boîtes et bidons en fer blanc, enjoliveur, casserole, seau d’eau, poubelle dans laquelle de la vaisselle viendra se fracasser), exploitée toutefois avec autant de pertinence dramatique que d’inventivité sonore. Mais la comédie coruscante n’est que le vernis recouvrant une situation plus sombre. La dimension subversive ne se situe pas toujours là où on le croit. L’ironie avec laquelle sont représentées les obsessions sexuelles de la Duchesse dénonce avec encore plus de causticité la mesquinerie et le puritanisme de la société anglaise. Le sujet de The Exterminating Angel cristallise cette fascination pour ce qui corrode les apparences : une situation familière glisse d’abord vers le cocasse, puis dérape vers l’étrange, l’inquiétant et le tragique.

L’ombre de la mort plane sur de nombreuses partitions, alors même qu’on aurait attendu un tableau plus souriant. Dans The Fayrfax Carol (1997), destiné à la fête de la Nativité, l’enfant Jésus pressent son futur calvaire ; America – A Prophecy, commandé par l’Orchestre philharmonique de New York pour le passage à l’an 2000, traite du massacre des Mayas par les conquistadors espagnols. Bien d’autres partitions connaissent une issue tragique :Life Story, avec la mort de deux amants dans une chambre d’hôtel, après que leur cigarette a provoqué un incendie ;Powder Her Face, même si l’opéra s’achève sur le tango du flirt de L’Électricien et de La Soubrette. À la fin deThe Tempest, Prospero apparaît douloureusement résigné, plus sombre que le personnage de Shakespeare. Même l’enfant du primesautierLiving Toysimagine sa propre mort. Quant àBrahms, rappelons qu’il s’agit d’une histoire de fantôme, celui du compositeur allemand. Plusieurs partitions instrumentales terminent elles aussi sur une image funèbre, même si elle s’enveloppe d’un souffle délicat (Arcadiana) ou gesticule avec une rage capricieuse (le « Cancan macabre » des Lieux retrouvés, 2016).

Chez Adès, l’ombre de thanatos entraîne des effusions lyriques teintées de mélancolie et ceintes d’une harmonique consonante. Elles évoquent souvent l’imminence de la mort (la berceuse finale de Totentanz, les duos de Beatriz et Eduardo dans The Exterminating Angel) ; ou bien, elles représentent une société corrompue et dégradée, vouée à disparaître (les valses de The Exterminating Angel). Comme échappatoire, il reste alors le rêve d’un monde idéal et onirique, l’imagination de l’enfant-phénix qui, à chaque réveil, renaît et reprend son vol vers l’inconnu.

1. Voir Hélène CAO,Thomas Adès, le voyageur. Devenir compositeur. Être musicien, Paris, Éditions mf, 2007, p. 38-40.
2. Tom SERVICE, Thomas Adès: Full of Noises. Conversation with Tom Service , Londres, Faber and Faber, 2012, p. 172.
3. Ibid., p. 151.
4. Voir Hélène CAO, Thomas Adès, le voyageur, op. cit., p. 38.
5. Voir Tom SERVICE, Thomas Adès, op. cit., p. 150.
6. Voir Hélène CAO, notice de Polaris pour l’Orchestre de Paris (lien vérifié le 20 janvier 2020).
7. Tom SERVICE, Thomas Adès, op. cit., p. 3.
8. Préface de la partition, Londres, Faber Music.
9. Tom SERVICE, Thomas Adès, op. cit., p. 152-153. Voir aussi Kyle SHAW,Promiscuity, Fetishes, and Irrational Functionality in Thomas Adès’s Powder Her Face, PhD, University of Illinois Music and Performing Arts Library, 2018.
10. Interview de Thomas Adès par Tom Service, BBC Music Magazine, juillet 2001, p. 28-29.
11. Tom SERVICE, Thomas Adès, op. cit., p. 3-4.
12. Voir Hélène CAO, Thomas Adès, le voyageur, op. cit., p. 13.
13. Ce titre, qui se réfère à l’arche de Noé, est inspiré par la vision d’un navire transportant l’humanité errante vers un destin incertain.
14. Hélène CAO, Thomas Adès, le voyageur, op. cit., p. 107.
15. Alex ROSS, « Roll Over Beethoven: Thomas Adès »,The New Yorker, 2 novembre 1998. Voir aussi Tom SERVICE, Thomas Adès, op. cit., notamment p. 22-23 et p. 172.