« Il faut faire attention à ne pas écrire posément et simplement la loi, mais à se mettre en mouvement autour de la loi. Les déviations de la norme rigoureuse sont des mouvements que l’on ressent : mouvements de dimension cinématique, temps, mouvements de la modification de lieu, échanges de l’intérieur et de l’extérieur » (Paul Klee ¹).

Michael Jarrell appartient à une génération de compositeurs dont le projet esthétique tend, sinon à une synthèse, du moins à une tentative de collusion consciente de l’écriture combinatoire sérielle et post-sérielle héritée du mouvement européen des années 1950, de la musique de l’école spectrale française avec ses notions de tension et de détente non résolues, sa conception du temps musical, périodique, dynamique, statique ou lisse, telle qu’elle a été développée par Gérard Grisey et Tristan Murail, et surtout d’une recherche sur le geste instrumental, sur l’organisation du timbre et sur la forme qu’un timbre peut imprimer à une œuvre.

Sources musicales

Après avoir étudié l’écriture avec Eric Gaudibert au Conservatoire populaire de musique de Genève, et après un stage aux Etats-Unis, à Tanglewood (Massachusetts), Michael Jarrell devient l’élève de Klaus Huber à la Staatliche Hochschule für Musik de Freiburg im Breisgau : « J’avais l’impression qu’il ne voyait que les problèmes, essayant de susciter une réaction et, si possible, une réponse. Je lui dois tout, notamment de m’avoir enseigné un métier. Composer comme un artisan. La philosophie de Klaus Huber repose sur une connaissance précise nourrie d’une profonde humanité », déclare Jarrell dans un entretien de 1992 ².

Suisse, Etats-Unis, Allemagne, France, Italie, Autriche… Si, comme Klaus Huber, Jarrell remarque, dans la Suisse d’Othmar Schoeck, l’absence d’une culture musicale profonde qui s’investit le plus souvent en Allemagne, les catégories de la musique allemande et de la musique française s’immiscent non pas dans la composition d’une musique nationaliste mais dans la prise en compte de la division des perceptions musicales. Et Jarrell de rapporter la fortune d’Eco (1986) en Allemagne, celle de Modifications (1987) en France, et celle de Trei II (1982-1983) aux Pays-Bas…

Ces catégories sont toutefois dépassées par l’éclatement géographique caractéristique de ces années de formation et qui témoigne de la variété latente des sources d’inspirations possibles : les romantiques allemands, Schubert et Schumann, avec leur fragmentation du matériau mélodique et harmonique, écho des poèmes de Hölderlin étudiés à Freiburg ; l’école française — Debussy autant que Ravel —, où la couleur harmonique devient couleur et philosophie du son, où la forme se crée à partir d’un micro-élément, et où le beau est entité objective, idéal projeté hors de la personnalité du compositeur ; Stravinsky pour le potentiel et l’efficacité de la rythmique du Sacre du printemps, et pour la richesse de son langage ; l’expressionnisme allemand, de Berg à Zimmermann, de Wozzeck aux Soldats, partitions de référence qui ont su renouveler le langage à travers les formes musicales héritées de l’histoire de la musique, qui ont su lier expressivité émotionnelle et rigueur de la construction.

Devant l’image

Soulignant l’humilité qui doit être celle du compositeur face à la ténuité de son influence, la musique de Jarrell s’enrichit de son attirance pour la peinture et la sculpture. Où les noms de Beuys, Giacometti, Klee, Pollock, Tinguely… constituent le tissu référentiel d’un compositeur qui a étudié ces disciplines, et qui a longtemps hésité entre les arts plastiques et la musique avant de privilégier la discipline et les contraintes de l’artisanat musical : « Avec la peinture, je me sentais dans un cocon. Or j’éprouvais le besoin de me retrouver dans un carcan qui me renverrait à moi-même, qui me forcerait à réagir, où je pourrais prendre position », dit Jarrell³. « J’ai toujours plus tenu aux images qu’aux mots, c’est étrange et en contradiction avec ma vocation. Tout s’achèvera sur une image, pas sur un mot. Les mots meurent avant les images », répond sa Cassandre. L’intérêt au fait graphique résonne alors dans l’intensité de la couleur et des images qu’elle suscite, dans ce que le graphisme même de la partition règle de la répartition des voix et de leur relations.

Si certaines œuvres de Jarrell ont pu s’inspirer explicitement de la peinture de façon ponctuelle, il est surtout une référence, ou plutôt une problématique picturale, que Jarrell a développée à l’échelle de nombreuses partitions, c’est celle de l’esquisse : « En peinture, l’esquisse est une étape tout à fait naturelle où l’artiste tente de cerner un problème. Un peintre comme Picasso a réalisé deux cent cinquante esquisses sur Velázquez, comme une série où chaque tentative détient une valeur en soi tout en signifiant une globalité. (…) Je considère la série des Assonances, ce que j’appelle “mes cahiers d’esquisses”, comme un droit : celui de me concentrer sur une idée et de m’y sentir libre ⁴. »

Ce n’est pas que les musiciens n’esquissent pas : en témoignent notoirement les nombreux carnets de Beethoven ainsi que les abondants documents de travail de différents compositeurs du XXe siècle rassemblés à la Fondation Paul Sacher à Bâle, ou dans d’autres institutions de conservation et de diffusion publique de ce type d’archive. Or c’est justement le statut public et exposable de l’esquisse picturale (considérée comme potentiellement publique, pour ainsi dire, dès le moment de sa réalisation par l’artiste) qui la caractérise en propre depuis le XIXe siècle et qui la différencie notablement de l’esquisse musicale, relevant du domaine privé du compositeur (jusqu’au moment de son éventuelle mise à disposition des chercheurs, longtemps après qu’elle aura été périmée par l’œuvre). En mettant le doigt sur une façon de “faire œuvre” qui n’avait pas été beaucoup développée en musique (si ce n’est peut-être à travers les Sequenze de Berio ou certaines formes évoluées de thème & variations), Jarrell a défini une manière toute personnelle de travailler l’« idée musicale », bien loin de la généalogie schoenbergienne et de sa technique de « variation développante ». D’Assonance (1983, pour clarinette solo) à Assonance IX (2000, pour clarinette et orchestre) qui clôt – provisoirement ? – le cycle, Jarrell aura ainsi “esquissé” en public de nombreuses pistes musicales qu’il se sera laissé la liberté d’approfondir dans d’autres œuvres ou au contraire de délaisser. Et il l’aura fait à travers toutes sortes de configurations instrumentales parfois uniques en leur genre : alto, tuba et électronique pour Assonance IV, octuor pour Assonance VI, flûte basse/contrebasse amplifiée et 4 percussions pour Assonance VIII, …

Vers la scène

Attirance pour la littérature, celle de Butor, Duras, Robbe-Grillet, du Perec de La Vie mode d’emploi, mais aussi de Dostoïevski, Kawabata, Shakespeare…, privilégiant ainsi les oeuvres à plusieurs niveaux de lecture : où l’œuvre musicale devient la trace d’une lecture, sa mémoire. Attirance pour les voix philosophiques singulières de Léonard de Vinci, peintre, physicien et naturaliste, ou du poème de Parménide mis en musique dans …car le pensé et l’être sont une même chose… (2002) pour six voix⁵ – dans la lignée esthétique de Klaus Huber. Attirance pour la dimension théâtrale, avec, sur un livret de Michel Beretti, l’opéra de chambre Dérives (1980-1985), neuf séquences revisitant le mythe de Don Juan, et Lysistrata (1985), musique de scène pour trois percussions pour Lysistrata d’Aristophane. Attirance pour la danse, pour la concentration du rythme du corps chez Dana Reitz, pour l’âpreté de Reinhild Hoffmann ou de Pina Bausch, qui se manifeste avec Der Schatten, das Band, das uns an die Erde bindet (1989) [L’ombre, cette bande qui nous relie à la terre], créé à Salzbourg dans une chorégraphie d’Etienne Frey, avec Harold et Maud (1991), créé à Lausanne dans une chorégraphie du même Etienne Frey, et indirectement avec Essaims-cribles (1987-1988), conçu comme un « ballet de chambre » pouvant être joué sans réalisation scénique.

Avec Cassandre (1993-4) puis Galilée (2005), Jarrell s’est confronté de plus en plus directement à la scène et au genre de l’opéra. Ayant d’abord envisagé d’écrire, d’après le livre de Christa Wolf Kassandra (1983), un opéra de chambre, Jarrell a finalement conçu un monodrame pour récitante et ensemble instrumental, renonçant de fait à la voix chantée mais intensifiant la force littéraire du drame. « Avec ce récit, je descends dans la mort » annonce Cassandre à haute et intelligible voix avant de reconstituer, bribe par bribe, selon les méandres logiques et affectifs d’une conscience meurtrie, son point de vue sur la guerre de Troie et la genèse de sa mise à l’écart. Le rapprochement s’impose avec Erwartung de Schoenberg, composé à l’orée du XXe siècle, également centré sur l’attente d’une femme, exprimant ses sentiments et impressions instant après instant et selon des associations libres. A quoi s’ajoute un précédent chez Jarrell, dans Dérives : alors que les personnages entourant D. J. [Don Juan] attendent qu’il reprenne son rôle de chanteur d’opéra, ce dernier n’y parvient pas et reste confiné à la voix parlée. Ici comme dans Cassandre se manifeste un postulat implicite : chanter sur scène ne va pas de soi, il y faut une profonde signification dramatique, de sorte que le chant (et, avec lui, le genre opéra) apparaît ici comme un point d’arrivée plutôt qu’une donnée de départ. Cette idée se retrouve, une dizaine d’années après Cassandre, dans l’opéra écrit par Jarrell à partir de La vie de Galilée (1938-1955) de Bertolt Brecht. Agé d’une quarantaine d’années dans la situation initiale (1609), le personnage de Galilée est progressivement privé de sa voix chantée à mesure qu’il traverse l’épreuve des controverses publiques et des procès en Inquisition, jusqu’à assumer une voix parlée à partir de son abjuration en 1633. Cette même distinction parlé/chanté sert à construire la trajectoire symétrique du jeune servant de Galilée, Andrea Sarti. Prenant conscience de sa vocation de savant au fil de scènes de la vie quotidienne chez Galilée, c’est ce dernier, devenu adulte, qui viendra rendre visite au vieillard en résidence surveillée à perpétuité, afin d’en exfiltrer ses derniers manuscrits ; personnage secondaire au début, parlando, il accède au chant dans cette scène finale.

Déviations, dérivations, fragments

La musique de Jarrell procède d’une recherche de la différenciation continue du matériau : les notes sont tenues, monnayées, répétées, élidées parfois ; les cellules minimales de deux ou trois notes se déclinent à l’infini en trilles, trémolos, appogiatures, figurations rapides, signaux, désinences qui apparaissent comme une ornementation structurelle, ou plus exactement, comme une « médiation entre la note tenue et le déplacement mélodique minimal »⁶, comme une figuration du toujours présent, mais sans cesse modulé, reformulé, toujours pris dans une différance. Ce travail de micro-dérivation engendre des formes procédant par méandres et ellipses, dynamiques insaisissables à la première écoute malgré les béances et surgissements qu’elle engendre, précisément parce que ces derniers constituent moins des repères que des leurres pour celui qui s’acharnerait à distinguer le figural de son fond.

Œuvre après œuvre, cette démarche, concrétisée dans son activité créatrice par des opérations de composition subtiles, multiples et contraignantes (qui nous sont connues par plusieurs textes analytiques sur Trei II, Congruences et Rhizomes⁷), aura donné corps à une poétique de la déviation, parfois de la transgression. In te, anime meus, tempora metior (1982), pour trio à cordes, juxtapose gestes instrumentaux violemment expressifs et passages intensément fragiles, avec ces ruptures caractéristiques du compositeur. Trei II (1982-3), pour soprano et cinq instruments (formation instrumentale du Pierrot lunaire de Schoenberg), s’attache, comme son nom l’indique, au phénomène du détriplement, sur le plan des différents tempi juxtaposés et par l’emploi de textes français (François Le Lionnais), allemand (Konrad Bayer) et anglais (Ronald D. Laing). Trace-Ecart (1984) pour soprano, contralto, percussion et double ensemble de huit instruments est basée sur un diptyque (Trace et Ecart, poèmes de Joël Pasquier) dont le palindrome aussi bien sémantique que structurel est symbolisé par la disposition symétrique des deux ensembles sur scène, une disposition qui veut donner corps à cette exigence du double dans une esthétique du tuilage. Instantanés (1985-6), pour grand orchestre, est divisé en sept fragments d’une durée webernienne qui, par leur multiplication et par la discontinuité séquentielle qu’ils impliquent, veulent affiner notre perception de la matière sonore, du continu. Modifications (1987), pour piano et six instruments, consiste en six parties résonantes ou percussives, « fait directement allusion au roman de Butor » dont il reprend certains principes : « modifications des différents temps, modifications d’une situation en rapport avec une constante, modification de celle-ci, modification de l’itinéraire même du soliste dont l’écriture se transforme peu à peu afin de rejoindre celle de l’ensemble »⁸. Caractéristique de l’œuvre de Jarrell, l’écriture fragmentaire, qui est aussi celle de Huber ou de Nono, devient titre, manifeste, avec Formes-Fragments (1987) — puis Formes-Fragments II (1990) et IIb (1999) — ou encore Zeitfragmente pour quatuor (1997).

Un certain apaisement apparaît dans différentes œuvres après Cassandre en même temps qu’une volonté de retrouver des éléments de hiérarchisation harmonique et d’intégration formelle jusqu’alors peu thématisés dans le travail de Jarrell. En témoigne exemplairement Music for a While pour ensemble (1995), qui se base sur un accord de référence (« accord-mère », selon la terminologie du compositeur) composé de quintes justes séparées par un frottement d’un demi-ton et pouvant être décomposé en plusieurs sous-ensembles susceptibles d’une résolution spécifique. En explorant les possibles ouverts par cette structuration harmonique, Jarrell cherche un mode de différenciation harmonique et formelle de son matériau qui ne se fonde pas sur des effets de contraste ou des oppositions distinctives, mais plutôt sur des effets de contextualisation multiple à la façon de l’« accord-mère » de Jeux de Debussy — analysé par Jarrell comme un ensemble de sept hauteurs pouvant connoter diverses tonalités et fonctions, selon le nombre de notes réelles retenues et selon l’orchestration adoptée en différents moments de cette œuvre. Sorte d’art poétique (dès son titre, repris à Purcell), Music for a While manifeste, jusque dans la forme et l’harmonie, et de part en part, cette « différenciation continue du matériau » par laquelle nous avons introduit plus haut la pratique jarrellienne de la composition. La partition en fournit du reste une traduction verbale éloquente, à travers l’indication qui accompagne, dans la partition d’orchestre, un des passages les plus statiques et ouatés, débouchant sur les dernières pages de l’œuvre : « (comme du sable mouvant) ». Avant ce point, le matériau a même connu son point d’immobilisation, en une section où le piano « légèrement en dehors, sempre legato » a égrené, à vitesse constante puis en ralentissant progressivement, un faisceau de notes réparties entre le registre médian et les deux registres symétriques, chaque note étant imperceptiblement accompagnée, colorée, par un instrument à l’unisson qui la maintient à la façon d’un gel, ou réverbération infinie. Comme l’a écrit Philippe Albèra : « En renonçant à une dramaturgie de la progression, de la tension portée à son paroxysme, la musique de Jarrell renonce à changer le cours des choses ; elle se laisse aimanter par ce qui la pétrifie et se cogne sans cesse à ses propres limites »⁹. On pourra entendre nombre de ses œuvres dans cette perspective, notamment les opus solistes pour harpe, percussion, piano ou cordes, dépouillés de toute la virtuosité à laquelle on s’attendrait dans ce cadre — un dépouillement qui va souvent de pair avec la focalisation sur une « note-mère », substitut radical à la modalité. Et avec …more leaves… (2000) pour alto accompagné d’un effectif intermédiaire entre musique de chambre et ensemble, l’amplification/recontextualisation de la partie d’alto (commune au concerto From the Leaves of Shadow, 1991, et à la pièce soliste …some leaves II…, 1998) est réalisée dans l’écriture essentiellement par une instrumentation de la note-mère. Cette note, un ré, est sans cesse diffractée par les cinq instruments et l’électronique, en un écho « nostalgique » non seulement au concerto d’origine¹⁰, mais aussi à la conscience désespérée autant que pieuse du dernier Zimmermann, celui de Stille und Umkehr (1970), « esquisses orchestrales » sur la note ré.

L’Œuvre-rhizome ?

On a souvent parlé, en référence à la notion avancée par Deleuze & Guattari, de « rhizome » au sujet de la musique de Jarrell.

« Résumons les caractères principaux d’un rhizome : à la différence des arbres ou de leurs racines, le rhizome connecte un point quelconque avec un autre point quelconque, et chacun de ses traits ne renvoie pas nécessairement à des traits de même nature, il met en jeu des régimes de signes très différents et même des états de non-signes. Le rhizome ne se laisse ramener ni à l’Un ni au multiple. (…) Il n’a pas de commencement ni de fin, mais toujours un milieu, par lequel il pousse et déborde. (…) A l’opposé d’une structure qui se définit par un ensemble de points et de positions, de rapports binaires entre ces points et de relations biunivoques entre ces positions, le rhizome n’est fait que de lignes : lignes de segmentarité, de stratification, comme dimensions, mais aussi ligne de fuite ou de déterritorialisation comme dimension maximale d’après laquelle, en la suivant, la multiplicité se métamorphose en changeant de nature »¹¹. Ces propriétés caractérisent certainement quelque chose des œuvres de Jarrell, de leur insaisissabilité selon les catégories poétiques héritées de l’organicisme tonal et sériel, de leur stratification mouvante, ou encore de leur fréquent refus de clôturer l’œuvre – manifeste dans les fins presque indéfinies, morendo, de Droben Schmettert ein greller stein (2001), Zeitfragmente (1997) ou bien sûr Rhizome (1993) avec leurs séquences en mouvement perpétuel égrenées par les interprètes en diminuant et/ou ralentissant jusqu’à extinction du son et du geste.

Mais la référence au rhizome devait porter aussi bien sur les techniques de composition de Jarrell, et sur ce point on notera une contradiction entre cette étiquette deleuzienne et ce que nous indique le compositeur, de son côté, en un vocabulaire de la généalogie et de l’arbre auquel s’opposaient précisément Deleuze & Guattari : « Lorsque je compose, je suis systématiquement confronté à des choix qui affectent la succession immédiate des événements ou le décours de la forme : une fois un chemin choisi, on ne peut revenir en arrière. En ce sens, la composition ressemble à un système arborescent : un motif, une ‘Gestalt’ peuvent se développer de différentes façons. Certains éléments d’une œuvre peuvent servir de germe à une autre œuvre »¹². Plus qu’aucun autre compositeur de sa génération, Jarrell présente effectivement chaque nouvelle partition dans sa relation de greffe, de bouture, de développement d’autres partitions, selon différentes modalités : la série (Assonances), la transcription (de Trois études de Debussy pour orchestre), et surtout la récriture partielle, généralement dans le sens d’une réélaboration amplificatrice – telle, pour n’en prendre que l’un des exemples récents, Sillages (Congruences II) pour flûte, hautbois, clarinette et orchestre (2005), d’après Congruences pour flûte, hautbois et orchestre (1991), d’après Congruences pour flûte MIDI, hautbois et orchestre (1988). On est bien loin ici de la « mémoire courte » du rhizome deleuzien, même si la démultiplication sans cesse de ces interrelations entre partitions transforme peut-être la prolifération en oubli.

Commentant certains des apparentements entre les premières œuvres de Jarrell qui assumaient cette esthétique de la reprise (alors en référence à la liberté du « cahier d’esquisse »), Szendy écrit : « d’*Essaims-Cribles* à Assonance II, on peut tenter [de] suivre le tracé (…). Exercice difficile, qui demande d’avancer tout en reculant, de se prêter à un va-et-vient (ce n’est donc pas exactement un chemin, bien qu’il parle parfois de ses Assonances comme des Chemins de Berio). Ainsi, c’est Assonance I qui mène à Essaims-Cribles, c’est Assonance I qui y prolifère : logique de l’essaim, de la ruche. Mais ensuite, il prélève ; il enlève l’ensemble instrumental, pour qu’il ne reste que la partie soliste, que la clarinette basse : logique du retrait, de la machine à écrire où l’autre main retire. Et ce qui reste, cette fois, c’est Assonance II (…), où ÉCRIRE, C’EST TOUJOURS REÉCRIRE »¹³. On l’aura compris, tout ceci dessine un réseau qui ne se peut concevoir autrement que comme produit d’une écriture musicale, et pour lequel la référence graphique/plastique, souvent invoquée, au travail d’esquisse ou à la série peut finalement s’avérer trompeuse, lorsqu’elle laisse croire soit à un inachèvement suggestif du trait, soit à la possibilité d’une mise en série de variantes, deux phénomènes étrangers à l’œuvre de Jarrell.

Reste que l’auditeur y rencontrera certainement un enjeu crucial de la « différence des arts »¹⁴, à savoir celui de la temporalisation. Profondeur des multiples niveaux de lectures, insaisissabilité formelle, complexité du réseau souterrain entrecroisant les œuvres… les arborescences et déchirements jarrelliens, par leur écriture, nous donnent un accès bel et bien musical à ce que Klee, pourtant, croyait être le propre de la chose plastique, dans sa différence avec la musique : « L’œuvre musicale a (…) l’inconvénient de provoquer la lassitude par le retour régulier des mêmes impressions. L’œuvre plastique présente pour le profane l’inconvénient de ne savoir où commencer, mais, pour l’amateur averti, l’avantage de pouvoir abondamment varier l’ordre de lecture et de prendre ainsi conscience de la multiplicité de ses significations »¹⁵.

[Ce texte est une révision et une mise à jour, par Nicolas Donin en 2007, d’un texte original rédigé par Laurent Feneyrou en 1993 : « Tracé d’une œuvre », in livret du disque monographique Michael Jarrell AD 690, EIC-Ircam-Adès, 1994, p. 5-21.]

1. Paul Klee, La pensée créatrice, Paris, Dessain et Toira, 1973, p. 324, Christoph Steiner (« Un certain frémissement bleu : Assonance V de Michael Jarrell », Dissonance, n° 57, 1998) signale la présence de cette citation (admirée par Jarrell) dans plusieurs textes de Bernd Alois Zimmermann.
2. Entretien avec Danielle Cohen-Lévinas cité dans Les Cahiers de l’Ircam, série “Compositeurs d’Aujourd’hui” n° 1, Paris, Ircam-Centre Pompidou, 1992, p. 20.
3. Ibid., p. 9.
4. Ibid., p. 11. Il précise : « Dans le cas de Picasso/Velázquez, peut-on encore parler d’esquisse ? (…) Esquisse, en peinture, sous-entend (…) des travaux préparatoires ou des études. Le mot série convient davantage » (p.12).
5. Et dans Denn dasselbe ist Erkennen und sein (1999) pour 6 voix solistes et ensemble.
6. Peter Szendy, « Congruences », in ibid., p. 54.
7. Voir : Francis Courtot et Michael Jarrell, « L’utilisation de la CAO dans Congruences », Paris, Ircam, série Cahier d’analyse création et technologie Documentation musicale, 1990 ; Peter Szendy, « De Trei à Rhizomes. Manuscrits inédits présentés par [Peter Szendy] », Genesis. Manuscrits – recherche – invention, n° 4, 1993, pp. 159-187 ; ainsi que les articles de Cohen-Lévinas et Szendy dans les Cahiers de l’Ircam, op. cit.
8. Notice de présentation de l’œuvre par Jarrell dans le disque monographique que lui a consacré l’ensemble Contrechamps (CD GMS 8803).
9. Philippe Albèra, « Portrait du compositeur en artiste de son temps » in Galilée [de] Michael Jarrell : opéra en douze scènes. Livret du compositeur d’après La Vie de Galilée de Bertolt Brecht, saison 2005-2006 : Grand Théâtre de Genève, Genève, Grand théâtre de Genève, 2005, p. 28.
10. La notice de l’œuvre précise : « More Leaves se fait le décalque parfois exact du concerto originel, avec une opposition des registres extrême aigu (brillant) et grave (plutôt mat), mais intègre aussi la distance nostalgique qui l’en sépare, caractérisée par une écriture nouvelle nettement plus intimiste ».
11. Gilles Deleuze & Félix Guattari, Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 31-32. Deleuze et Guattari caractérisent le rhizome par les six principes « de connexion et d’hétérogénéité », de « multiplicité », de « rupture asignifiante », enfin de « cartographie et décalcomanie » (p. 13 sq).
12. Livret du CD GMS 8803 (cf. note 8). Deleuze & Guattari écrivaient quant à eux : « Le rhizome est une anti-généalogie. C’est une mémoire courte, ou un antimémoire. Le rhizome procède par variation, expansion conquête, capture, piqûre » (op. cit., p. 32).
13. Peter Szendy, notice du disque monographique Jarrell de la Communauté de travail pour la diffusion de la musique suisse (Grammont Portrait, CD CTS-P 44), p. 6.
14. Voir notamment Theodor W. Adorno, L’art et les arts, Paris, Desclée de Brouwer, 2002, et Jean Lauxerois et Peter Szendy (eds.), De la différence des arts, Paris, Ircam-L’Harmattan, 1998.
15. Paul Klee, « Credo du créateur » [1920], Théorie de l’art moderne, Denoël/Gonthier, Genève, 1971, p. 38-39.