Varèse n’a pas seulement inspiré presque tous les musiciens modernes de la seconde moitié du XX^e siècle. Fait plus subtilement original, il aura surtout marqué les plus « autodidactes » d’entre eux, parmi lesquels Cage, Xenakis et Dusapin. C’est peut-être que le Français, bien davantage encore que les trois Viennois et que Stravinsky, imagine le premier (plutôt qu’il ne la réalise) une réelle tabula rasa musicale, propre à faire rêver – à bon compte ? – les apprentis musiciens des futures avant-gardes. Cette table rase s’applique non seulement à la tonalité, comme c’est déjà le cas chez les Viennois, mais plus loin encore, au concept de degré, c’est-à-dire à celui de note lui-même. Varèse, foulant la terre du Nouveau Monde, se dit que le solfège traditionnel appartient au passé en ce qu’il hache de façon pense-t-il « arbitraire » : en demi-tons, le continuum des fréquences. Le système tempéré est donc à revoir. « Oublions le piano » dira Varèse à ses élèves, c’est-à-dire « oublions cet instrument à clavier donc par essence tempéré en demi-tons ». Il ne s’agit pas pour autant d’imposer d’autres intervalles microtonaux, comme ont pu l’imaginer Wyschnegradsky, Hába ou même avant eux (dès 1895) le violoniste mexicain Carillo, mais davantage : d’approcher tant que possible une musique affranchie de tout hachage arbitraire, de toute combinatoire de degrés quels qu’ils fussent. Pour Varèse, le sérialisme (spéculation de demi-tons par excellence) était donc voué à l’échec depuis le début, non parce que trop moderne, mais – voilà une opinion unique à l’époque – parce que pas assez, pas assez radical. C’est là la première originalité du musicien.

Or le rêve de Varèse, à l’époque, reste inaccessible. Comment concevoir « l’absence de notes », « l’au-delà des notes », tout en couchant cela sur partition donc avec des notes ? Voilà qui semble impossible mais qui engendrera plusieurs compromis intéressants, solutions éparses, particulières, qui à elles toutes finissent par construire un style. Voici peut-être comment.

Varèse est l’un des premiers musiciens de cette importance, peut-être avec Bartók, à utiliser des clusters : une façon de faire se frotter les notes les unes aux autres, précisément pour les faire « imploser », pour qu’aucune d’entre elles, brouillée par la proximité de sa voisine, ne soit perceptible. C’est ainsi que dès Amériques (1918-1921), on rencontre des agrégats de quatre demi-tons conjoints (successifs), caricaturalement dissonants, certes, mais surtout dont on ne peut plus isoler aucun d’entre eux. La note, à défaut de disparaître, n’est au moins plus que faiblement perçue.

Varèse est souvent tenté, encore comme Bartók, par l’emploi du glissando. C’est certes que la glissade, elle seule, ne hache d’aucune façon le continuum des fréquences. Elle n’entonne miraculeusement « aucune note » et ne fait à la rigueur que partir d’une note et en terminer – éventuellement beaucoup plus tard – avec une autre. Ce qui plaît vraisemblablement à Varèse dans la partie de trombone du début d’Hyperprism (1922-1923), outre son archaïsme stravinskien, est que l’instrument emploie sa coulisse à profusion, donc un glissando évident. Ce qui convient davantage encore à Varèse dans cet autre « instrument », cet accessoire qu’il imagine octroyer à l’orchestre : la « sirène » (de celles qui annonceront les bombardements pendant la seconde guerre mondiale), est qu’elle ne peut, elle, « jouer » autrement que glissando. Elle ne saurait même – particularité intéressante – faire halte nulle part. Elle ne connaît donc aucune note de façon stable. Voilà pourquoi sans doute on l’entend souvent dans les œuvres du Français de l’entre-deux guerres, telle quelque première mascotte de timbre, dès Amériques, dans Octandre (1923) ou encoreIonisation (1928-1931).

Enfin, Varèse est naturellement conduit à développer l’emploi des instruments à percussion. Là encore, on pense à Bartók. Mais il n’y a pas pour autant d’influence de l’un à l’autre de ces deux compositeurs – ces idées semblent simplement dans « l’air du temps » – et Varèse d’ailleurs mena clusters, glissandi et instruments à percussion vers un emploi plus saillant du fait même de l’affaiblissement des autres critères musicaux. Le renforcement des percussions est évidemment lié – outre les accents de primitivisme et d’expressionnisme recherchés par presque tous les courants artistiques de la première moitié du XX^e siècle, « impressionnisme » musical excepté – au fait qu’elles sont pour la plupart des instruments « dépourvus de notes », si l’on excepte les percussions à clavier et les timbales. Elles étaient donc particulièrement indiquées pour le projet de Varèse. C’est ainsi que le Français imagine une œuvre qui leur soit entièrement consacrée, Ionisation, pièce qui ne saurait culminer à chaque mesure dans quelque climax sauvage : œuvre avant tout manifeste d’une « aporie de notes » plutôt que primitiviste. « Percussive » absolument, Ionisation n’entend pas « faire beaucoup du bruit » mais plutôt de la musique sans notes, souvent cliquetante et délicate où Deleuze eût reconnu ce « devenir-insecte » remplaçant dans la musique du XX^e siècle le « devenir-oiseau » traditionnel. Ce que Ionisation met en lumière est aussi que lorsque Varèse renonce au degré précis (la note), il met implicitement l’accent sur « ce qui reste de la musique » après qu’une sélection aussi sévère a été engagée : le rythme peut-être mais avant tout le timbre.

Varèse pose au XX^e siècle la question de ses nouveaux sons. Voilà en partie pourquoi il engage presque toujours de gros effectifs, pourquoi il n’écrit guère de musique de chambre : il lui faut manipuler suffisamment de timbres pour que ceux-ci puissent, à eux tous (à eux seuls), constituer un langage. Si l’ensemble des compositeurs de son temps ressent la même nécessité de développer l’orchestre (le XX^e siècle est bien celui des nouveaux alliages sonores), ce projet apparaît de façon particulièrement claire chez Varèse, « par défaut », de par cette disparition souhaitée (davantage qu’obtenue réellement – on y reviendra) de tout langage de degrés. Pour Varèse un orchestre qui s’accorde est une œuvre musicale (œuvre de timbres). Il écrit alors Tuning up (1947) qui tâche de fixer une telle aventure sonore sur partition. À la suite de Stravinsky qui soulignait le rythme par la stylisation du contours mélodique et l’ostinato, il devient peut-être le premier musicien à radicaliser l’approche de la modernité non pas par « synthèse » et finalement, addition des critères du passé, addition qu’ont pu imaginer les Viennois, mais par soustraction, simplification. Voilà peut-être en quoi il est devenu le modèle de compositeurs rêvant de la possibilité de faire œuvre sinon « facilement » du moins par « gestes simples », quand la lourdeur de l’héritage musical savant, jusqu’à Wagner, pouvait en effrayer plus d’un, voire tous. Chez Varèse, cependant, ce caractère aporétique reste une posture esthétique. Dans la réalité musicale, les notes demeurent et même, bien sûr, de façon organisée. En fait, en considérant qu’il y a tout de même eu relative aporie de langage de degrés, dans son œuvre, au profit du seul timbre, voilà qui a au moins conduit Varèse à engager des recherches dans tous les domaines ayant trait à celui-ci, et finalement à se faire souvent précurseur.

Il serait vain de se demander qui est le premier compositeur à employer « les instruments électroniques » en général. Remarquons que Varèse, prêtre par excellence de la « pure matière sonore », de surcroît scientiste comme personne, ne pouvait que s’intéresser à eux. La recherche de ces sons électroniques a pu motiver le retour en France en 1928, comme le peu d’espoir de les voir se développer a pu même – peut-être – conduire le compositeur vers une relative stérilité entre 1934 et 1950. On remarque aussi que le remaniement fréquent des œuvres – restées d’ailleurs peu nombreuses – est souvent motivé par l’ajout d’instruments électroniques ou le changement de ceux-ci. Varèse, exemple curieux et sans précédent, est à ce point tributaire de ses instruments qu’il doit littéralement « remettre à jour » ses œuvres en fonction des perfectionnements successifs de ceux-ci. Voilà qui pose la question de la pérennité d’une œuvre fondée sur le timbre – par opposition à l’éternité mathématique de quelque combinatoire réussie de notes. Le timbre semble « matière friable », périssable, dans la mesure où il est soumis à la longévité toujours relative, historique, du type d’instrument qui l’engendre. L’attachement principal à cette « pure matière sonore », cependant, conduit Varèse a souhaiter construire des dialectiques avec elle seule – projet original – et donc à mélanger les divers timbres ou à les faire entrer en conflit. C’est ce qu’il nomme, dans un registre teinté d’un scientiste dont personne aujourd’hui ne serait plus dupe de la rigueur, des « masses sonores variant en intensité et en densité. Quand ces sons rentrent en collision, il en résulte des phénomènes de pénétration, ou de répulsion ». Cette « articulation de masses sonores » a notamment conduit aux Déserts, qui mettent en dialectique (certes uniquement par la forme) passages acoustiques et électroniques. La musique mixte est ainsi pleinement assumée en 1954, assumée plus qu’inventée puisque Cage, par exemple, en a déjà fait l’expérience dans Imaginary landscape I (1939), à un niveau certes beaucoup plus anecdotique, ou même Respighi dans ses Pini di Roma (1924) en mélangeant à l’orchestre un enregistrement de rossignol sur rouleau de cire (mais voilà certes une pièce de genre isolée, motivée par un programme précis : la description des « Pins du Janicule »). Varèse lui-même avait déjà prévu la présence du thérémine dans « l’orchestre » sans bois ni cordes d’Ecuatorial dès 1932. Au-delà, ces « dialectiques de l’acoustique et de l’électronique (ou de la bande) » ont pu atteindre un niveau plus fin lorsqu’elles sont devenues parfois métamorphoses de l’acoustique vers l’électronique (ou son leurre) ou l’inverse. C’est ainsi que l’amorce de Nocturnal (1961) propose un relais, sur une même note, du hautbois, de la trompette, puis finalement d’une clarinette imitant subtilement un instrument électronique (par son caractère inerte imitant un sinus pur) en écho des deux précédents. Le début de cette œuvre – la dernière du compositeur – résume donc le projet de la vie entière du musicien. En effet, la note est gelée au profit des timbres, lesquels s’interpolent et fabriquent un langage au « détriment » de cette dernière. Si Poème électronique (1958), lui, ne peut opposer électronique et acoustique, on remarquera qu’il s’agit de la seule œuvre purement électronique de Varèse et que celle-ci – ce n’est pas un hasard – entre justement en discussion avec d’autres œuvres issues d’autres arts : le film de Le Corbusier et l’architecture de son disciple Xenakis (voir la biographie). Ainsi, Varèse, se limitant au timbre et dans ce cas unique même au-delà : au timbre électronique, semble craindre la minceur de son matériau qu’il ne s’autorise ici que parce que « complétée » par les matériaux d’autres arts. Voilà qui répond rapidement aux happenings organisés par Cage en 1952 au Black Mountain College (impliquant notamment le plasticien Rauschenberg et le chorégraphe Cunningham) et qui augure de notre époque férue de transversalité artistique. Voilà surtout qui dévoile un Varèse conscient de la densité souhaitable d’une œuvre d’art, dût celle-ci renoncer à bien des critères de son domaine traditionnel, voire à sa catégorie elle-même.

Les notes demeurent cependant. Or, pour échapper à l’appréhension – comme trop fixe – du système tempéré, si Varèse assume d’écrire encore dans le cadre du chromatisme, c’est au moins en le brisant par des décrochements d’octave (de façon emblématique dans la ligne descendante du hautbois au début d’*Octandre*). Or, voilà ce que le néoclassique Prokofiev choisit également d’intégrer à son style. Ce « chromatisme parfois octavié » est aussi l’apanage de Bartók, de Stravinsky et des Viennois. C’est là que Varèse se montre « le moins aventureux » et adhère en fait aux langages moins radicaux dans leur projet des « modernes » de son temps, en torturant la ligne wagnérienne, en dessinant des profils brisés, typiquement, systématiquement expressionnistes, et en tout cas : lignes tout de même.

Au moins, les lignes « mélodiques » sont-elles investies par Varèse d’une crudité moderne (primitiviste) car répétées : elles deviennent ce qu’on pourrait appeler des « ritournelles animales ». Si la musique, selon Deleuze, ne fait jamais que « dé-territorialiser la ritournelle », Varèse semble alors la re-territorialiser. Voilà qui n’est certes pas nouveau et qui évoque puissamment Stravinsky, ne serait-ce que celui de l’introduction du Sacre du Printemps (1913). Mais Varèse fait sien ce principe en le précisant quelque peu : longtemps il aimera commencer ses œuvres avec un vent soliste (flûte d’*Amériques, hautbois d’Arcana, trombone d’Hyperprism, trompette d’Ecuatorial, clarinette d’Intégrales, 1924-1925) vent accompagné ou non (accompagné éventuellement par des percussions). Ce « vent originel » répétera dans la plupart des cas sa ritournelle ostinato, mais une ritournelle singulière souvent bâtie seulement sur quelques degrés (trois semble une bonne moyenne). Voilà encore la démarche aporétique de Varèse. Si le degré ne peut être évité, au moins peut-il être raréfié au sein de modes archaïques. Ces « protomodes » semblent servir des « lignes animales » ou imiter les échelles rudimentaires des intonations de la parole. De là sans doute le « caractère incantatoire » que Boulez remarque au début des Intégrales, vitalité archaïque obtenue par l’emploi d’un mode restreint à trois degrés (ré-la bémol-si* bémol), contraint à répéter ceux-ci de par leur rareté même.

De Stravinsky, le premier Varèse se dégagera aussi par son écriture particulière des cuivres. Varèse les souhaite certes puissants comme dans tant d’autres écritures de son époque – ne serait-ce que chez Prokofiev qui les fait déjà hurler de façon nouvelle : plutôt dans le grave juste après la première cadence de son Concerto pour piano n° 2 de 1912. Mais ici, les dispositions en frottements (au moins clusters de deux notes) et surtout les tenues servent habilement un lyrisme moderne, évocateur d’un terrifiant pouvoir de percée, tel quelque évocation des sept trompettes de l’Apocalypse de Saint Jean. Les cuivres du chef-d’œuvre Arcana (1925-1927) s’ils ne sont pas aussi sauvages, virils que ceux du *Sacre(1913) sont du moins plus lyriques, déchirants tels d’effroyables alarmes prophétiques, et augurent de ceux du centre de*Formazioni (1987) de Berio. Ils ne sont plus stravinskiens en ce qu’ils échappent à la pulsation glacée du Russe et semblent s’étaler en couches généreuses, imposer au rythme des cordes un autre temps lisse (certes vociférant) servant la pure contemplation, impérieuse, de leur timbre (évidemment), notamment dans l’aigu. Varèse accomplit alors magistralement le travail commencé par Wagner, celui d’inverser les rôles des cordes et des cuivres dans l’orchestre et de réserver à ceux-ci désormais le rôle incantatoire.

C’est peut-être ainsi dans l’écriture d’instruments « bien connus » – les cuivres – que Varèse a excellé contre toute attente, peut-être davantage que dans ses tentatives de fuite – encore – impossible du concept de note ou de promotion des timbres nouveaux. Ce n’est peut-être pas non plus, de façon anecdotique, périphérique, la fantasmagorie scientiste de ses titres d’œuvres qui nous intéressera le plus dans son œuvre, ces « Hyperprism » faisant référence à l’optique, « Ionisation » à la chimie, « Intégrales » aux mathématiques, « Density 21.5 » à la physique, autant d’éloges d’un monde chiffré promettant un « futur meilleur ». Certes Varèse fut un « bel esprit positiviste » particulièrement emblématique, déclarant que « la base même de la création est l’expérimentation » ou que « la musique est l’art-science », ce qu’elle pouvait certes souhaiter à l’époque (cette esthétique finira par se cristalliser quelques décennies plus tard dans la création de laboratoires musicaux comme l’Ircam ou le CEMAMu). Ses œuvres, en un sens « humblement », sont souvent soumises à des réactualisations comme des produits de synthèse réajustés en laboratoire. C’est ainsi que Varèse a sans doute raison de se déclarer modeste « artisan » avant que le terme soit copieusement réemployé par les « artisans » de la postmodernité. Ce qui est magnifié par Varèse n’est finalement peut-être pas l’œuvre elle-même, ni même le « génie artistique » qui la sous-tend mais le génie au sens large, pas forcément celui de Varèse lui-même, celui de l’esprit humain, celui de la connaissance, c’est-à-dire à l’époque : celui des sciences. Varèse place l’œuvre d’Einstein plus haut que la sienne quand Wagner n’imaginait certes pas qu’un savant puisse lui donner une leçon de philosophie. L’œuvre de Varèse, dans le filigrane de ses intentions affichées, retrace à merveille l’esprit d’une époque qui croyait encore fermement à la promesse de bonheur offerte par le monde technologique. Il fallut peut-être que la bombe atomique explose à Hiroshima pour qu’une telle esthétique machiniste puisse être mise à mal et soit abandonnée.

Restent la réalité sonore de l’œuvre du Français et, au-delà de ses cuivres visionnaires, ce qu’elle a libéré dans l’œuvre de nombreux compositeurs postérieurs. Xenakis, Penderecki, le premier Ligeti et même Scelsi n’auraient pu oser de telles tables rases, de telles « écritures globales » hors du degré sans que Varèse – beaucoup plus clairement que Stravinsky – ne leur ait ouvert la route en prouvant que l’aporie ne mène pas toujours à la pauvreté, surtout quand elle n’est qu’une pose esthétique. Varèse, enfin, « sortant de la note », puis sortant de la « lutherie traditionnelle » puis même s’échappant de la stricte « musique » en s’associant à d’autres arts dans Poème électronique, fut l’un des premiers musiciens d’inspiration transversale, montrant un scepticisme quant au fait de se cantonner à sa technè, à son art. Il annonce non seulement, avec Cage, les installateurs plasticiens d’aujourd’hui, mais aussi d’autres compositeurs, tels Dusapin qui se dit « artiste » davantage encore que musicien. C’est le paradoxe de Varèse d’avoir été à la fois le compositeur du purement sonore (du timbre) comme précisément de l’inverse, musicien du concept protéiforme de modernité avant tout. Autre paradoxe fondamental du XX^e siècle que Varèse, mieux encore que Stravinsky et Picasso, fut l’un des premiers non seulement musiciens, mais plus généralement artistes à avoir aussi bien pressenti : le fait de chercher dans le passé lointain pour construire l’avenir, d’associer archaïsme absolu et univers moderniste voire scientiste, technologique. C’est ainsi qu’*Ecuatorial*, dès 1932, est à la fois l’une des premières œuvres occidentales non rhapsodique cherchant une inspiration « transcontinentale » en utilisant le livre sacré (le Popul Vuh) des Indiens Maya Quiché du Guatemala, traquant ainsi une vérité issue du fond des âges et perdue par l’Occident ; et une œuvre utilisant à l’origine deux thérémines, soit la première lutherie électronique de l’histoire et donc ce que l’Occident peut produire de plus typique et de plus impressionnant. Varèse annonce bien ainsi le futur esprit de la fin du XX^e siècle, Icare à son sommet, à la fois fier de son avancement technologique et, pressentant la chute, autocritique voire autodestructeur, se sentant coupable d’amnésie, de multiples ravages et cherchant ailleurs une sagesse perdue.

Citations extraites de :

• VIVIER, Odile, Varèse, Paris, Seuil, 1973.
• OUELLETTE, Fernand, Varèse, Paris, Christian Bourgois, 1989.
• « Edgar Varèse », in Histoire de la musique occidentale, sous la direction de Brigitte et Jean Massin, Paris, Fayard, 1985, p. 1093-1102.