L’anecdote est fameuse : sous les yeux de Luigi Dallapiccola qui n’est encore qu’un jeune pianiste, élève du Conservatoire de Florence où il étudie aussi écriture et composition, Giacomo Puccini écoute le 1^er avril 1924, dans la Sala Bianca du Palazzo Pitti, le Pierrot lunaire, sous la direction d’Arnold Schoenberg. À l’issue du concert, « les deux compositeurs s’entretinrent une dizaine de minutes dans un angle du foyer ; nul ne sait ce qu’ils se dirent, mais ils donnèrent l’impression de se parler à cœur ouvert. C’était encore l’époque où deux artistes aux personnalités et aux conceptions aussi différentes pouvaient trouver un terrain d’entente dans la passion commune qu’ils vouaient à leur art ¹ ». Un dualisme s’esquisse déjà chez Dallapiccola : la tradition italienne du mélodrame, celle de Giuseppe Verdi surtout, dont il perçoit en 1930 la modernité musicale et théâtrale de Simon Boccanegra – il écrira aussi sur Falstaff, Rigoletto, Un bal masqué… –, s’enrichit d’une ouverture aux déclinaisons, cosmopolites, de l’art de son temps : Ferruccio Busoni, qu’il ne rencontra jamais ni n’entendit en concert, mais qui partageait avec lui un double héritage italien et germanique, et dont il louera l’absence de sentimentalisme, la « solidité granitique de la construction » et les intuitions dramaturgiques du Doktor Faust; Maurice Ravel, dont l’enchantent l’équilibre, le sens de la mesure et l’habileté à tirer d’une cellule tout un monde sonore, notamment dansL’Enfant et les Sortilèges, où Ravel serait devenu non plus narrateur, mais acteur de l’âme enfantine ; et l’école de Vienne, sur laquelle nous reviendrons – mais l’on pourrait citer aussi Gustav Mahler, Richard Strauss, Claude Debussy (« Qu’aurait été notre jeunesse sans Debussy ? », s’interroge-t-il), et jusqu’à Edgard Varèse, jadis élève de Busoni, qu’il fréquentera à partir de 1951. Dallapiccola a ainsi été à la confluence de toutes ces modernités.

En outre, alors que le vérisme s’estompe peu à peu à la mort de Puccini, et qu’émerge la génération de 1880 qui dominera la scène italienne dans les années trente, la date de notre anecdote doit encore être commentée. Car dès 1925, la promulgation des lois de la dictature fasciste divise le monde musical. À la suite du sinistre manifeste contre les « claironnements atonaux », publié le 17 décembre 1932 dans Il popolo d’Italia, Il corriere della sera et La stampa, et notamment signé par Ildebrando Pizzetti, Ottorino Respighi et Riccardo Zandonai, le Syndicat des musiciens fascistes condamne en 1937 l’expressionnisme, la musique objective, les « divagations cérébrales » de la modernité et les conséquences de l’atonalité, « analogues à celles du bolchevisme ». C’est dire que Dallapiccola est, comme Bernd Alois Zimmermann en Allemagne, d’une génération née trop tôt, trop tard : trop tôt, pour les avant-gardes d’un État démocratique ; trop tard, pour avoir assimilé pleinement, et librement, et en son temps, les acquis du dodécaphonisme. Tardive en effet, contemporaine des guerres d’Éthiopie et d’Espagne, la réaction de Dallapiccola contre le fascisme, qui menaça jusqu’à l’existence de sa famille, repose sur une reconsidération du son ouvrant la voie à la singularité des sérialismes italiens de l’après-guerre, dont la combinatoire s’avérera indissociable d’une société précisément reconstruite sur les valeurs de l’antifascisme. Volo di Notte (1937-1938), « un acte » d’après Antoine de Saint-Exupéry, dont le thème aurait pu ne pas exclure quelque ambiguïté, refuse à l’aviateur le statut de héros, contrairement à la rhétorique fasciste et nazie de l’époque. L’aviation, la modernité technique, était en effet sur le point de se transformer en un instrument d’extermination. De l’héroïsme civil à l’héroïsme guerrier, le pas était court qui n’est ici jamais franchi. Les actes du protagoniste réalisent et engagent bien plutôt l’humanité, quand l’exaltation d’un individualisme volontariste se trouve contredite par une action que la musique engage dans une dimension idéale de sérénité contenue et d’amour de la clarté.

Dans l’article « Sur le chemin du sérialisme » (1950), écrit bien après son adoption du dodécaphonisme, Dallapiccola évoque sa découverte de l’atonalisme, « trop tôt venu », et de la série, qu’il avait lui-même utilisée dès les années 1930 pour ses effets de couleur et à des fins mélodiques. Il était déjà revenu sur sa découverte des œuvres d’Anton Webern, le 5 septembre 1935, à Prague (Concerto op. 24), puis le 17 juin 1938, à Londres (Das Augenlicht, Op. 26). Son journal en fait état, louant leur brièveté, leur singulière concentration « exprimant le maximum d’idées avec le minimum de mots », le fléchissement de leur discours dans ces silences qui terrorisaient autrefois la plupart des traités, leur unité stylistique et esthétique, leur inscription dans la tradition, leur morale et leur manifeste attention au son – catégorie ambiguë, mais déterminante, désignant à la fois le timbre et la réalité sonore de la structure. Tout y est invention. Un tel sérialisme suggère des « différenciations très variées ² ». Avant la lecture des ouvrages théoriques d’Ernst Křenek, de René Leibowitz et de Josef Rufer ³, Dallapiccola confirma son orientation sérielle à travers les assonances littéraires de l’Ulysse de James Joyce, comme à travers l’invitation à la mémoire et la lente caractérisation rythmique et mélodique des personnages d’À la recherche du temps perdu de Marcel Proust. « Ainsi je commençais à comprendre qu’en musique, une même succession de sons peut assumer diverses significations, à condition d’être articulée de façon différente ⁴ ». Ce sérialisme est-il langage ou technique ? Dallapiccola introduit un troisième terme : ce serait un « état d’âme », une disposition, une Stimmung en somme, qui « sera peut-être un jour aussi satisfaisante que la seconda prattica, adoptée par Monteverdi il y a maintenant plus de trois siècles ». Car le bouleversement acoustique induit par une telle logique serait aussi un développement, « naturel », résultant de la désagrégation de l’univers tonal et de l’émancipation de la dissonance, une méthode, « la plus complète » et, pour Dallapiccola, la seule assurant l’articulation, la transformation ou la variation, et un moyen de réaliser l’unité du discours, même si « nul artifice technique n’a jamais garanti quoi que ce soit en art, et l’unité de l’œuvre sera, de même que la mélodie, le rythme, l’harmonie, un fait intérieur ».

Récusant tout système, Dallapiccola nie un principe essentiel, sinon fondateur, du dodécaphonisme, l’égalité des sons, qu’il situe au point précis où ils se font entendre et reconduit à leur dynamique, leur durée et leur timbre, selon qu’ils tombent sur un temps fort ou faible, dans un mouvement rapide ou lent… Si la tonique a disparu, si l’octave est interdite entre les voix extrêmes ou sur les temps forts (non nécessairement ailleurs), et si l’attraction cadentielle classique se trouve désormais exclue, entraînant le dépassement de la forme-sonate mozartienne, une force subsiste néanmoins, la polarité, des intervalles privilégiés, ou « l’établissement de relations extrêmement subtiles entre certains sons – relations qui ne sont pas toujours facilement perceptibles, car bien moins évidentes que les relations dominante-tonique ». Or, cette polarité change au cours de l’œuvre et à chacune des œuvres, exigeant une capacité d’invention sans cesse renouvelée. Chez Dallapiccola, l’introduction et l’adoption progressive des douze sons, procédant principalement de leurs applications dans le domaine de la mélodie (au sens busonien du terme ⁵), n’excluent aucunement les résurgences ou les tropes tonaux, modaux et diatoniques. Dans le cinquième des Sei cori di Michelangelo Buonarroti il giovane (1932-1936), pour chœur avec ou sans instruments, Dallapiccola, lecteur du Traité d’harmonie de Schoenberg, qu’il avait étudié en 1922, et notamment du chapitre sur les accords de quarte, remplace les quartes impaires par des quintes diminuées : « À ma grande stupéfaction, je me rendis compte qu’on obtenait le total chromatique ». L’élément mélodico-sériel, descendant, est le suivant : fa si fa# do sol réb lab ré la mib sib. Dans la première des Tre Laudi (1936-1937), pour voix et orchestre de chambre, apparaissent une suite de douze sons et sa rétrogradation, que reprend Volo di Notte, où Dallapiccola introduit l’inversion et l’inversion rétrograde. Dans les Canti di Prigionia (1938-1941), pour chœur et instruments, la série est divisée, selon le modèle webernien, en trois groupes presque identiques de quatre sons (tierce mineure, quinte diminuée, neuvième majeure ou septième majeure) : mi sol sib fa# / la do mib si / ré fa lab réb. Mais au cours des années 1940, l’harmonie sérielle inclut des accords parfaits, majeurs ou mineurs. Ainsi, les Cinque Frammenti di Saffo (1942), pour voix et quinze instruments, présentent des accords de do majeur et de mib mineur (do mi sol / mib solb sib / do# la si / ré fa sol#). De même, la série « Liberté » de l’opéra Il Prigioniero (1943-1948) enchaîne trois accords de quatre sons aux contours diatoniques : la si ré fa / sol sib do mib / fa# sol# do# mi. Dallapiccola utilise parfois plusieurs séries dans une même œuvre, comme dans le dernier des Canti di Prigionia incluant par ailleurs une citation du Dies irae, comme dans les Cinque Frammenti di Saffo, où chaque partie comporte une ou deux séries distinctes, et comme dans Il Prigioniero, qui repose sur trois séries. Mais Dallapiccola restreint peu à peu le matériau et pratique des séries dérivées, sur le modèle de la Lulu d’Alban Berg, transformant la série initiale en omettant six sons.

Série principale : fa (solb sib do do# mi sol) mib (la si ré sol# / fa solb) sib…
Série dérivée : fa mib sib si do# sol# sol fa# la do ré mi

Il apparaît donc que les séries de Dallapiccola équilibrent les intervalles consonants et dissonants. C’est une constante du sérialisme italien, qu’accentueront Maderna et Nono, dans les années 1940, en se basant sur l’étude de l’Unterweisung im Tonsatz de Paul Hindemith.

Au cours des années 1950, Dallapiccola mène d’intenses recherches sur les propriétés du dodécaphonisme. Rejetant alors accords parfaits, majeurs et mineurs, et fausses relations d’octave, suivant les recommandations de René Leibowitz, il adopte des séries symétriques et des constellations d’intervalles communs, déduites de Webern, dont le Concerto op. 24 résonne dans les structures du Quaderno musicale di Annalibera (1952), pour piano, même si la série originale (la# si mib solb lab ré réb fa sol do la mi), incluant tous les intervalles, suit davantage l’exemple de la Suite lyrique de Berg. Dallapiccola la divise en quatre entités mélodiques et y inclut le motif BACH, par l’harmonie, ainsi qu’une ligne chromatique descendante. La symétrie concerne encore, dans les Cinque canti (1956), pour baryton et huit instruments, les deux hexacordes de la série : solb fa si ré do lab / do# la sol sib mi mib, le second étant l’inversion rétrograde du premier. Dans le dernier opéra Ulisse (1960-1968), la réduction opère entre trois séries. La série de base, « Mer I »,réb**do ré mib la lab/fa mi sol fa# la# si, donne naissance à la série « Mer II », constituée du premier hexacorde précédent et de l’inversion rétrograde transposée,réb**do ré mib la lab/si sib mi fa sol fa#, et à la série « Mer III », constituée de la rétrogradation et de l’inversion transposée :sol# la mib ré do do#/fa# sol fa mi la# si, déclinant le modèle webernien de la Symphonie op. 21, dont le second hexacorde correspond à la rétrogradation du premier. De tels principes symétriques affectent certes l’écriture sérielle, mais aussi la forme : des arches articulent les Canti di liberazione (1951-1955), pour chœur et orchestre, les Goethe-Lieder (1953), pour mezzo-soprano et trois clarinettes, Requiescant (1957-1958), pour chœur mixte et orchestre, et surtout la dramaturgie d’Ulisse, tout entière dans le sillage du retour homérique. C’est sans doute la raison pour laquelle l’acmé de l’œuvre, bien plus que son commencement, est toujours à sa source, comme Dallapiccola le confie au psychologue Julius Bahle. Dans Ulisse, le sommet de la voûte est « Le royaume des Cimmériens », scène qui n’a d’autre parallèle qu’elle-même.

À Webern encore, Dallapiccola avait déjà emprunté l’écriture canonique, qui ne serait pas une forme, mais découlerait du principe de la polyphonie. En héritent, parmi bien d’autres exemples, le troisième des Canti di Prigionia (1938-1941), où le chœur entonne un double canon, tandis que les instruments déploient une structure canonique autour d’un miroir central, le Quaderno musicale di Annalibera, dont le Contrapunctus secundus, cinquième mouvement, est un canon par mouvement contraire, et surtout les Sex Carmina Alcaei (1943), pour voix et ensemble. Cette œuvre, dédiée à la mémoire de Webern, au-delà de l’acte de dévotion et d’hommage à l’ami, exprime « l’admiration et la dette à l’égard de l’enseignement du maître et du compositeurnouveau parmi les nouveaux », et démontre, par ses polyphonies, le « trésor ⁶ » que Dallapiccola a rendu au message du Viennois. Les poèmes de la Grèce antique, dans la traduction de Salvatore Quasimodo, publiée en 1940, qui n’oblitérait en rien d’arides recherches métriques et lexicales, acquièrent une dimension politique, sans répit pour la vulgarité et la barbarie nazies : « C’étaient les années où l’Europe, cernée de barbelés, se réduisait toujours plus rapidement à un amas de ruines : l’équilibre souverain qui émane des poèmes grecs contribua, du moins dans certaines périodes, à m’apporter du réconfort face aux déséquilibres incessants qui conditionnaient notre vie, à me permettre de supporter les événements tragiques et peut-être à établir un contraste nécessaire avec l’atmosphère de l’opéra Il Prigioniero, auquel je travaillais alors ⁷ ». La structure de l’œuvre est la suivante :

• I. Expositio
• II. Canon perpetuus
• III. Canones diversi
• IV. Canon contrario motu
• V. Canon duplex contrario motu
• VI. Conclusio

Le dodécaphonisme de Dallapiccola, le plus sévère dans ces Sex Carmina Alcaei, dénote une nature contrapuntique qui inciterait le compositeur « à construire sa musique avec un sens architectural développé, conférant à ses dernières œuvres une organicité et une logique qui trouvent sa résolution dans la vision dodécaphonique » (Nono). Dès lors, au cours des années 1950, une découpe interne, rigoureuse, de la série, le plus souvent de deux à six sons, tend à la variation sui generis de celle-ci. Un exemple : dans les Canti di liberazione, Dallapiccola utilise une seule cellule mélodique, constituée des sons 7, 8 et 9 de la série, mais en des formes simultanées qui en dévoilent l’archipel de ses possibles. Cette série obéit à une logique que souligne volontiers l’instrumentation, laquelle dessine les articulations du contrepoint. Le timbre devient alors un élément structurant de l’écriture canonique. Il en est ainsi dans les Cinque canti, dont l’écriture à huit parties, divisées en deux, suit l’ancien principe du canon de proportions. Le caractère évidemment canonique à l’écoute des Sex Carmina Alcaei le cède à un canon sériel, plus abstrait, et aux configurations rythmiques de plus en plus élaborées.

Au terme de ce bref examen des formes sérielles et de leur devenir canonique, on ne saurait introduire à l’œuvre de Dallapiccola sans évoquer son humanisme. Critique de toute mystification, sa recherche continuelle de nouveaux modes d’expression visait l’approfondissement du rapport de l’homme à ses semblables et la nécessité de délivrer un message, fût-il difficile, voire utopique. Trois domaines y participent, qui ne s’excluent pas.

1. Le domaine hellénique – nous l’avons esquissé. Sans même évoquer l’Ulisse, opus magnum, « résultat de toute ma vie », selon Dallapiccola, citons cette autre œuvre : les Cinque canti reposent sur un fragment du philosophe pythagoricien Ion de Chio, sur le lyrisme d’un auteur anonyme et celui de Licymnios de Chio, sur le vocabulaire dorien et les légendes laconiennes des chants d’Alcman, sur des vers enfin d’Ibycos de Rhégium, que les Anciens considéraient comme un poète de l’amour inspiré par le monde de la nature. Mais les textes mis en musique n’expriment aucun académisme, aucun hermétisme, aucune affectation philologique, aucune nostalgie d’une origine absconse. L’humanisme de Dallapiccola, fils d’un professeur de lettres classiques, élevé dans l’esprit de l’irrédentisme, dernier surgeon du Risorgimento italien, c’est-à-dire « dans l’esprit des opposants », y exalte la lutte de l’homme contre une force qui le dépasse. Le choix de l’Antiquité mise en musique, éminemment politique, ne s’autorise d’aucun divertissement, d’aucun sursis face à la situation tragique.
2. Le domaine religieux. On citera, à l’évidence, Job (1950), oratorio, « représentation sacrée » sur un texte du compositeur, d’après la Bible, mais aussi d’autres sources chrétiennes : saint Augustin dans les Canti di liberazione, saint Matthieu dans Requiescant, la Première Épître aux Corinthiens de saint Paul dans Parole di San Paolo (1964), l’Ecclésiaste de Tempus Destruendi - Tempus Aedificandi (1970-1971)… Croyant, Dallapiccola refusa néanmoins à la religion ce qui pouvait s’apparenter à une répression ou à une domination sur nos existences. La foi, la charité, l’espérance, dans Il Prigioniero, œuvre aux accents dostoïevskiens du Grand Inquisiteur, mais aussi le mystère, la souffrance rédemptrice, le doute, la nuit obscure, la prière témoignent spirituellement des inquiétudes du temps présent.
3. Le domaine du politique, ou plutôt la force de l’indignation. Si la création musicale est engagement et conquête éthique, Canti di Prigionia et Il Prigioniero dénoncent toutes les intolérances et les privations de liberté : condamnation individuelle ou collective, à l’âge de l’Inquisition espagnole, de l’oppression de l’Istrie par la maison de Habsbourg, des lois raciales de l’Italie fasciste et de la tragédie d’alors : l’extermination de masse dans l’Allemagne hitlérienne… Cachots, prisons, camps en appellent à la fraternité (« fratello», chante maintes fois l’opéra, sur une cellule de trois sons que reprendront Luigi Nono et Luciano Berio) et à la liberté, dernier mot du Prigioniero, fût-ce sous la forme d’une interrogation. Alors, comme l’écrit Giacomo Manzoni de Dallapiccola : « La valeur de son œuvre et de sa présence consiste surtout dans le fait que même dans les moments les plus tragiques de la récente histoire de l’humanité, il a conservé sa foi en un idéal haut et noble de l’homme, il a cru dans la possibilité d’en retrouver, à travers l’art, la voix la plus vraie. »
4. Luigi Dallapiccola, « Sur le chemin du dodécaphonisme » (1950), Paroles et Musique, Paris, Minerve, 1992, p. 196-197. Voir Luigi Dallapiccola, « Di un aspetto della musica contemporanea » (1936), Parole e musica, Milan, Il saggiatore, 1980, p. 207-224, article non repris dans l’édition française.
5. Luigi Dallapiccola, « Rencontre avec Anton Webern » (14 juin 1938, à la création de Das Augenlicht),Paroles et Musique,op. cit., p. 130. Dallapiccola rencontrera Webern le 9 mars 1942, à Vienne.
6. Voir Ernst Křenek, Über neue Musik, Vienne, Verlag der Ringbuchhandlung, 1937 ; René Leibowitz,Schoenberg et son école, Paris, Janin, 1947 ; et Josef Rufer,Teoria**della composizione dodecafonica, (traduction de Laura Dallapiccola, l’épouse du compositeur qui collabora à la traduction de la terminologie technique), Milan, Il saggiatore, 1962 (Die Komposition mit zwölf Tönen, Berlin / Wunsiedel, Max Hesse, 1952).
7. Voir Luigi Dallapiccola, « Sur le chemin du dodécaphonisme », op. cit., p. 196-208.
8. « Une série (1) d’intervalles répétés (2) montants, descendants, articulés et animés (3) rythmiquement, qui renferme (4) une harmonie latente, qui décrit (5) un état d’âme, qui peut exister et existe indépendamment du texte en tant (6) qu’expression, et indépendamment de l’accompagnement en tant que (7) forme ; et dont l’essence n’est en rien modifiée par la (8) tonalité ou (9) l’instrument choisi pour l’exécution ». Luigi Dallapiccola, « Témoignage sur le dodécaphonisme » (1952), Paroles et Musique, op. cit., p. 212, citant Ferruccio Busoni, « Appunti » (1922), Lo sguardo lieto, Milan, Il saggiatore, 1977, p. 131.
9. Luigi Nono, « Luigi Dallapiccola et les Sex carmina Alcaei» (vers 1948),Écrits, Genève, Contrechamps, 2007, p. 29. Voir les lettres de Webern à Dallapiccola (3 juin 1942 et 15 avril 1944) (Luigi Dallapiccola. Saggi, testimonianze, carteggio, biografia e bibliografia, Milan, Suvini Zerboni, 1975, p. 66-69), dans lesquelles, malgré leurs divergences stylistiques, Webern souligne leur « chemin commun » («einen**gemeisamen Weg») et remercie Dallapiccola de la dédicace desSex**carmina Alcaei: « Comme elle m’enorgueillit ! Mais surtout elle meconsoleet merassure: comme nous avons besoin aujourd’hui d’une tellechaleuret d’une telleamitié ! »
10. Luigi Dallapiccola, « Liriche greche» (CBS Epic BC 1088, décembre 1968), repris dansLuigi Dallapiccola. Saggi, testimonianze, carteggio, biografia e bibliografia,op. cit., p. 122-123.