Musique instrumentale d'ensemble (Grand orchestre type "bois par 3" (ou plus))

Quand l’Union soviétique réprima la révolution hongroise en 1956, György Ligeti s’enfuit en Europe de l’Ouest, au péril de sa vie. Si l’Autriche fut son premier point de chute (il s’y installera en 1959), il décida bientôt de se rendre à Cologne, où travaillait Karlheinz Stockhausen : quelques semaines avant de quitter la Hongrie, il avait entendu une retransmission radiophonique de Gesang der Jünglinge (Chant des adolescents) et de Kontra-Punkte, deux œuvres du compositeur allemand. Une chance inespérée, car les ondes étaient habituellement brouillées afin d’interdire l’accès aux chaînes étrangères. Ligeti découvrit ainsi les nouvelles possibilités offertes par l’électronique, dont témoignait Gesang der Jünglinge. 

Au studio de la Radio de Cologne, il élabora quelques pièces pour bande magnétique mais abandonna rapidement ce domaine, jugeant les moyens techniques insuffisants. Cette expérience allait cependant l’influencer de façon significative : il s’agissait à présent de transposer dans la musique instrumentale et vocale les subtiles transformations de timbre et la superposition de nombreuses couches sonores que permettait l’électronique. En 1960, la création Apparitions (première partition symphonique composée à l’Ouest) révéla Ligeti sur la scène internationale. Un an plus tard, Atmosphères (que Stanley Kubrick utilisera dans 2001, L’Odyssée de l’espace) imposa définitivement l’un des compositeurs majeurs du XX^e siècle. 

Bien que Ligeti donne un titre évocateur à la plupart de ses partitions, il n’écritpas de musique « illustrative », mais – pour reprendre ses propres termes – « une musique à programme sans programme ». Atmosphères ne s’appuie sur aucun substrat littéraire ou visuel précis. Néanmoins, l’intitulé suggère une relation avec les procédés compositionnels employés : comment ne pas songer à un nuage, dont la forme, la texture et la couleur se transforment lentement ? Un nuage dont on ne perçoit que l’apparence globale, mais qui est constitué de myriades de particules en mouvement ? De façon analogue, l’auditeur d’Atmosphères ne distingue plus de lignes mélodiques, de pulsation, de cellules rythmiques, ni le détail des timbres instrumentaux. Il entend une masse qui évolue très progressivement et de façon continue, une masse modelée par des variations d’intensités, de timbres, de registres et de l’activité interne. Cette idée était dans l’air du temps, car Iannis Xenakis dans Metastaseis (1953) et Krzysztof Penderecki dans Anaklasis (1960) avaient manifesté des intentions similaires, ce que Ligeti ignorait quand il composa Atmosphères. On songera aussi à une œuvre plus ancienne, qui s’aventurait déjà dans cette direction : Farben (Couleurs), la troisième des Cinq pièces pour orchestre op. 16 d'Arnold Schoenberg(1909), que Ligeti entendit pour la première fois lors de son séjour à Cologne. 

La recherche d’une nouvelle sonorité orchestrale va de pair avec l’abandon de la dialectique formelle traditionnelle et l’absence de répétitions. Le discours comporte des séquences en apparence statiques, où le rythme produit par la succession des sons et les variations d’intensité devient « une irisation de timbre ». Le plus souvent, la musique évolue par augmentation ou diminution de la dynamique et de la densité orchestrale. Si « les harmonies ne changent pas soudainement mais mûrissent les unes dans les autres », comme le signale le compositeur, on observe pourtant une rupture qui produit une nette articulation formelle : au centre de la pièce, les sonorités crissant dans le suraigu s’effacent soudain pour laisser place à un grouillement dans l’extrême grave. 

Contrairement à Xenakis et Penderecki, Ligeti reste fidèle à une notation traditionnelle : « Je veux toujours ‘‘fixer’’; pour moi, une pièce d’art est un objet », affirme-t-il. De fait, il consigne avec une extrême précision les lignes instrumentales, car en notant « de manière moins précise, le résultat est moins intéressant ». Atmosphères repose sur une écriture polyphonique très dense utilisant parfois le canon (chacun des quatre-vingt neuf instruments possède sa propre partie), que le compositeur désigne par le terme de « micropolyphonie ». Il remarquera plus tard que « polyphonie saturée » serait une formulation plus appropriée. En effet, les individualités instrumentales se dissolvent en raison de la profusion des lignes mélodiques superposées et de leur entrelacement constant : « Des transformations harmonie-polyphonie prennent l’aspect de modifications de couleurs. » Cette écriture permet de contrôler les moindres détails de l’œuvre et, parallèlement, « de ne pas travailler avec des hauteurs, des durées ou des mélodies, mais avec des complexes, des tissus sonores », souligne Ligeti, qui ajoute : « Je n’aurais jamais pu développer cette pensée sans l’expérience de la musique électronique. » 

Hélène Cao, programme du concert ManiFeste 2012, Salle Pleyel, 1 juin 2012.