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Enfant prodige, élève surdoué, pianiste virtuose et déchiffreur hors pair, Olivier Greif fut un artiste d’une absolue singularité. Si sa musique dérange, bouscule ou interpelle, elle s’impose à l’auditeur avec une telle force, par sa violence expressive, et avec une telle liberté, à la barbe de toutes les avant-gardes, qu’elle parvient à faire oublier à la fois les choix surprenants de l’homme et la trajectoire déconcertante du compositeur. Totalement en marge de l’histoire de la vie musicale française, Olivier Greif opta pour le silence au moment où Pierre Boulez fondait l’Ircam. Si cette retraite possède une dimension avant tout spirituelle, il avait bel et bien inscrit jusque-là son œuvre en dehors du champ de la « musique contemporaine », en transgressant tous les tabous entretenus par l’idéologie dominante : il ne craignait ni la répétition motivique, ni la trivialité du matériau, ni les citations, ni l’insolente affirmation de la tonalité ou de la modalité. Loin d’une lignée menant de Schoenberg à Darmstadt, les modèles musicaux de Greif esquissent un autre xxe siècle, conduisant de Mahler (« le premier compositeur à faire entrer toutes les musiques dans la sienne1 ») à Berio (dont il admire la « volonté démiurgique de dominer le monde en l’organisant2 »), en passant par Chostakovitch dont la musique brille, selon ses termes, à la façon d’un diamant noir. Ses goûts le portent plus vers Messiaen et Dutilleux que vers Boulez, qu’il qualifie d’ « admirable technicien3 ». À son arbre généalogique appartiennent encore Britten, qui l’inspire ne serait-ce que dans son usage de la langue anglaise, Ravel, pour sa face sombre et cataclysmique, et Poulenc, dont il enregistra l’intégrale de la musique pianistique.
Éloignée des avant-gardes, la musique de Greif l’est tout autant des autres esthétiques musicales de la fin du xxe siècle, en dépit de parentés certaines avec des artistes comme Alfred Schnittke, Philippe Hersant ou Nicolas Bacri. Il est difficile de la relier au courant néotonal, car en dépit de la forte prégnance de la tonalité et de la modalité qu’il manifeste, le langage de ce compositeur n’est pas un cadre a priori, mais la conséquence d’une pensée créatrice qui ne s’asservit à aucun système compositionnel particulier. Pour qualifier sa musique, on préférera donc, sur le plan esthétique, le terme d’expressionniste (par son intensité, ses cris déchirants, ses fulgurances, son énergie désespérée, sa volonté de posséder l’auditeur, de le « charrier à terre ») et, sur le plan historique, celui de postmoderne (par le refus qu’elle manifeste de toute idéologie du progrès en art) : « Si vous voulez des leçons de modernité, écrit-il dans son Journal intime comprenant plusieurs milliers de pages, n’écoutez pas les hérauts de l’avant-garde. Nul encore ne sait si leurs œuvres franchiront le cap du temps sans se ternir ; vous prenez avec eux un risque immense. Demandez plutôt au passé comment il s’y est pris pour nous transmettre des œuvres qui nous affolent encore par leur pouvoir de contestation. Que l’héritage culturel soit votre seul expert en modernité4 ». De telles réflexions, surgies en 1980, semblent faire d’Olivier Greif le héraut malgré lui de la postmodernité naissante, alors même qu’il ne se sentait lié à aucun courant particulier.
Son itinéraire est tripartite. Les œuvres de jeunesse privilégient d’emblée les paramètres mélodique et harmonique : elles multiplient les réminiscences temporelles ou géographiques et transcendent l’opposition du savant et du populaire. Ces caractéristiques se trouvent renforcées par l’expérience new-yorkaise, le compagnonnage avec Berio, et elles sont alors associées – de là vient la patte si singulière – à l’héritage parallèle du minimalisme américain : à la répétition et à la variation de simples cellules, les œuvres de Greif ajoutent un travail polyphonique agrégeant un matériau parfois externe, dans des déflagrations violentes comme dans des déplorations à la couleur lointainement issue du blues ou du gospel (Le Tombeau de Ravel). Les recherches spirituelles amorcées au cœur des années 1970 ouvrent par la suite son inspiration à d’autres influences comme le rāga indien (second mouvement de la Sonate n° 3 pour violon et piano) ou le nô japonais (dont il tire la matière de son opéra), mais cette recherche de la contemplation a pour horizon le silence et elle finit par arracher l’homme à la composition pendant plus de dix ans. Rattrapé par l’irrépressible besoin d’écrire, il approfondit alors toutes les voies explorées dans sa jeunesse, en les reliant plus explicitement à un héritage juif jusque-là latent, et en réconciliant spiritualité et émotions humaines : libéré de l’expression individuelle ou égocentrée, Olivier Greif dit alors chercher par sa musique à exprimer – et sans doute à conjurer – la souffrance universelle. Son mot de prédilection est « émotion ».
La tripartition de ce parcours – jeunesse, retrait, retour – doit être tempérée par le caractère abrupt d’une disparition précoce qui donne rétrospectivement à sa trajectoire l’apparence d’un météore. L’évolution stylistique de ses partitions est par ailleurs moins prégnante que les éléments de profonde continuité, de part et d’autre des arrangements et chants votifs produits durant la décennie 1980 : l’ensemble de son œuvre est marqué par une prédominance de la musique de chambre et de la voix, par une démarche compositionnelle fortement liée à son activité pianistique, et surtout par un ensemble de constantes thématiques et stylistiques qui rendent aujourd’hui sa musique repérable entre toutes pour l’auditeur averti.
L’obsession de la mort, l’univers de la guerre et celui de la déploration impriment toute l’œuvre de Greif. Alliant héritage Mitteleuropa, violentes déflagrations et registre élégiaque, celle-ci porte la mémoire consciente ou inconsciente de la Shoah. Intellectuellement proche de juifs américains comme Leonard Bernstein (à qui il dédia une cantate en 1979) ou Woody Allen (il était en effet autant féru de cinéma que boulimique de littérature), Greif fut tardivement bouleversé par l’audition de cassettes de musique yiddish à Varsovie ; il affirma alors avoir retrouvé dans les chants du ghetto des éléments mélodiques, harmoniques et rythmiques déjà présents, paradoxalement, dans ses œuvres de jeunesse. Comme si cette musique coulait naturellement dans ses veines, transmise malgré eux par des parents juifs et athées.
Au-delà de cette couleur particulière, sa Sonate de guerre pour piano (1965-1975) fait explicitement résonner l’hymne autrichien et la chanson Heili, Heilo, Heila annexée par les nazis. Mais les allusions au génocide restent dans un premier temps cryptées : le lied Warum sind den die Rosen so blass (Light Music, 1974) est ainsi dédié à la mémoire de Claus von Stauffenberg, figure-clé de la résistance militaire allemande ; deux ans plus tard, dédié à « ceux de mon peuple morts assassinés pendant la dernière guerre », Bomben auf Engelland (Bombes sur le pays des anges, mais aussi, par paronomase, Bombes sur l’Angleterre) se réfère à « une chanson qu’entonnaient les pilotes de la Luftwaffe avant de bombarder l’Angleterre ».
En réalité, le mot « Auschwitz » n’apparaît pour la première fois dans son Journal que bien plus tard, en 1993, à propos de ses Lettres de Westerbork écrites d’après des textes d’Etty Hillesum, une jeune juive hollandaise exterminée par les nazis ; au même moment, Greif compose sa sonate pour piano Le Rêve du monde, dont le deuxième mouvement intitulé « Wagon plombé pour Auschwitz » fait retentir un chant synagogal de la tradition d’Istanbul. Après un « Thrène des désincarnés », le final de cette sonate (« Un éblouissement de Sri Ramakrishna ») utilise pour la première fois un motif de six notes associé au nombre 173 283 – le numéro tatoué de façon indélébile sur le bras gauche de son père Lonek à Auschwitz. Le terrible motif réapparaît dans le final d’Ich ruf zu dir, sextuor pour piano, clarinette et quatuor à cordes écrit en mémoire de son père, au moment de sa mort (1999), et le Quatuor à cordes n° 4 s’achève pour sa part par un poignant kaddish. On songe encore au cinquième numéro des Portraits et Apparitions, « convoi d’enfants juifs slovaques », qui prend la forme d’une grande marche funèbre désespérée en confrontant un thème slovaque à un élément antagoniste, très violent, venant le déchirer.
Dans la même veine, le quatrième mouvement de L'Office des naufragés (1998) constitue le paradigme de nombreuses œuvres de Greif. Intitulé « Yigdal », il se fonde sur un chant yiddish : longuement exposé sous une forme quasi liturgique – diatonique et litanique –, celui-ci affronte bientôt un chaos sonore qui déferle avec une violence inouïe, le soumettant à une élaboration savante d’une grande densité, polyphonique et fuguée, fonctionnant comme toujours par répétitions de motifs assortis de micro-variations, de transpositions et de superpositions. La forme dessine alors une vaste trajectoire spirituelle résolue, en l’occurrence, par une série de variations sur l’accord de ré majeur culminant dans les cinq dernières minutes du mouvement. On le sent, cette ombre de la Shoah qui plane sur son œuvre dépasse toute valeur testimoniale ou mémorielle : elle gagne une dimension métaphysique.
La mort est en effet trop présente dans l’œuvre de Greif, depuis les Cinq Chansons enfantines op. 1** de ses onze ans, pour être limitée à la seule dimension biographique (familiale) ou culturelle (juive). Au-delà de la Sonate de Requiempour violoncelle et piano, écrite juste après la mort de sa mère en 1978, de nombreuses œuvres sonnent comme des « chants et danses de la mort5 » : batailles (The Battle of Agincourt pour deux violoncelles), tombeaux (Am Grabe Franz Liszts, Le Tombeau de Ravel), glas (Les Plaisirs de Chérence) ou danses macabres (Quadruple Concerto « La Danse des morts ») se succèdent obstinément. Encadré par la poésie de Paul Celan et par celle de Virginia Woolf – deux artistes qui choisirent le suicide par noyade – , L'Office des naufragéshisse à un niveau existentiel cette thématique funèbre : « Les naufragés dont il est question, expliqua Greif, c’est nous, ce sont les êtres humains. Je suppose que je vois la vie terrestre comme un naufrage dont l’issue – pouvant aller de l’anéantissement dans les flots sombres de la douleur à l’abordage d’une île aux rivages idylliques – dépend de notre volonté et de notre destin6 ». Sa musique se mue alors en « office », au sens le plus liturgique du terme, destiné à penser/panser la blessure existentielle.
Celui qui a « la mort dans l’âme7 » ne cessa de livrer une musique grave, voire déchirante, se rapportant peu ou prou à une vaste variation autour de l’accord parfait mineur. Liée à la mort et à la déploration depuis Schumann, la tonalité de mi bémol mineur traverse son œuvre à partir de l’In Memoriam Gustav Mahler (1969). Souvent issue de la veine populaire, dans ses partitions de jeunesse, l’oscillation autour de la tierce mineure devient l’expression d’une douleur intime lorsqu’elle est ressassée pour former un matériau minimal (Portraits et Apparitions) ou le sujet d’une fugue (Quatuor à cordes n° 3 avec voix « Todesfuge »). La tierce mineure résonne dans tous les accords parfaits sans quinte, aux allures de cloche, qui traversent son œuvre (ils triomphent dans « Abendphantasie », le neuvième de ses Hölderlin Lieder). C’est encore elle qui referme, dans un mouvement descendant, un motif que Brigitte François-Sappey nomme « le paraphe de la douleur », tant il constitue une signature obsessionnelle : apparu dans la Sonate de guerre pour piano, il se caractérise par une courbe descendante (fa ou do-ré-lab-sol-fa).
La réflexion sur la mort culmine dans leQuatuor à cordes n° 3 avec voixintitulé « Todesfuge » (fugue/fuite de la mort). Dans une lettre à Jean-Michel Nectoux, son dédicataire, Greif s’explique sur le choix de cette forme qu’il affectionne entre toutes : « C’est une forme proliférante, “apothéotique”, mais qui aussi, parce qu’elle s’enroule sur elle-même, met un terme à toute rhétorique, est comme le seuil du silence de la mort… Rien ne peut succéder au discours de la fugue8 ». Il souligne encore « l’impossibilité que le discours musical a […], chaque fois qu’un motif nouveau apparaît, d’éviter de “virer à la fugue” – donc de fuguer, donc de fuir, donc de mourir – et de proliférer, est clairement une allusion au cancer, à la maladie, à la mort9 ». Déjà son Quatuor à cordes n° 2 avec voix s’achevait sur un mouvement fugué dont le sous-titre était tiré d’un sonnet de Shakespeare : « The prey of worms » (« La proie des vers »).
Mais cette place centrale accordée à la mort ne relève ni de la complaisance morbide, ni du désespoir existentiel : « Je suis un tragique, explique Greif, je ne suis pas – jamais – un pessimiste10 ». Aussi l’évocation de la mort n’est-elle pas une fin en soi, mais, à l’image des vanités baroques, le cœur d’une interrogation métaphysique régulièrement associée à des réminiscences religieuses : au-delà de la cantillation hébraïque ou des chorals luthériens qui émaillent toute son œuvre (le titre du sextuor Ich ruf zu dir fait même directement référence à Bach), Greif recourt à la modalité grégorienne (Veni Creator), aux motifs de plain chant (début du Quatuor à cordes n° 4 « Ulysses », Dies irae de La Danse des morts), au diatonisme modal teinté d’altérations expressives (Requiem).
Qu’elle soit conçue comme un dérèglement progressif par effet de germination et d’accumulation de tension, comme une vaste litanie ou comme une mécanique implacable, chacune de ses œuvres dessine à sa façon une vaste trajectoire spirituelle reliant l’art à une forme de vérité supérieure. Comme l’a bien écrit Benoît Menut, « tout son savoir semble tendre vers un point d’expression ultime amenant ensuite le silence salvateur, ou celui de la peur du néant11 ». L’œuvre de Greif privilégieainsi les grands mouvements agogiques, conduisant tantôt du drame à la rédemption, comme chez Beethoven, tantôt de l’ordre au chaos (dans la Sonate pour piano n° 19, par exemple, où clusters et agrégats s’attaquent à une mélodie tonale), tantôt encore de la lutte au silence (dans Am Grabe Franz Liszts, le choral invoque, déchaîne et maîtrise progressivement les forces telluriques atonales). Toute son œuvre s’apparente ainsi à une « lutte entre l’ombre et la lumière », pour reprendre les termes avec lesquels Greif décrivait sa Sonate n° 3 pour violon et piano.
L’intensité de ces trajectoires artistiques et existentielles se révèle éprouvante pour les interprètes dont la musique de Greif réclame un engagement total (« Dans un état de transe hallucinatoire, libre », indique-t-il par exemple pour Le Fantôme d’Enrico Clifford). Mais l’état de transe gagne aussi l’écoute, que l’on songe aux tintinabulli sur ostinato obsessionnel des*Les Plaisirs de Chérence*ou aux vingt-sept accords parfaits mineurs répétés à l’incipit du huitième des Portraits et Apparitions. Lui-même le confiait : « Je veux amener l’auditeur à cette espèce d’ivresse qui s’empare de moi au moment de créer ». À la façon de certains rituels, sa musique s’impose donc comme une expérience totale qui entend sinon abolir le temps, du moins atteindre l’essentiel par-delà la diversité des contingences.
Greif érige son goût pour la totalité en religion, au sens – étymologique – où son œuvre ne cesse de relier des musiques et des mondes a priori antithétiques. Tel est précisément ce qu’il admirait chez Mahler : « Lorsque Mahler juxtapose un choral luthérien et une musique de bastringue, ce n’est pas pour souligner ce qui les divise, mais au contraire pour faire ressortir cette humanité profonde qui les unit dans une même souffrance, un même espoir, une même joie12 ». Les analogies avec l’auteur du Chant de la terre sont frappantes, comme l’a souligné Brigitte François-Sappey : « Maintes œuvres de Greif jouent des dérapages harmoniques, rythmiques, timbriques, des glissements dans le grinçant, le sardonique. D’où, comme chez Mahler, l’intégration des contraires : trivial et sublime, révolte et résignation, tension et extase, majeur et mineur, sédimentés en une Babel sonore13 ». On ne saurait mieux dire.
Le projet total se lit encore dans le titre du Quintette pour piano et cordes A Tale of the World (Un récit du monde) : « il fallait que ce fût une œuvre qui puisse contenir le monde entier », explique Greif. C’est par ce prisme qu’il faut encore analyser les multiples citations traversant son œuvre. Conforté par l’exemple de Berio, il développe en effet une esthétique de l’emprunt qui l’amène à utiliser et à s’approprier indifféremment la musique élisabéthaine, Beethoven, Schumann, Johann Strauss ou Kurt Weill, mais aussi, sans discrimination, comptines enfantines, airs militaires, chants ouzbeks, negro spirituals, chanson française (Joe Dassin dans le Concerto pour violoncelle), hymnes nationaux (incipit de la Sonate n° 3 pour violon et piano), chants de supporters de foot (L'Office des naufragés) ou encore musique de publicité (pied-de-nez final de la Sonate dans le goût ancien). Chacun de ses Portraits et Apparitions fait encore se rencontrer des mondes éloignés (le huitième, par exemple, rapproche un choral de Sweelinck et l’univers du hip hop).
Mais la pluralité de ces musiques d’emprunt est éloignée du patchwork ou de l’éclectisme postmodernes, car elle est au service d’une recherche dialectique de l’unité. Moins juxtaposées que confrontées, ces références participent donc d’une volonté plus globale de conciliation des contraires, à la fois sur le plan du matériau (profane et sacré, savant et populaire, Orient et Occident, traditions écrites et traditions orales), sur le plan de l’ethos (plaisir et ascétisme, révolte et résignation, érudition et primitivité, joie et morbidité), de l’écriture (exubérance et rigueur, profusion et économie de moyens, lyrisme et âpreté), du langage enfin (continuité et discontinuité, thématisme et athématisme, tonalité et atonalité).
Cette composition de la totalité du réel, par-delà sa multiplicité et sa complexité, renvoie à un idéal naturaliste. Greif explique en effet qu’il cherche à « faire fonctionner le langage musical comme fonctionne la Nature (par cycles) et [à] montrer par là comment la Nature exprime en reflet, en écho, la beauté incommensurable de Dieu, et la musique, à son tour, exprime la divinité de la Nature14 ». Celui qui concevait l’art comme « la sublimation de la forme par la pensée15 » voyait finalement là sa raison d’être : « Si l’acte de composer peut encore avoir un sens pour moi, c’est pour témoigner, par la multiplicité des musiques et des sons qui s’offrent à nos oreilles aujourd’hui, de la multiplicité de l’expérience du réel, et pour que celle-ci à son tour témoigne de l’unité profonde qui pénètre toute chose16 ».
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