La musique mature de Tristan Murail dénote une consistance stylistique et une sûreté de parcours d’un niveau inhabituel, bien que ces qualités aient été longues à se révéler. De même, le compositeur ne prit la décision de faire de la musique son métier qu’après des études préalables en économie, en arabe et en sciences politiques. C’est à la fin des années soixante que Tristan Murail entra au Conservatoire de Paris pour intégrer la classe d’Olivier Messiaen, et les quatre années d’études qui s’ensuivirent – seule instruction formelle qu’il reçut en composition – furent primordiales pour la formation de ses goûts musicaux. Murail se souvient que Messiaen recommandait à ses étudiants en composition la technique sérielle, dont il disait qu’elle était la plus « avancée » pour l’époque ; ce qui peut paraître surprenant si l’on se souvient de la critique très ouvertement formulée à son sujet par Messiaen les dernières années de sa vie (en fait, aucun des étudiants de cette classe, devenus depuis des compositeurs établis – Murail, mais aussi Gérard Grisey et Michaël Lévinas – n’ont utilisé cette technique).
Mais Messiaen présentait également dans ses cours des œuvres de compositeurs aussi caractéristiques que Xenakis et Ligeti, qui semblent avoir eu un impact bien plus déterminant sur Murail et ses collègues. Atmosphères et Lontano, pièces orchestrales phares de Ligeti, qui mettent l’accent sur les « masses sonores » micropolyphoniques et les changements très lents, presque imperceptibles, au sein de la texture sonore, eurent sur Murail une influence déterminante dans l’élaboration de son style. Altitude 8000 pour petit orchestre, l’une des premières pièces dont il soit toujours satisfait, constitua une tentative précoce – et controversée, en 1968 – de réintroduction de consonances simples comme les octaves et les accords communs au sein d’une syntaxe musicale non référentielle, et reflète, dans une certaine mesure, l’influence de Ligeti.
C’est à la suite d’un séjour en Italie en tant que lauréat du Prix de Rome que Murail connut un autre enthousiasme important ; il y fit la connaissance de Giacinto Scelsi (1905-1988), le grand « outsider » de la musique italienne. Les incursions de ce compositeur à l’intérieur même des sons dans des œuvres empreintes de radicalisme comme Quatre pièces sur une seule note (1959) et la diversité des transformations graduelles de Quatuor à cordes n° 4 (1984) furent pour Murail des révélateurs importants dans la découverte de sa propre identité musicale.
Murail eut cependant besoin de plusieurs années pour intégrer avec succès ces divers éléments ; en fait, ce ne fut pas avant 1974, avec l’œuvre orchestrale Sables, que ceux-ci finirent par se mettre en place. Cette pièce est la plus extrême qu’il ait écrite, en ce sens qu’elle constitue une tentative de continuité totale, dans laquelle les seuls repères sont les consonances occasionnelles de spectres harmoniques qui filtrent ici et là au travers d’une structure dérivant lentement – schéma qui pourrait avoir été repris par son codisciple Gérard Grisey, qui développe la même idée dans ses œuvres Dérives (1972) et Périodes (1973) ; le résultat obtenu par Murail sonne cependant de façon résolument différente (sensiblement plus riche et plus « française »).
Ce qui est également caractéristique chez Murail, c’est l’absence totale de rupture dans le développement continu de la musique – et tout particulièrement l’absence de silence. Cette prédilection pour l’évolution continue (prédilection partagée à cette époque par quelques compositeurs minimalistes, notamment Steve Reich) se traduit chez le compositeur par une fascination pour le processus en tant qu’outil d’élaboration d’une structure musicale. Mémoire/Erosion (1976), concerto pour cor et neuf instruments, en est un exemple typique : le processus est ici adapté du procédé électronique numérique dit de « boucle de réinjection », grâce auquel un son live est joué de façon répétitive et copié par une série de machines sur plusieurs bandes, avant d’être renvoyé à la première pour être combiné à un son différent. Le processus est ici entièrement simulé par des instruments live, chaque note jouée par le cor étant imitée, puis graduellement déformée par l’ensemble. La musique possède alors un degré important de périodicité et de prévisibilité, mais ces caractéristiques sont sujettes à une dénaturation constante qui les conduit à se transformer en leur propre contraire, alors que les échos du cor repris par l’ensemble deviennent de plus en plus approximatifs.
Murail commença par la suite à enrichir sa syntaxe musicale grâce à d’autres analogies obtenues par des procédés électroniques, notamment la modulation en anneau et la modulation de fréquence. Ces deux processus concernent la production de timbres de combinaisons – sommes et soustractions de paires de fréquences – qui produisent un spectre sonore richement varié effaçant toute distinction entre harmonie et timbre : on peut les entendre de façon indifférenciée sous une forme ou sous une autre, et cet espace d’ambiguïté psychoacoustique très particulier a constitué une source de fascination durable chez le compositeur. Murail et Grisey se rendirent tous deux compte de bonne heure qu’ils pouvaient dégager des analogies compositionnelles très puissantes tant grâce à l’étude du comportement des instruments traditionnels que de celle de l’électroacoustique même ; cette découverte mit en évidence un ensemble réellement très différent de possibilités formelles et harmoniques. Les spectres obtenus par la modulation en anneau sont explorés sous toutes leurs facettes dans Treize couleurs du soleil couchant (1978) pour piano, violon, violoncelle, flûte et clarinette avec modulation en anneau, ainsi que dans Les Courants de l’espace (1979) pour ondes Martenot avec modulation en anneau et orchestre. Dans la grande pièce orchestrale Gondwana (1980), Murail utilisa tout d’abord des modulations de fréquence pour générer les champs harmoniques – procédé généralement associé à la musique informatique –, obtenant un canevas quasi symphonique impressionnant d’ampleur qui traduit la cristallisation de toutes les préoccupations du compositeur à l’époque : beaucoup des évolutions formelles de la musique sont modélisées sur des spectres instrumentaux réels (particulièrement les cloches et les cuivres), aussi cette pièce constitue-t-elle peut-être, chez Murail, un summum en matière d’exploitation de formes continues, évoluant dans une absence de silence.
Après Gondwana, Murail suivit à l’Ircam en 1980 le stage de composition et d’informatique musicale pour compositeurs, et passa les deux années suivantes à travailler à Désintégrations. Cela marqua le début d’une phase nouvelle dans son œuvre. Il se mit à délaisser les processus ininterrompus au profit d’un langage musical plus souple. Ce changement d’orientation fut favorisé par son travail sur les systèmes informatiques sophistiqués, dont on commençait alors à disposer, systèmes qui accroissaient la vitesse des calculs spectraux, augmentaient considérablement la multiplicité des choix possibles en vue de l’élaboration d’un processus, et rendaient celui-ci plus imprévisible encore ; à cette époque également, les silences se mirent à jouer un rôle de plus en plus important dans la musique de Murail en fonctionnant comme les éléments d’une ponctuation lui permettant de délimiter des sections.
Cette souplesse nouvellement acquise trouva son prolongement dans deux pièces ultérieures pour orchestre, Sillages (1984, commande de la Kyoto Bank créée par Seiji Ozawa) et Time and again (1985, créée par Simon Rattle), ainsi que dans un oratorio de grande ampleur, Les Sept Paroles du Christ en croix (1986-1989), l’œuvre peut-être la plus ouvertement dramatique et expressive à ce jour ; les évolutions spectrales sont ici plus complexes et plus développées qu’auparavant, les formes regorgent d’interruptions, « de flashbacks, de prémonitions, de boucles ».
Il arrive souvent que des formes se chevauchant soient imbriquées les unes dans les autres, à moins que, comme dans Vues aériennes pour cor et trio de pianos, la musique n’examine une forme unique sous quatre angles différents, chacun d’entre eux jouant à un degré varié sur la distorsion des formes initiales, et conférant à la musique une ambivalence et une dialectique accrues. Allégories (1990) répond à une autre limitation : à la fois les détails et les formes de grande ampleur sont entièrement dérivés du geste d’ouverture ; chacun de leurs éléments respectifs fait parfois l’objet d’un agrandissement, comme s’il passait sous la loupe d’un microscope, et va jusqu’à constituer des sections entières de musique, alors qu’à d’autres moments il est tronqué, compressé et réarrangé de manière différente pour engendrer un répertoire d’une grande richesse harmonique et mélodique. Il se dégage ici une unité, rarement atteinte dans la musique contemporaine, entre microformes et macroformes, entre composants gestuels, syntaxe musicale et structure.
Serendib (1992) pour grand ensemble signale une nouvelle orientation : il s’agit sans doute de la musique la plus discontinue que la compositeur ait écrite à ce moment. Difficile même de se figurer que cette dernière pièce, ainsi que Mémoire/Erosion ou Sables, aient été conçues par la même personne à près de vingt ans d’intervalle, en dépit de ressemblances curieuses – et probablement fortuites – entre les revirements brusques et dramatiques qui prédominent tant dans ces dernières et la syntaxe fluctuante et discontinue de sa toute première œuvre, Couleur de mer (1969) (…). *
Ces années quatre-vingt-dix marquent, en effet, un tournant esthétique décisif pour Tristan Murail. L’élargissement des modèles sonores à des catégories non instrumentales ou technologiques, l’adoption d’une écriture formelle moins directionnelle, l’émergence de gestes mélodiques particulièrement mémorisables sont les signes d’une évolution majeure qui se poursuit jusqu’aux pièces les plus récentes. L’esprit des dunes pour ensemble et électronique (1994) cristallise cette tendance entamée depuis Allégories (1989-90) et Serendib (1992). La pièce, devenue emblématique du chemin parcouru depuis les années soixante-dix, atteint un magistral équilibre entre recherche et expression musicale. Le changement de paradigme esthétique intervenu dans les années quatre-vingt dix concerne plus particulièrement quatre aspects de l’esthétique de Murail : un travail pré-compositionnel plus élaboré grâce aux nouvelles technologies, l’utilisation de sources sonores issues de la nature pour la modélisation, le recours à des métaprocessus pour composer la discontinuité formelle et l’attention portée aux phénomènes de mémorisation.
Il est patent que les avancées technologiques des années quatre-vingt-dix ont favorisé une nouvelle approche de la composition. Outre les capacités de traitement et stockage des ordinateurs, les possibilités accrues des logiciels d’analyse, de synthèse ou d’aide à la composition ont ouvert de nouvelles voix de recherche pour les compositeurs. Tristan Murail ne s’est d’ailleurs pas contenté d’utiliser les logiciels déjà disponibles, mais s’est lui-même investi à l’Ircam dans la conception du logiciel d’aide à la composition Patchwork (devenu Open Music). Aujourd’hui, les technologies informatiques permettent de faciliter le travail pré-compositionnel d’analyse et de traitement des données, afin de se concentrer sur les aspects plus « typiquement » compositionnels. Ce potentiel de calcul, qui autrefois accaparait une bonne partie du temps et de l’esprit des compositeurs, est devenu non seulement le moyen d’alléger certaines tâches, mais également de favoriser la liberté de choix par ses possibilités de simulation et d’organisation. Aujourd’hui, l’algorithme, comme l’affirme le compositeur, « libère notre imagination » 1.
L’outil informatique, dans ses aspects de synthèse sonore et d’aide à la composition, permet tout d’abord à Murail de trouver une meilleure intégration entre l’harmonie et le timbre tout en gardant un contrôle strict sur le matériau. Il ne s’agit plus seulement de traitement du signal, mais d’agir sur les données numériques afin de créer des complexes et des progressions harmoniques. Ainsi, les distorsions spectrales appliquées aux données des analyses d’une trompe tibétaine ont produit certains complexes harmoniques de L’esprit des dunes. Les extraits de chant diphonique ont été transformées par re-synthèse afin de produire des contrepoints artificiels. L’analyse spectrale d’un son de pluie frappant la surface d’un lac a permis de déduire les hauteurs de certains passages du Lac (2001), œuvre pourtant purement instrumentale. Dans Pour adoucir le cours du temps (2005), quelques sons bruités (souffle, gong, cloche à vache) ont été harmonisés de l’intérieur en manipulant les partiels afin qu’ils puissent s’intégrer parfaitement aux harmonies et aux sonorités instrumentales.
Ces nouveaux moyens ont eu également pour conséquence une meilleure fusion entre l’instrumental et l’électronique. L’esthétique de Murail concernant la musique mixte repose, dès les premières œuvres, sur un effet de complémentarité, de fusion et d’ambiguïté entre sons électroniques et acoustiques (Désintégrations en est un des meilleurs exemples). L’électronique agit désormais comme un traitement virtuel des parties instrumentales soit en doublant certains partiels, soit en ajoutant des hauteurs non tempérées – ce qui a pour effet de changer la perception du timbre –, soit en épaississant la texture ou en renforçant l’attaque par ajout de transitoires. Le remplacement de la bande par un instrumentiste jouant sur scène d’un clavier numérique déclenchant les sons stockés dans un disque dur (depuis Allégories, 1989-1990) autorise une souplesse temporelle et une intégration, jamais atteinte auparavant, de l’électronique aux parties instrumentales. Ces quelques exemples démontrent à quel point le développement des recherches scientifiques et des moyens technologiques a permis de progresser dans le contrôle de l’harmonie « fréquentielle » dans laquelle l’esthétique de Murail trouve ses fondements.
Cependant, le changement le plus apparent pour l’auditeur réside dans l’élargissement des modèles sonores. Alors que les premières pièces font appel à des modèles issus des technologies électroniques (boucles de réinjection dans Mémoire/Érosion, modulation en anneaux dans Treize couleurs du soleil couchant, synthèse FM dans Gondwana), les œuvres plus récentes sont modélisées d’après le comportement de sons de l’environnement, de bruits artificiels, et parfois de sons vocaux. Dans L’esprit des dunes (1993-1994), par exemple, les modèles sonores proviennent d’échantillons de trompe, de guimbarde, de chant diphonique, de chœur de moines tibétain et même de bruits « artificiels » (papier déchiré, polystyrène, etc.). Dans les œuvres plus récentes – Le partage des eaux (1995-1996), Bois flotté (1996), Feuilles à travers les cloches (1998), Winter fragments (2000), Le Lac (2001) ou Terre d’ombre (2003-2004) –, une nette tendance à choisir des modèles sonores issus de la nature se fait jour. Ainsi, l’analyse dynamique (prenant en compte le comportement temporel) de sons marins (vague, houle, ressac) a permis de modéliser le matériau du Partage des eaux ou de Bois flotté. Il ne s’agit nullement pour Murail d’employer ces sons pour leur rapport au réel. Même si les parties électroniques incorporent les sources, celles-ci sont toujours transformées de sorte que la « surnature » prenne le pas sur la « nature ». La nature, chez Murail, est une nature rêvée, stylisée, éloignée de toute esthétique paysagiste (même pour Légendes urbaines, 2006, qui est pourtant une sorte de « poème symphonique »).
L’apparition dans la musique de Murail de ces nouveaux modèles sonores correspond à une évolution de la pensée formelle du compositeur vers des processus toujours plus complexes. Les éléments de discontinuités, déjà présents dès Gondwana (1980), passage de seuils, inversion de sens d’un mouvement directionnel, processus abrégés, prennent de plus en plus le pas sur la linéarité et la directionnalité. La possibilité d’analyser, grâce à l’outil informatique, le comportement complexe, tant sur le plan spectral que temporel, de phénomènes sonores naturels a également conduit le compositeur à infléchir son écriture formelle. Plus de contrastes et d’opposition, plus de fragmentation, plus de silences, plus d’imprévisibilité animent le discours des œuvres à partir d’Allégories (1989-90). L’unité entre la microforme et la macroforme s’obtient désormais à l’aide de métaprocessus parfois inspirés des théories du chaos comme dans La Dynamique des fluides (1990-1991), Attracteurs étranges (1992), Serendib (1992). Cette logique de continuité sous-tendant la fragmentation de surface, provient chez Murail de l’harmonie qui, au-delà d’une fonction purement décorative, soutient la forme. « L’harmonie, souligne le compositeur, a été un grand atout pour construire ces structures plus complexes, mais dotées néanmoins d’une clarté perceptuelle dans leur développement formel 2 ». Elle offre la possibilité de contrôler, à grande échelle, des phénomènes de tension/détente, de contraction/dilatation, de continuité/rupture, d’ordre/désordre etc.
Sur un plan perceptif, peut-être plus que l’élaboration harmonique, ce sont les objets sonores, les gestes mélodiques, qui permettent à la mémoire de l’auditeur de trouver des points d’ancrage. Déjà la forme de pièces comme L’Attente (1972), Mémoire/Érosion (1976) ou Vues aériennes (1988) procédait par des retours et des anticipations de figures sonores explorés sous différentes facettes. Les années quatre-vingt-dix ont vu la dimension mélodique prendre une part encore plus active de l’élaboration formelle. Le motif initial de hautbois de L’esprit des dunes (1994), comme la cellule présentée par la flûte au début de Winter fragments (2000), subissent répétitions et mutations qui, par un jeu constant entre similarité et différence, guident l’auditeur dans son parcours auditif. Ils jouent à la fois le rôle d’un motif cyclique, d’une idée musicale unificatrice et du motto qui concentre en lui-même l’atmosphère de l’œuvre. Ces objets sonores, que la perception fusionne en une gestalt, fonctionnent selon le principe de classe d’objets qui s’individualisent, se transforment, parfois s’entrelacent, au cours du déploiement de l’œuvre. Les phénomènes d’harmonie/timbre à grande échelle et la discursivité du discours thématique servent à cartographier la forme et jouent donc le rôle de « portulan 3 » – ancien atlas maritime, servant à tracer les côtes et à indiquer les repères principaux au navigateur encore dépourvu de boussole.
Au terme de ce parcours, on mesure à quel point la musique de Tristan Murail témoigne d’une exigence et d’une constance sans faille. Son travail de compositeur a été nourri, dès les années soixante-dix, par des recherches personnelles tant sur le plan technologique (instrumentarium électrique et électronique, développement de logiciels) que méthodologique (analyse spectrale, traitement des données, re-synthèse) et compositionnel (nouveaux matériaux, harmonie fréquentielle, logique de continuité formelle, gestalt mélodique). Le tournant des années quatre-vingt-dix est à ce titre significatif de l’esprit de recherche et d’exploration qui anime le compositeur depuis ses débuts. Les renouvellements qui en ont découlé restent néanmoins fondés sur un rapport d’équilibre – typique de l’esthétique de Murail –, entre formalisation et perception. **
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