mise à jour le 1 février 2022
© Begoña Rivas

Luis de Pablo

Compositeur espagnol né le 28 janvier 1930 à Bilbao et mort le 10 octobre 2021 à Madrid.

Né en 1930 à Bilbao (Espagne), Luis de Pablo a commencé très jeune ses études musicales, puis a étudié le droit à l’université Complutense de Madrid, dont il a été diplômé en 1952. Intéressé par les formes les plus modernes de l’art et ayant une vocation musicale, Luis de Pablo, alors avocat de la compagnie aérienne Iberia, entreprend de compléter sa formation par l’étude personnelle et intense des principales partitions du XXe siècle, tout en s’exerçant, en autodidacte, à la composition. À la fin des années 1950, il abandonne le droit et commence à présenter ses oeuvres. En 1958, il fonde avec Ramón Barcé le groupe Nueva Música, auquel participe également Cristóbal Halffter.

Dans les années 1960, tout en continuant à composer, il développe une intense activité pour la promotion de la musique moderne dans son pays : conférencier, analyste (notamment des oeuvres de Webern), traducteur de la biographie de Schoenberg par Stuckenschmidt et des principaux écrits de Webern, alors inédits en Espagne. Éditeur, fondateur des concerts « Tiempo y Música » en 1959 (où seront créés en Espagne Le Marteau sans maître et les trois sonates pour piano de Boulez, ainsi que Zeitmasse de Stockhausen) et du groupe « Alea » en 1965, premier studio électroacoustique espagnol. Il organise également les concerts des « Jeunesses musicales » de 1960 à 1963 et une biennale de la musique contemporaine à partir de 1964.

Par cette activité et ses oeuvres, Luis de Pablo a sorti l’Espagne de l’isolement culturel où l’avait plongée le franquisme, il a introduit le sérialisme dans un pays où la musique s’était arrêtée depuis la guerre civile à l’esthétique folklorisante de Pedrell ou de Falla, et a réussi à imposer la jeune musique espagnole sur la scène internationale : Darmstadt, Donaueschingen et Paris.

Lui-même se rend à Darmstadt au début des années 1960, il y rencontre Bruno Maderna, Pierre Boulez, György Ligeti, Karlheinz Stockhausen, puis va à Paris pour y suivre les cours de Max Deutsch, ancien élève de Schoenberg. La musique de Luis de Pablo reflète alors les tendances de toute une génération qui tente de renouveler le sérialisme par l’usage de l’aléatoire.

En 1972, il organise les « Rencontres de Pampelune », festival de musique, théâtre, cinéma et d’arts plastiques, apothéose de son activité de défenseur de l’art nouveau en Espagne. Mais expérience personnelle difficile puisqu’il est accusé par les franquistes de faire la part trop belle à un « art de gauche », et par l’ETA d’être un suppôt du régime (l’un des mécènes de ce festival sera d’ailleurs enlevé par l’ETA, et la manifestation arrêtée en raison d’attentats à la bombe). Luis de Pablo est alors contraint à l’exil, aux États-Unis tout d’abord (il enseigne à l’université de Buffalo), puis au Canada (professeur à l’université d’Ottawa et à celle de Montréal). Il retourne en Espagne, à Madrid, à la mort de Franco.

Ses nombreuses activités de conférencier, d’organisateur de concerts, de conseiller1, d’enseignant, de membre du jury dans de nombreux concours internationaux, et son engagement auprès de diverses académies2, ne l’ont pas empêché de produire une oeuvre impressionnante (plus de 210 opus). Récompensé par d’innombrables prix et distinctions3, commandes internationales et concerts monographiques, son oeuvre s’est peu à peu dégagée de toute influence.

Sa musique est fondée sur le respect envers toutes les formes d’art, si éloignées soient-elles, si dissemblables apparemment, et entre lesquelles il excelle à dévoiler des similitudes, tout en souhaitant qu’elles conservent à jamais leur authentique différence. Parmi ses pièces, on trouve des hommages à Tomas Luis de Victoria, Claude Debussy, Beethoven, Schoenberg, Mompou, la musique iranienne, le nô, la flûte mélanésienne, et des textes de Vicente Aleixandre, de Pessoa, d’Ibn Gabirol, de Góngora, de Leopardi, les Epigrammes de Martial, des écrits aztèques… C’est la malle d’un « circumnavigateur » des cultures.

Inventif, fantaisiste, poétique, leader de l’école espagnole actuelle, il est une des personnalités les plus marquantes de la musique. Citons Luis de Pablo : « …Ce qui importe le plus de ne pas perdre, c’est la gourmandise. J’avoue plus volontiers être un hédoniste qu’un analyste. »

  1. Directeur du festival de Lille (1982), directeur de la diffusion de la musique contemporaine au ministère de la Culture espagnol (1983), membre du comité pour le projet de l’Opéra-Bastille (1984), etc.
  2. Académies de Grenade, de San Fernando à Madrid, de Belgique, de Santa Cecilia à Rome, de l’Académie basque des sciences, des arts et des lettres (Jakiunde).
  3. Officier de l’Ordre des Arts et de Lettres, Médaille d’or du mérite des Beaux-Arts en Espagne, Prix national de Musique, « Docteur Honoris Causa » de l’Université complutense de Madrid, Prix Honegger de la Fondation de France, Prix de Composition Musicale de la Fondation Prince Pierre de Monaco, Prix de la Fondation Jacinto Guerrero, Prix Tomás Luis de Vittoria, etc.

© Ircam-Centre Pompidou, 2007

Sources

D’après José García del Busto

Par Daniel Lorenzo

La production de Luis de Pablo se définit par son hétérogénéité. Chacune de ses œuvres pose une problématique et induit une recherche nouvelle : celle-ci, parfois, trouve sa continuation dans l’œuvre qui suit, voire ultérieurement, tout en pouvant être abordée sous un angle différent, ou même opposé. Ceci explique peut-être la grande gamme de formes artistiques et de genres qu’il a cultivés : l’écriture pour orchestre et pour formations de chambre, la musique chorale, la musique électroacoustique, l’opéra, le théâtre musical, le collage…
Il est donc difficile de saisir dans sa globalité une telle production, si ramifiée et si variée. On peut discerner toutefois plusieurs phases dans le parcours créatif de Luis de Pablo ; dans chacune d’entre elles, certaines préoccupations techniques ou certaines interrogations artistiques ont primé, à un degré plus ou moins élevé. Il ne faut pas aborder ces étapes comme des segments précisément délimités : ces différentes phases se superposent, car pour Luis de Pablo, l’évolution ne signifie pas l’abandon abrupt des techniques qui ont été conquises, mais leur enrichissement.

Débuts du compositeur

Dans les années cinquante, Luis de Pablo cherche son propre langage entre plusieurs influences. Tout comme Cristóbal Halffter, Ramón Barce, Carmelo Bernaola et d’autres compositeurs faisant partie de ce que l’on a appelé la « Génération de 51 », il se pose le problème impérieux d’une régénération musicale de son pays. Il s’agit à la fois de rompre l’isolement musical (et culturel) de l’Espagne franquiste, marquée par une esthétique hypernationaliste, et d’incorporer les dernières nouveautés de l’avant-garde européenne. Faute de maîtres directs suffisamment marquants, cette génération va être amenée à reconsidérer les figures nationales qui s’étaient faites connaître avant la guerre civile et à chercher à l’étranger des modèles moins conventionnels.
L’« indéfinition » esthétique domine la production de Luis de Pablo à cette période. Il puise des références dans les œuvres de De Falla (de la dernière période), Bartók et Stravinsky, tout en adoptant des techniques contemporaines, solidement établies en Europe, mais encore inconnues dans l’Espagne franquiste. Il se nourrit des acquis de l’École de Vienne et de la Technique de mon langage musical de Messiaen. Il emploie ainsi des rythmes non-rétrogradables et transforme les valeurs rythmiques par ajout (des « valeurs ajoutées ou soustraites à une durée déterminée »). Même si plus tard il étudie le dodécaphonisme strict à Paris auprès de Max Deutsch, il n’emploiera jamais cette technique, étrangère à sa sensibilité et dont il critique la monotonie intervallique et le manque de contrastes. Il ne procède donc pas à un classement des intervalles suivant une série stricte, mais les considère comme des « groupes de sons ». Coral (1954, révisé en 1958) et Sinfonías (1954-1966) sont ses premiers et uniques essais d’inspiration sérielle.
Le compositeur retirera la plupart de ces œuvres de son catalogue, tout en conservant « celles qui, d’une certaine façon, apportaient quelque chose de personnel ». À la fin de la décennie, avec les Comentarios a dos textos de Gerardo Diego (1956) et la version définitive d’Invenciones (1959-1960) […], « on commence à entrevoir la musique je voulais faire et dans laquelle je me reconnais vraiment1 » .

Avec Móvil I (1957), une œuvre dans la lignée du Klavierstück XI de Stockhausen, de la Troisème sonate de Boulez, de Mobile de Pousseur ou encore d’Aleatorio d’Evangelisti (toutes ces pièces datent des années 1957-1958), Luis de Pablo s’initie à la recherche sur la forme et à la possible intégration du hasard en musique, de l’« aléatoire contrôlé » (interprétant ce terme comme la version européenne plus « contrôlée » de l’emploi radical du hasard chez Cage). Il abandonne donc la série comme idée centrale de la composition : « Jusque-là, la série n’avait été à mes yeux — comme à ceux de beaucoup d’autres — que le début d’une nouvelle syntaxe sonore, que le moyen de neutraliser l’harmonie, d’expérimenter un ordre à la fois plus rigoureux et plus riche. Mais au sortir de cette ascèse, j’avais soif d’un langage plus souple, plus libre, plus frais, plus vrai, déployant la matière sonore sous des angles chaque fois renouvelés2 ».

Années soixante : du discours sur la « densité » à la redécouverte de l’intervalle

Pendant les années soixante, Luis de Pablo continue sa recherche formelle, centrée sur deux aspects fondamentaux et connectés.
D’un côté, la densité sonore, c’est-à-dire l’interaction de « lignes », « points » et « nuages », (ce type de recherches était mené en parallèle à celles de Ligeti, Penderecki, Xenakis…) ; il tient compte de la quantité de sons, de leurs qualités (durée, registre, forme d’attaque, dynamique, timbre, etc.) et de leur distribution (en plans d’émission à plusieurs vitesses, formant des groupes complexes, etc.). Le compositeur gère la transformation de ces configurations sonores (en processus de croissance ou décroissance) ou leur impose un certain statisme. Il contrôle l’interaction, la juxtaposition et la superposition de ces textures à l’intérieur d’une unité de temps définie (ordonnancements numériques utilisés de façon « mesurée ») ou imprécise (« ordonnancement non mesuré du matériau »).
D’autre part, il poursuit sa recherche sur le rôle du hasard en musique : « Si j’ai introduit le hasard dans mes compositions, ce n’est ni par esprit de facilité, ni par attitude de démission, mais au contraire pour revigorer mon discours, pour lui donner une nouvelle dimension de vie et d’expression. Car il n’y a pas risque de désordre ou de confusion tant qu’un certain nombre de composantes essentielles demeurent fixes. […] L’aléa n’est pour moi qu’un moyen efficace, actuel, provisoire peut-être, de détruire les relations traditionnelles et asphyxiantes entre l’artiste et son public. Un moyen de remettre en question la fonction même de la création3 ».
Dans le contexte de la musique aléatoire, son apport principal à la question de la forme repose sur sa conception des módulos : ces éléments micro-structurels, combinés entre eux, déterminent la macrostructure de l’œuvre. Leur gestion peut se réaliser à partir de critères issus d’une « idée numérique » (par exemple dans Polar, de 1961) ou selon des suggestions plastiques (comme dans Iniciativas, de 1965-1966).
De Pablo cultive de nombreuses configurations de « forme ouverte », selon deux axes de base :

  • une microstructure libre et une macrostructure fixée – comme par exemple, dans Ejercicio segundo (Módulos IV) et dans Imaginario II.
  • une microstructure fixe avec macrostructure variable. Le compositeur enchaîne des éléments micro-structurels préétablis, selon plusieurs modalités4.

Cependant, pour le compositeur, la conjonction de microstructures et macrostructures complètement indéterminées ne peut pas constituer en soi une œuvre.

Pendant cette période sa prise de position envers l’intervalle est celle d’une « guerre contre celui-ci en faveur du timbre5 » (Iniciativas, Módulos III…) : « Ma première idée, à cette époque-là, était d’effacer dans la mesure du possible, l’existence de l’intervalle pour mettre mieux en valeur le timbre comme facteur formel. C’est une recherche que l’on peut juger comme relevant d’un phénomène assez collectif, à cette époque6 ». Toutefois, sa conception de l’intervalle commence à changer : Luis de Pablo cherchera à individualiser les voix et doter l’intervalle d’un sens fonctionnel, jusqu’à ce que celui-ci acquière un rôle important, tel que nous le verrons dans les étapes suivantes.

Emprunts et théâtre musical

En 1967, Luis de Pablo s’installe pour un an à Berlin et commence à évoluer dans d’autres directions. À force de contrôler le matériau sonore pour lui donner une liberté formelle, il s’intéresse plus à la disposition des hauteurs (registre, dynamique, durée, timbre…) qu’aux hauteurs elles-mêmes. « Par une logique inexorable, une telle idée m’amena à une autre : je pouvais ne pas être le “concepteur” des hauteurs ou de leur disposition, mais me limiter au travail complémentaire sur le champ où celles-ci devaient intervenir. C’est ainsi que ma musique intégra d’abord des éléments non musicaux (de ces années-là datent mes premières expériences audio-visuelles), puis des musiques que je n’avais pas écrites7. » Ceci fut développé de deux façons : d’une part, par la citation de matériaux sonores hétéroclites (citation réelle ou inventée, imitation de styles) ; et de l’autre, par l’emploi toujours plus fréquent de micro-éléments musicaux provenant du passé.
Sa musique de ces années-là se veut donc être une sorte de « lieu de rencontre » d’éléments d’origines disparates, auxquels il essaie de donner une unité d’un autre type.
On retrouvera cette caractéristique dans des œuvres comme Heterogéneo (1968), immense collage de citations absolument hétéroclites, Quasi una fantasia (1969), dans laquelle le sextuor à cordes joue uniquement des extraits de la Nuit transfigurée de Schoenberg, Paráfrasis (1968), d’après trois motets de Victoria, le « collage » électronique We (1969-1970, révisé en 1984), Éléphants ivres I-IV (1972-73), une pièce constituée de quatre grandes fresques autour d’un motet de Victoria, Vielleicht (1973), d’après une bagatelle de Beethoven, Affettuoso (1973), incluant aussi une citation de Beethoven (la sonate Hammerklavier), et Very gentle (1973-74), faisant allusion au style de Scarlatti et d’Antonio Soler…

Si Luis de Pablo abandonne progressivement les composantes aléatoires et passe à une écriture de plus en plus fixée, une « trace » du principe des módulos subsiste dans son geste compositionnel, sous la forme d’éléments micro-structurels récurrents qui sont combinés de manière toujours différente.

Comme Luis de Pablo le dit dans le fragment ci-dessus, à cette époque-là il commence à intégrer des éléments visuels, voire scéniques dans sa musique, produisant une sorte de “théâtre musical” très personnel et différent de celui de Kagel ou Bussotti. Ceci se reflète dans des œuvres comme Protocolo (1968) et Por diversos motivos (1969). Cette démarche répond aussi au désir de « créer une musique résolument engagée. Je fais intervenir des textes, des images qui donnent leur vrai sens à la musique, tandis que celle-ci donne son vrai sens aux textes et images. Tout se tient fortement8 ». Entre 1973 et 1974, il écrit Masque (1973), Berceuse (1973-74), Sólo un paso (1974), et finalement Very gentle (1973-1974), qui clôt cette orientation.
Durant toute cette période, l’électroacoustique (qu’il s’agisse de musique concrète ou musique « mixte ») constitue aussi — et cela jusqu’en 1974 — l’un des intérêts primordiaux du compositeur, comme en témoignent les pièces We (1969-1970, révisée en 1984), Tamaño natural (1970), Soledad interrumpida (1971) ou Je mange, tu manges (1972). Soledad interrumpida et la pièce qui en découle, Historia natural (1972), ont été composées pour accompagner le travail visuel de José Luis Alexanco, et témoignent aussi d’un esprit d’ouverture visant à la collaboration avec d’autres formes d’art.

Luis de Pablo cherche ainsi « un emploi plus spontané, plus direct de la matière musicale9 », tout en profitant de ses expériences antérieures.

Années en Amérique du Nord : coloration harmonique

Le séjour de trois ans en Amérique du Nord, jusqu’à la mort de Franco en 1975, semble avoir influé radicalement la façon de composer du compositeur. Inspiré par les paysages américains, Luis de Pablo compose de grandes œuvres en forme de longues « plages », comme par exemple Portrait imaginé (1974-1975, révisé en 1998) ou Zurezko Olerkia (1975). Avec ces œuvres au caractère clairement statique et d’une durée conséquente (respectivement de 51 et 60 minutes) le compositeur fait preuve d’une nouvelle sensibilité vis-à-vis du temps.

Parallèlement, et en plus de l’intervention de matériaux théâtraux ou gestuels, un autre phénomène est observable dans sa musique : de Pablo utilise à nouveau des intervalles dits consonants, ne voulant absolument pas composer dans la lignée de ce que l’on a appelé l’« école de Darmstadt ». Le besoin de renouveau « ratifie » le recours à des agrégats consonants sans fonction tonale, qui peut déjà être observé dans Yo lo vi (1970). « Un accord parfait de la bémol revient périodiquement, fonctionnant comme les pilastres d’un pont, entre lesquelles il y a un grand “chahut” (des intervalles non tempérés, des cris, des glissandi…) ; cet accord apporte aussi des points de repère et confère de la cohérence à l’œuvre10 ».
Les accords « tonaux » apparaissent épisodiquement dans Oroitaldi (1971), Visto de cerca (1974), Zurezko Olerkia (1975) et Al son que tocan (1974-1975, révisé en 2000) ; ils seront plus manifestes dans Portrait imaginé (1974-75), Chamán (1975-76), Credo (1976), et surtout dans Tinieblas del agua (1978) — une œuvre qui a presque provoqué un scandale lors de sa création. Les accords parfaits de cette œuvre servent également de points de repère dans un discours musical très long et complexe.
Au-delà de leur fonction de repérage dans un développement dissonant de densités, ces accords (Bajo el sol, 1977) amènent une simple coloration ponctuelle ou soutenue sur une période donnée, apparentée à la notion debussyste de « couleurs rythmées11 » (l’une des « idées fixes » de Luis de Pablo). L’harmonie se met au service de la coloration. À partir de cette période, le compositeur va utiliser régulièrement des agrégats consonants sans fonction tonale dans sa musique.

Kiu et Tarde de poetas : l’émancipation technique

Les années quatre-vingt à Madrid sont marquées par le recours à la voix ; ce sera l’« étape lyrique » du compositeur, pour reprendre le terme de José Luis García del Busto12. Dès la fin des années soixante et le début des années soixante-dix (après une longue période où il s’en est écarté), Luis de Pablo commence à réintégrer la voix, sans recours au texte, dans les domaines du « théâtre musical » et de la musique chorale. Cela lui permettra de « faire mûrir » la qualité dramatique de sa musique et d’aborder par la suite à plusieurs reprises l’opéra.
Mais l’usage de la ligne vocale est avant tout rendue possible par une progressive « horizontalisation » des textures dans sa musique, par une concentration de densité. « Suite à la recherche commencée depuis Protocolo (1968), la ligne occupe une place dominante dans Tinieblas del agua (1978)13 ». Ce phénomène ira en crescendo avec le 2e concerto pour piano (1979-1980) et le premier opéra Kiu (1979-1982). Dans les œuvres qui suivent — Senderos del aire (1987), Figura en el mar (1989), Antigua fe (1990), Las orillas (1990) — la pensée horizontale devient prépondérante.
Dans cette décennie « lyrique », trois œuvres vocales se détachent : Kiu (1979-82), qui constitue un jalon essentiel dans l’évolution du compositeur (et dans l’histoire de la musique en Espagne, où, au-delà de la zarzuela, il n’y avait presque aucune tradition opératique), El viajero indiscreto (1984-1988) et enfin la grande fresque concertante Tarde de poetas (1985-1986), qui marque la liberté artistique totale du compositeur.
L’opéra Kiu est aussi à l’origine d’un nouveau procédé compositionnel développé par Luis de Pablo. Chaque personnage n’est pas associé à un leitmotiv, mais à une hauteur prédominante, à partir de laquelle se déploient des intervalles, notamment de tierce et de quinte, mais désinvestis de leur pouvoir fonctionnel. À partir d’une note donnée, Luis de Pablo construit donc une « distribution verticale ou horizontale d’intervalles » (pas de hauteurs !) : il ajoute des tierces majeures au-dessus et au-dessous de la note, auxquelles se superposent ad lib., « sans limite de notes ni de directions », d’autres tierces à distance de quinte entre elles. Il combine ensuite les hauteurs obtenues, et cela pas forcément dans la disposition initiale, mais en toute liberté (par exemple dans la position étroite de quintes et tierces : do, si, mi, ré), suivant une logique purement musicale : « Il peut y avoir une section essentiellement composée d’intervalles disjoints, une autre d’intervalles conjoints, les uns rapides, les autres lents…14 ».
Toutes les transpositions sont admises et il n’y a pas d’ordre d’apparition préétabli. Le compositeur crée ainsi une fonctionnalité « n’ayant pas l’implacabilité de l’harmonie fonctionnelle, mais pouvant agir au sens le plus opératif sur la distribution d’intervalles15 ».
Cette « verticalisation » des sons est repérable à l’oreille qui se familiarise avec les superpositions présentées, comme elle peut le faire d’habitude avec un climat harmonique déterminé. Si cette technique s’attache principalement aux intervalles, « ce n’est pas pour les tensions qui s’en dégagent mais pour leurs couleurs16 ». Il n’emploie donc pas un système parfait et rigide, mais plutôt une « modulation d’un procédé » qui permet un travail avec toute une gamme d’intervalles dont les intervalles consonants sont prédominants », et ceci « sans tomber dans la logique, même lointaine, de l’harmonie traditionnelle17 ».

Cette « réappropriation » efficace des intervalles consonants est, en fin de compte, une problématique qui préoccupait Luis de Pablo depuis ses débuts à Darmstadt. Après une « lutte contre l’intervalle » déployée dans les années soixante, puis à travers un processus très long, où le recours à des accords triades comme piliers (Yo lo vi) marqua clairement une étape intermédiaire, Luis de Pablo trouvera donc le moyen de récupérer la consonance. Cette méthode intervallique constitue la base d’un nouveau langage musical, propre et reconnaissable, dont Luis de Pablo se sert aujourd’hui de façon très désinvolte.

Maturité : l’établissement d’un langage et la récupération des formations traditionnelles

À partir des années quatre-vingt-dix, on peut affirmer que Luis de Pablo est arrivé à la maturité artistique ; il cultive toute une variété de genres : de grandes œuvres orchestrales comme Las orillas (1990), Vendaval (1994-1995), Tréboles (1995-1996), Chiave di basso (2003), Casi un espejo (2004), Natura (2005-06), Tres piezas para orquesta (2014), Ostinato (2017)… ; pour orchestre de chambre, des concertos pour divers instruments solistes (piano à deux et à quatre mains, hautbois, violon, guitare, violoncelle, percussion, harpe, orgue, flûte, accordéon, alto…) ; de nombreuses œuvres pour ensemble et musique de chambre (trios avec piano, quatuors à cordes, quintettes, sextuors),…

Le retour à des formations classiques, commencé en 1978-1980 avec l’écriture de deux concertos pour piano, caractérise en effet la production actuelle du compositeur : « ayant atteint une certaine maîtrise technique grâce à une série d’outils que j’avais créés et qui sont adaptés à mes exigences artistiques, j’ai voulu les mettre à l’épreuve dans des genres et des formations classiques […] (formations, puisque cela n’a rien à voir avec la forme) ; j’ai eu envie de tester si j’étais capable de ressusciter toute cette terminologie avec tout ce qu’elle comporte d’implicite, de me servir de ce type de nomenclature d’une autre façon18. ». Toutefois, la vaste expérience du compositeur est aussi appliquée à des domaines moins usuels. Il introduit certains instruments ou certaines combinaisons sonores moins courantes, comme le quatuor de saxophones, les voix d’enfants…
La musique de la dernière décennie se caractérise également par une épuration des outils d’expression : les moyens utilisés sont toujours plus restreints, mais déployés avec un métier très virtuose.

La voix continue à occuper une place essentielle dans sa production :

Pour ce compositeur amoureux autant de la voix (que de son pouvoir d’expression) que de la littérature espagnole et universelle, le rapprochement entre texte et musique est devenu une préoccupation capitale dans son travail compositionnel. Son catalogue surprend par la diversité des langues utilisées. Si, de manière évidente, Luis de Pablo a utilisé fréquemment l’espagnol à cause de son potentiel (notamment sa malléabilité) et du fait que c’était sa langue maternelle, cela est dû aussi à une position de principe : il lui paraissait important d’introduire dans la sphère de la musique savante cette langue qui « a été, pour ainsi dire, à la fois fort peu et mal utilisée au XIXe siècle, époque qui correspond à la grande éclosion de la musique classique. En Espagne, pays qui a su conserver très longtemps son folklore vivant, on a seulement une forme dérivée de l’opéra, la zarzuela. La musique populaire espagnole a été vivante au moins jusqu’à la guerre civile. Ceci a produit une symbiose particulière entre langue, musique et folklore19 ».
Parmi les compositeurs de sa génération, Luis de Pablo est non seulement l’un de ceux qui ont le plus intensément écrit pour la voix (à partir de textes et de poèmes de Vicente Molina Foix, Saint Jean de la Croix, Luis de Góngora, Rafael de la Vega, Antonio Machado, José Miguel Ullán, Juan Gil-Albert et Jorge Guillén, pour n’en citer que quelques uns), mais également l’un des rares compositeurs à mener une recherche pour doter l’espagnol d’une sonorité nouvelle.

Conclusion

La prolixité et la diversité des chemins empruntés (une « trajectoire en zigzag20 ») semblent être la conséquence logique d’une posture exprimée par une personnalité extrêmement curieuse, fantaisiste, dynamique et très attachée à l’individualité. Le jeune compositeur Luis de Pablo, même s’il était soucieux de s’intégrer à l’avant-garde européenne, n’a jamais pour autant adopté le sérialisme intégral. Il a cherché un langage qui lui soit propre : cela passait dans les années soixante par la recherche sur la densité et les formes ouvertes. De même, le travail de citation qui suivit cette recherche n’est pas dû à un effet de mode (dès le milieu des années soixante, différentes recherches autour de l’intégration d’éléments hétérogènes, à travers l’emprunt ou le collage, ont été menées en Europe par Bernd Alois Zimmermann, Berio, Stockhausen, Kagel…), mais correspond à une option personnelle bien antérieure.
L’incorporation d’éléments théâtraux dans la musique de Luis de Pablo répond en partie à un besoin d’engagement politico-social ; cela correspond aussi à une volonté d’ouverture, à un désir de renouveau par le jeu avec des éléments extra-musicaux, qui mènera plus tard le compositeur — une fois sa langue suffisamment « mûre » pour intégrer des textes — à l’opéra.
L’électronique représente également une tentative de décloisonner le langage à travers de nouveaux moyens sonores. Le recours à ces techniques, plus tard abandonné, entraînera un enrichissement palpable du langage instrumental.

En définitive, la musique de Luis de Pablo accueille toute forme de stimulus. La littérature, les arts plastiques, les musiques extra-européennes sont des sources d’inspiration importantes : Luis de Pablo cherche à établir de manière profonde « un dialogue permanent avec différentes traditions et cultures21 ».

Comme c’est le cas pour beaucoup de ses contemporains, on peut observer que la trajectoire de Luis de Pablo dessine une ligne convexe à plusieurs niveaux. Elle ne revient pas à un point de départ, à un néoclassicisme, à une simplification ou à un abandon de la recherche. Bien au contraire, elle met en œuvre un élargissement des possibilités sonores.
L’ouverture du langage vers un univers plus consonant (constitué d’intervalles et d’agrégats consonants) — mais non vers une forme de tonalité ! — n’est pas à cause d’une facilité tardive ou une tentation nostalgique. Si l’on y regarde de plus près, le recours à la consonance est déjà présent bien avant (par exemple dans une œuvre comme Glosa, écrite en 1961). La démarche de Luis de Pablo a des points de convergence avec celle d’autres compositeurs comme Tōru Takemitsu ou André Boucourechliev ; chacun d’entre eux a su, selon sa personnalité, réincorporer la consonance dans son langage harmonique. Un phénomène parallèle accompagne le retour à la consonance : la conservation d’une grande richesse sonore où disparaît néanmoins l’agressivité et la véhémence sonore qui marquaient les années cinquante et soixante, époque où le jeune compositeur devait s’affirmer devant un milieu peu réceptif.
De même, la réappropriation de genres, formes et effectifs traditionnels (comme l’opéra, les grandes œuvres orchestrales en plusieurs mouvements, le quatuor à cordes, le trio avec piano…) répond non pas à un « acte de réconciliation et de repentir public22 » mais au souci d’apporter des solutions nouvelles dans un cadre plus conventionnel. Elle est motivée par un souci de s‘intégrer dans une lignée musicale historique, une volonté de rejoindre la « tradition » et de l’enrichir.
Notons comment le compositeur affirme en effet constamment sa liberté personnelle par rapport au genre, par rapport à la langue, et, d’une manière plus générale, par rapport à tout ce qui pourrait restreindre sa créativité ; parallèlement, il cherche à s’intégrer dans ce que l’on a coutume d’appeler la « tradition ». Cette dichotomie dans son œuvre peut aller jusqu’au paradoxe. L’art de Luis de Pablo, poétique, fantaisiste, bouillonnant, prolifique, voire « anarchique », oscille constamment entre un désir irrépressible de renouveau et le souci de s’inscrire dans une lignée historique. Luis de Pablo, compositeur espagnol qui est arrivé tardivement dans les rangs de l’avant-garde européenne, a été néanmoins un précurseur dans beaucoup de domaines. Dans sa revendication du « lyrisme », sans pour autant être en contradiction avec l’expérimentation, son recours à la consonance, son inscription dans le champ opératique…, il a anticipé l’évolution de la plupart de ses contemporains.

  1. Luis DE PABLO, A contratiempo, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2009, pp. 37.
  2. Propos de Luis de Pablo dans : Maurice FLEURET, « Il faut démolir la partition », in Le Nouvel Observateur, 24 avril 1968.
  3. Ibid.
  4. Voir à ce sujet son ouvrage Approche d’une esthétique de la musique contemporaine (1968), qui est une source de premier ordre pour comprendre les enjeux de la production des années soixante et nous montre la diversité des stratégies déployées par le compositeur.
  5. Communication personnelle avec Luis de Pablo, Madrid, juin 2012.
  6. Entretiens de Bruno SERROU (série « Musique Mémoires », Institut National de l’Audiovisuel), 2001, chapitre 73 : « Techniques compositionnelles ».
  7. Luis DE PABLO, « El folklore vasco como material de composición », in Cuadernos de Sección. Folklore (Jornadas de Folklore. Donostia-San Sebastián, 18 al 23 de Mayo de 1981), Donostia-San Sebastián, Eusko Ikaskuntza, 1983, p. 269.
  8. Notice de presse, datée de 18 au 23 mars (source inconnue), figurant dans le dossier documentaire « Por diversos motivos » du CDMC Paris (Cote DD CDMC13321).
  9. Ibid.
  10. Communication personnelle avec Luis de Pablo, Madrid, juin 2012.
  11. Lettres de Claude Debussy à son éditeur, éditées par Jacques DURAND, Paris, Durand, 1927, Lettre datée du 3/09/1907 à Pourville, p. 55.
  12. José Luis GARCIA DEL BUSTO, « Crónica de vida y obra », in Piet DE VOLDER, Encuentros con Luis de Pablo. Ensayos y entrevistas, Madrid, Fundación Autor, 1998, p. 32.
  13. Extrait du programme de concert des 7èmes Rencontres Internationales de Musique Contemporaine, Metz, 13 novembre 1978.
  14. Communication personnelle avec Luis de Pablo, Madrid, juillet 2011.
  15. Ibid.
  16. Communication personnelle avec Luis de Pablo, Madrid, juin 2012.
  17. Ibid.
  18. Ibid.
  19. Communication personnelle avec Luis de Pablo, Madrid, juillet 2011.
  20. José Miguel LÓPEZ, « Luis de Pablo. Entrevista », in Ritmo, XLV, n° 455, octobre 1975, p. 5.
  21. Piet DE VOLDER, Encuentros con Luis de Pablo. Ensayos y entrevistas, Madrid, Fundación Autor, 1998, p. 57.
  22. Luis DE PABLO, A contratiempo, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2009, pp. 54-55.

© Ircam-Centre Pompidou, 2022

  • Musique soliste (sauf voix)
  • Musique de chambre
    • Móvil I pour deux pianos (1957), 6 mn, Tonos
    • Coral septuor à vents (1954-1958), 7 mn, Modern
    • Cesuras pour six instruments (1963), 12 mn, Tonos
    • Recíproco pour flûte, percussion et piano (1963), 12 mn, Tonos
    • Módulos IV pour quatuor à cordes (1965), 10 mn, Salabert
    • Imaginario I pour clavecin et trois percussions (1967), 7 mn, Salabert
    • Promenade sur un corps pour flûte seule et un percussioniste ad libitum (1971), 8 mn, Salabert
    • élec Historia natural pour deux orgues, percussion et bande magnétique (1972), Salabert
    • Pardon pour clarinette et trombone (1972), 2 mn, Salabert [note de programme]
    • Soirée pour clarinette et violon (1972), 6 mn, Salabert
    • Masque musique en scène pour flûte, clarinette, piano et percussions (1973), 20 mn, Salabert
    • Vielleicht pour six percussionnistes (1973), 17 mn, Suvini Zerboni
    • Trio de cuerda pour violon, alto et violoncelle (1978), 19 mn, Suvini Zerboni
    • Dibujos pour flûte, clarinette, violon, et violoncelle (1980-1979), 13 mn, Suvini Zerboni
    • Saturno pour deux percussionnistes (1983), 14 mn, Suvini Zerboni
    • Cuatro fragmentos de «Kiu» version pour violon et piano (1984), 19 mn, Suvini Zerboni
    • J.H. pour clarinette et violoncelle (1983-1984), 11 mn, Suvini Zerboni
    • Fragmento pour quatuor à cordes (1985), 15 mn, Suvini Zerboni [note de programme]
    • Cuatro fragmentos de «Kiu» version flûtes et piano (1985-1986), 19 mn, Suvini Zerboni
    • Caligrafías cycle pour trois instruments (1987-1988), 12 mn, Suvini Zerboni
    • Federico Mompou «in memoriam» pour violon, violoncelle et piano (1987-1988), 4 mn, Suvini Zerboni
    • Amable sombra pour deux pianos (1989), 17 mn, Suvini Zerboni
    • Compostela pour violon et violoncelle (1989), 17 mn, Suvini Zerboni
    • Fiesta pour six percussionistes (1989), 20 mn, Suvini Zerboni
    • Metáforas pour piano et quatuor à cordes (1989), 22 mn, Suvini Zerboni
    • Otros senderos pour deux pianos (1989), 30 mn, Suvini Zerboni
    • Ornamento pour piccolo et célesta (1990), 3 mn, Suvini Zerboni
    • Sexteto (Paráfrasis e interludio) pour sextuor à cordes (1990), 26 mn, Suvini Zerboni
    • Parodia pour quatuor à cordes (1992), 2 mn, Suvini Zerboni
    • Ritornello pour huit violoncelles (1992), 12 mn, Suvini Zerboni
    • Umori pour cinq instruments (1992), 16 mn, Suvini Zerboni
    • Caligrafia serena pour quatuor à cordes (1993), 18 mn, Suvini Zerboni
    • Trío pour piano, violon et violoncelle (1993), 17 mn, Suvini Zerboni
    • Ex voto pour violon et alto (1995), 12 mn, Suvini Zerboni
    • Flessuoso (1995), 12 mn, Suvini Zerboni
    • Monos y liebres pour clarinette basse et marimba (1994-1995), 12 mn, Suvini Zerboni
    • Ouverture à la française pour flûte et saxophone (1995), 12 mn, Suvini Zerboni
    • Un día tan solo pour un flûtiste et un clarinettiste (1997), 6 mn, Suvini Zerboni
    • Corola pour quatre saxophones, piano et timbales (1998), 13 mn, Suvini Zerboni
    • Quintetto pour clarinette et quatuor à cordes (1998), 20 mn, Suvini Zerboni
    • Trimalchio pour basson / contrebasson et cor (1997-1998), 13 mn, Suvini Zerboni
    • Epístola al transeúnte pour flûte, clarinette, violon, alto, violoncelle et piano (2000), 20 mn, Suvini Zerboni
    • Fandango pour quatuor de saxophones (2003), 2 mn 20 s, Suvini Zerboni
    • Rumia pour quatuor de saxophones (2003), 14 mn, Suvini Zerboni
    • Voluntad de flores pour quatuor à cordes (2004), 5 mn 30 s, Suvini Zerboni
    • Segundo trío pour violon, violoncelle et piano (2005), 30 mn, Suvini Zerboni
    • Música para Mario pour six instruments (2009), 8 mn
    • Un diálogo cordial pour deux clarinettes en Si bémol (2010), 3 mn, Suvini Zerboni
    • Nublo deux pièces pour deux pianos (2011-2012), 17 mn, Suvini Zerboni
    • Memoria Quatrième quatuor à cordes (2012-2013), 21 mn 30 s, Suvini Zerboni
    • Pentimento pour six instruments (2013), 10 mn env , Suvini Zerboni
    • Duo pour deux clarinettes en Si bémol (2014), 6 mn 30 s env , Suvini Zerboni
    • Sexteto “Nubilus” pour flûte, clarinette, percussion, piano, violon et violoncelle (2014), 8 mn env , Suvini Zerboni
    • Fantasía ochentona pour flûte, clarinette, violon, alto et piano (2017), 9 mn env , Suvini Zerboni
  • Musique instrumentale d'ensemble
  • Musique concertante
  • Musique vocale et instrument(s)
    • Comentarios a dos textos de Gerardo Diego pour voix et trois instruments (1956), 11 mn, Modern
    • Glosa pour soprano et ensemble, sur la «Soledad segunda» de Luis de Góngora. (1961), 7 mn, partition retirée du catalogue
    • Escena pour choeur mixte et ensemble d'après Rafael de la Vega (1964), 14 mn, Tonos
    • Ein Wort pour soprano et trois instruments, sur un poème de Gottfried Benn (1965), Tonos
    • Protocolo action scénique sur un montage de textes de Luis de Pablo (1968), 45 mn, Salabert
    • Berceuse spectacle (1973-1974), 30 mn, Suvini Zerboni
    • Portrait imaginé pour vingt-deux instrumentistes et douze voix (1974, 1994), 51 mn, Suvini Zerboni
    • élec Al son que tocan (2000) pour soprano, quatre basses, deux récitants et orchestre (1974-1975), 35 mn, Suvini Zerboni
    • Zurezko olerkia pour choeur mixte et percussions (1975), Suvini Zerboni
    • Ederki pour soprano, alto et percussion, sur un poème de Robertet (1977-1978), 6 mn, Suvini Zerboni
    • Pocket Zarzuela pour mezzo-soprano et ensemble, textes de José Miguel Ullán (1978), 18 mn, Suvini Zerboni
    • Canción pour voix, hautbois, trompette, célesta et harpe (1979), 6 mn, Suvini Zerboni
    • scénique Kiu Opéra en deux actes sur un livret de Luis de Pablo d'après «El Cero transparente» d'Alfonso Vallejo (1979), 2 h, Suvini Zerboni
    • El manantial pour soprano et six instruments, d'après Jorge Guillén (1982), 8 mn, Suvini Zerboni
    • Intermezzo e due arie da Kiu pour soprano et orchestre (1982), 14 mn, Suvini Zerboni
    • élec Malinche pour soprano, piano et bande magnétique (1983), 24 mn, Suvini Zerboni
    • Serenata pour ensemble d'harmonies et chœur mixte (1984), 21 mn, Suvini Zerboni
    • Viatges i Flors pour soprano, 2 récitants, choeur et orchestre (1981-1984), 37 mn, Suvini Zerboni
    • Zu Straßburg auf der Schanz sur des textes de «Des Knaben Wunderhorn» (1985), 4 mn, Suvini Zerboni
    • Malinche pour soprano et piano (1985-1986), 19 mn, Suvini Zerboni
    • Tarde de poetas cycle pour soprano, baryton, choeur mixte et ensemble (1985-1986), 1 h 20 mn, Suvini Zerboni
    • Com un epíleg pour choeur et orchestre (1988), 18 mn, Suvini Zerboni
    • scénique El Viajero indiscreto Opéra en un prologue, deux actes, et un épilogue sur un livret de Vincente Molina Foix (1984-1988), 3 h, Suvini Zerboni
    • Ricercare-ricordare pour récitant, choeur mixte et ensemble (1990), 33 mn, Suvini Zerboni
    • De la América pretérita pour soprano, deux récitants et orchestre (1991), 26 mn, Suvini Zerboni
    • La Madre invita a comer opéra en cinq scènes sur un livret de Vicente Molina Foix (1991-1992), 1 h 15 mn, Suvini Zerboni
    • Relámpagos pour ténor et orchestre (1996), 12 mn, Suvini Zerboni
    • scénique La señorita Cristina opéra en trois actes (1997-1999), Suvini Zerboni
    • Puntos de amor pour soprano et clarinette (1999), 15 mn, Suvini Zerboni
    • Tre frammenti sacri pour chœur, deux trompettes et trombone (1999), 4 mn, Suvini Zerboni
    • Canción version réduite pour soprano, clarinette et piano (2000), 7 mn, Suvini Zerboni
    • La navidad preferida (Belén Malagueño) pour soprano, chœur mixte, récitant (ad lib.) et orchestre (2000), 16 mn, Suvini Zerboni
    • Los novísimos pour vingt-deux instruments et chœur d'hommes (2003), 34 mn, Suvini Zerboni [note de programme]
    • scénique Un parque opéra de chambre en un acte (2004-2005), 60 mn, Suvini Zerboni
    • Circe de España pour mezzo-soprano et six instrumentistes (2006), 10 mn, Suvini Zerboni
    • Passio pour soliste, chœur d'hommes et orchestre (2005-2006), 40 mn, Suvini Zerboni
    • Martinus pour récitant, baryton, chœur d'enfants, chœur mixte et orchestre de chambre (2008), 28 mn, Suvini Zerboni
    • Trio de doses pour mezzo-soprano, violon, violoncelle et piano (2007-2008), 7 mn, Suvini Zerboni
    • Animae pour deux contraltos, deux cors, deux trombones et violoncelle (2013), 23 mn, Suvini Zerboni
    • scénique El abrecartas opéra en un prologue et six scènes (2015), 2 h 20 mn env , Suvini Zerboni
    • Dos canciones pour voix et instruments (2016), 7 mn 30 s, Suvini Zerboni
    • Me asomo a la noche pour deux contraltos, chœur d'hommes et orchestre (2015-2016), 25 mn env , Suvini Zerboni
    • Cantata femenina « Anna Swir » pour chœur de femmes et orchestre (2016-2017), 28 mn 30 s env , Suvini Zerboni
    • La caída de Bilbao pour violoncelle soliste, chœur mixte et orchestre (2017), 42 mn 36 s, Suvini Zerboni
    • Sobre un peñasco pour baryton, flûte, cor, harpe et violoncelle (2017-2018), 8 mn env , Suvini Zerboni
  • Musique vocale a cappella
    • Yo lo vi pour 12 voix mixtes (1970), 18 mn, Salabert
    • élec Visto de cerca pour trois chanteurs amateurs et bande magnétique (1974), 22 mn, Suvini Zerboni
    • Bajo el sol pour choeur mixte (1977), 25 mn, Suvini Zerboni
    • Variaciones de León pour six voix solistes sur une texte de Vicente Molina Foix (1992-1993), 15 mn, Suvini Zerboni [note de programme]
    • Cape Cod pour chœur a cappella (1994), 8 mn, Suvini Zerboni
    • Romancero pour ensemble vocal (1994), 40 mn, Suvini Zerboni
    • Carta Cerrada pour douze voix mixtes (1999-2000), 15 mn, Suvini Zerboni
    • Fragmenta psalmorum pour chœur d'enfants (2004), 5 mn, Suvini Zerboni
  • Musique électronique / sur support / instruments mécaniques

Documents

Liens Internet

(liens vérifiés en mars 2022).

Bibliographie

Ouvrages et articles écrits par Luis de Pablo
Ouvrages
  • Luis DE PABLO, Lo que sabemos de música, Madrid, Gregorio del Toro, 1967.
  • Luis DE PABLO, Aproximación a una estética de la música contemporánea, Madrid, Ciencia Nueva, 1968, trad. fr. Approche d’une esthétique de la musique contemporaine, par Louis Jambou, Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 1996.
  • Luis DE PABLO, Una historia de la música contemporánea, Bilbao, Fundación BBVA, 2009.
  • Luis DE PABLO, A contratiempo, Madrid, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales / Círculo de Bellas Artes, 2009. (Propos du compositeur recueillis par Manuel Añón, Juan Barja, Fabián Panisello et José Luis Téllez)
Articles (classement chronologique)
  • « Un problema siempre olvidado », in L a estafeta literaria, n° 163, 3e époque, 15 février 1959, p. 16.
  • « Madrid : un mes », in Acento cultural-Suplemento quincenal, 11-12, 1 juin 1960, p. 3.
  • « Madrid : un mes », in Acento cultural-Suplemento quincenal, 15-16, 1 juillet 1960, p. 2.
  • [Musicus], « New Music in Spain », in Rollo H. Myers (éd.), Twentieth Century Music. Its Forms, Trends and Interpretations, London, John Calder, 1960, pp. 175-186.
  • « Una encuesta de Ínsula: Unamuno hoy », in Ínsula, 181, décembre 1961, p. 4.
  • « La formalística musical actual como centro evolutivo », in Revista Musical Chilena, vol. 16, n° 78, octobre – décembre 1961, pp. 49-63.
  • « La cantidad sonora como noción eje de una perceptiva musical », in Noray, n° 3, août - novembre 1963, pp. 48-51.
  • « Reflexiones sobre diez años de trabajo », in Noray, n° 2, juin - juillet 1963, pp. 56-58.
  • « La I Bienal Internacional de Música Contemporánea », in Triunfo, n° 133, 19 décembre 1964, pp. 85-87.
  • « La música », in Panorama español contemporáneo, Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1964, pp. 267-282.
  • « Luis de Pablo : músicos de hoy », in Buenos Aires musical, Buenos Aires, n° 313, 1964, pp. 5-6.
  • « Primera Bienal Internacional (II) », in Triunfo, n° 134, 26 décembre 1964, p. 81.
  • « Un impacto en la vida cultural española », in Triunfo, n° 129, 21 novembre 1964, pp. 79-81.
  • « En torno a una obra », in Triunfo, n° 145, 13 mars 1965, p. 10.
  • « Festival de música contemporánea I », in Triunfo, n° 157, 5 juin 1965, p. 10.
  • « Festival de música contemporánea II », in Triunfo, n° 159, 19 juin 1965, p. 59.
  • « Festival de música contemporánea III », in Triunfo, n° 161, 3 juillet 1965, p. 60.
  • « La composición musical: una actividad no reconocida », in Triunfo, n° 139, 30 janvier 1965, p. 9.
  • « La música actual y nosotros », in Triunfo, n° 141, 10 février 1965, p. 9.
  • « La música actual y nosotros II », in Triunfo, n° 143, 27 février 1965, p. 10.
  • « La ópera, manifestación artística en entredicho », in Triunfo, n° 147, 27 mars 1965, p. 9.
  • « Los nuevos medios sonoros I », in Triunfo, n° 153, 8 mai 1965, p. 17.
  • « Los nuevos medios sonoros II », in Triunfo, n° 155, 22 mai 1965, p. 17.
  • « Segundo festival de “Nuova Consonanza” », in Triunfo, n° 151, 24 avril 1965, p. 12.
  • « Un libro y un problema », in Triunfo, n° 163, 17 juillet 1965, p. 8.
  • « Una institución modelo », in Triunfo, n° 149, 10 avril 1965, p. 10.
  • « El concerto para clavicémbalo y cinco instrumentos de Manuel de Falla », in Buenos Aires Musical, Buenos Aires, n° 371, 1967, p. 5.
  • « Auf neuen Wegen », in Melos, n° 35, 1968, pp. 92-93.
  • « La desmitificación de la partitura », in Triunfo, n° 310, 11 mai 1968, pp. 12-13.
  • « Reflexiones sin título », in Revista de Occidente, n° 69, décembre 1968, pp. 9-12.
  • « The contemporary composer and the music of the third world = Le compositeur contemporain et la musique du tiers monde = Der zeitgenössische Komponist und die Musik der dritten Welt » (text trilangue), in The World of music, Bâle, vol. 10, n° 4, 1968, pp. 19-27.
  • « Consideraciones entorno a la música contemporánea. Algunos supuestos », in Informaciones, 19 février 1970.
  • « Nuevos horizontes de la música », in Revista Arbor, n° 291, mars 1970, pp. 46 (264) - 54 (272).
  • « ¿Una crisis de la estética actual? », in Revista Musical Chilena , XXV/115-116, juillet – décembre 1971, pp. 10-14.
  • « La música “seria”, al día », in Triunfo, n° 476 (extra), 13 novembre 1971, pp. 46-49.
  • « ¿Qué hacer? : (homenaje) para Horacio Vaggione », in Buenos Aires Musical, Buenos Aires, 1971, n° 428, p. 5.
  • « Anton Webern », in Bellas Artes 72, Madrid, n° 14, mars - avril 1972, pp. 29-31.
  • « La lucha contra la integración », in Triunfo, n° 507 (extra), 17 juin 1972, pp. 96-98.
  • « Algunas consideraciones en torno al Zurezko Olerkia », in Común : Arte, arquitectura, pensamiento, ciudad, n° 1, janvier 1979, pp. 75-80.
  • « Intervenciones monográficas en los plenos de la academia. ¿Que enseñar al aprendiz de compositor?», in Academia: Anales y Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando , n° 81, juillet - décembre 1995, pp. 153-156.
  • « Kiu, ópera prima : Colaboración invitada », in Ritmo, n° 510, 1981, pp. 7-8.
  • « La “política internacional” de la “música electroacústica” », in El País, 14 octobre 1981, p. 38.
  • « Una experiencia musical con el ordenador I : Donde la libertad se muerde la cola », in El País, 8 janvier 1982, p. 23.
  • « Una experiencia musical con el ordenador II : La máquina sólo hace lo que se le ordena », in El País, 9 janvier 1982, p. 21.
  • « La Música », in LAÍN ENTRALGO, Pedro (coord.), Los estudios de un joven de hoy, Madrid, Fundación Universidad Empresa, 1982, pp. 195-207.
  • « Autorretrato uno », in Colóquio. Artes, Lisbonne, Fundação C. Gulbenkian, n° 60, mars 1984, pp. 56-60.
  • « La música y las nuevas músicas », in El País, 25 mars 1984, pp. 12-13.
  • « Gerardo Rueda, pintura frecuentemente musical », in Guadalimar : Revista de las Artes, n° 83, février - mars 1985, p. 17.
  • « Propuestas culturales a las fundaciones españolas, El arte y las fundaciones », in Cuenta y Razón, n° 24, septembre 1986.
  • « Conversaciones con Ligeti » : sobre ‘Ligeti in Conversation’ de Péter Várnai, Josef Häusler, Claude Samuel y György Ligeti », in Saber leer, n° 2, 1987, pp. 10-11.
  • « El caso Stockhausen : sobre ‘Stockhausen, intervista sul genio musicale’ de Mya Tannenbaum», in Saber leer, n° 20, décembre 1988, p. 10.
  • « Algunas reflexiones sobre la tradición musical » [Discurso del académico electo Excmo. Sr. D. Luis de Pablo Costales leído en el acto de su recepción pública el día 14 de mayo de 1989 y contestación del académico de número Excmo. Sr. D. Federico Sopeña Ibáñez], Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1989, pp. 9-21.
  • « El parto laborioso de la música », in CONTE, Rafael (éd.), Una cultura portátil, Madrid, Ediciones Temas de Hoy, janvier 1990.
  • « La ópera: tradición, libertad, imaginación ». Ponencia inIV Congreso Asociación Internacional Teatro Lírico. Celebrado en Bilbao, 07-10/09/1990, 1990, pp. 13-19.
  • « La ópera en España», in Scherzo, 5 (46), juillet - août 1990, pp. 83-103.
  • « Componer en Madrid », in Música en Madrid, Madrid, Madrid Capital Europea de la Cultura, D.L., 1992, pp. 11-17.
  • « Hace treinta años », in Revista de cultura de Crónica 16 [« Tomas Marco. Medio siglo con la música »], León, 12 septembre 1992.
  • « La diversidad del fenómeno musical », in Actas del Segundo Simposio Nacional : La Educación Musical Elemental . Congreso celebrado en Madrid, 1993. Madrid, ISME España. Fundación Caja de Madrid, 1993, pp. 47-49.
  • « Pequeña historia de una colaboración », in Revista de Occidente, nº 144, mai 1993, pp. 101-102.
  • « Personal », in Revista de Occidente, nº 151, décembre 1993, pp. 124-125.
  • « Sobre el género sinfónico » Discurso del académico electo Excmo. Sr. D. Carmelo Alonso Bernaola, leído en el acto de su recepción pública el día 17 de enero de 1993, y contestación de Luis de Pablo Costales. Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1993.
  • « La ópera española en el fin de siglo », in ADE teatro: Revista de la Asociación de Directores de Escena de España , nº 37-38, 1994, pp. 48-55.
  • « ¿Qué enseñar al aprendiz de compositor? » [Intervenciones monográficas en los plenos de la academia], in Academia, boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando , nº 81, juillet – décembre 1995, pp. 153-156.
  • « Tendencias de la creación contemporánea », in LAVISTA, Mario (et al.), Música y sociedad en los años 90. Actas del Congreso del Consejo Iberoamericano de la Música, celebrado en Madrid, del 8 al 10 de junio de 1994, Madrid, INAEM - SGAE, pp. 99-104.
  • « Recuerdo de Gerardo Rueda », in Academia, boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando , nº 81, 1996, pp. 154-156.
  • « Músico, poeta y santo: Tyagaraja : sobre ‘Tyagaraja: Life and Lyrics’, de William J. Jackson », in Saber leer, n° 111, 1998, pp. 6-7.
  • « Algunas notas sobre “Entrada” », in Academia: Anales y Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando , nº 88, janvier - juin 1999, pp. 14-18.
  • « Breves palabras del autor », in La Señorita Cristina / Luis de Pablo, Madrid, Teatro Real, 150º Aniversario. Temporada 2000-2001, 2000-01, pp. 42-45.
  • « De la charla al ‘scotch’ », in El Ciervo: revista mensual de pensamiento y cultura, nº 607, 2001, p. 28.
  • « ¿Es usted alegre? Vivo sin dolor », in El Ciervo: revista mensual de pensamiento y cultura,, n° 617-618, août - septembre 2002.
  • «Cuestión de supervivencia», in El Ciervo: revista mensual de pensamiento y cultura, nº 628-629, 2003, p. 8
  • « Notas sobre el Maestro Jacinto Guerrero » [Agradecimiento], in X Premio de Música Fundación Guerrero 2004, Luis de Pablo (1930), Madrid, Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero, 2004, pp. 12-13.
  • « Reflexiones en voz alta » [discurso del académico electo Excmo. Sr. D. José Ramón Encinar Martínez, leído en el acto de su recepción pública, el día 10 de abril de 2005, y contestación del académico Excmo. Sr. D. Luis de Pablo Costales], in Discursos académicos. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2005.
  • « Falta de respeto », in Letras libres, novembre 2006, p. 53.
  • « No se enseña a amar la música» [Entretien], in La verdad, 4 avril 2006.
  • « ¿Fronteras y conocimiento en música?: Unos apuntes », in Fronteras del conocimiento, Fundación BBVA, 2008, pp. 391-404.
  • « Romancero », in Sibila : revista de arte, música y literatura, n° 40, 2012, pp. 51-53.
  • « Luis de Pablo habla de su obra », in Quodlibet: revista de especialización musical, nº 61, 2016, pp.113-121.
Ouvrages sur Luis de Pablo
Monographies
  • DE VOLDER, Piet, Encuentros con Luis de Pablo. Ensayos y entrevistas, Madrid, Fundación Autor, 1998.
  • DE VOLDER, Piet, Le théâtre musical de Luis de Pablo: « Kiu », « El viajero indiscreto », « La madre invita a comer », « La señorita Cristina » , Milan, Suvini Zerboni, 2001.
  • DEUTSCH, Max, Luis de Pablo. Portrait d’un compositeur, Darmstadt, Tonos, 1966.
  • GARCÍA DEL BUSTO, José Luis (éd.), Escritos sobre Luis de Pablo, Madrid, Taurus, 1987.
  • GARCÍA DEL BUSTO, José Luis, Luis de Pablo, Madrid, Espasa-Calpe, 1979.
  • GARCÍA DEL BUSTO, José Luis, Luis de Pablo, Catálogos de compositores españoles, Madrid, SGAE, 1994
  • GARCÍA DEL BUSTO, José Luis, Luis de Pablo, Orquesta Filarmónica de Málaga, 2007.
  • GARCÍA DEL BUSTO, José Luis, Luis de Pablo. De ayer a hoy, Madrid, Fundación Autor-SGAE, ICCMU, 2009.
  • LORENZO, Daniel, Luis de Pablo y el « poema en música », Madrid, Fundación SGAE, 2018.
  • MARCO, Tomás, Luis de Pablo, Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia, Madrid, Col. Artistas Españoles Contemporáneos, 9, 1971.
  • MARCO, Tomás, Luis de Pablo, Catálogos de compositores españoles, Madrid, SGAE, 1994.
  • VON DER WEID, Jean-Noël, Luis de Pablo, bâtisseur d’essentiel, Château-Gontier, Ædam Musicæ, 2020.
Articles
a. Articles parus dans des revues musicales spécialisées
  • ÅSTRAND, Hans, « Apuntes para un pocket retrato de un compositor transpirenaico. Luis de Pablo en el septuagésimo año », in Musiker. Cuadernos de música, n° 12, 2000, pp. 181-197.
  • CADIEU, Martine, « Luis de Pablo ou l’art des métamorphoses », in L’éducation musicale, 551-552, mars - avril 2008, pp. 46-47.
  • CÁMARA IZAGUIRRE, Aintzane, LAZKANO ORTEGA, Ramón, « Luis de Pablo a través de su música », in Musiker. Cuadernos de Música, n° 18, 2011, pp. 265-281.
  • CHARLES SOLER, Agustín, « Poesía-música : sonido de la guerra y senderos del aire de Luis de Pablo », in Nassarre: Revista aragonesa de musicología, vol. 13, n° 1-2, 1997, pp. 9-48.
  • DE VOLDER, Piet, « Una música de cámara explosiva », in X Premio de Música Fundación Guerrero 2004, Luis de Pablo (1930), Madrid, Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero, 2004, pp. 49-58.
  • FERNÁNDEZ VECINO, Clara Luz, « Dodecafonismo en la Sonata para piano op. 3 de Luis de Pablo », in Temas para la Educación. Revista digital para profesionales de la ensenanza , n° 13, Federación de Ensenaza de C.C.O.O. de Andalucía, mars 2011.
  • GARCÍA DEL BUSTO, José Luis, « El intérprete visto por el compositor: entrevista con Luis de Pablo », in Variaciones. Cuadernos de música contemporánea, n° 4, Valencia, Conselleria de Cultura, avril 1996, pp. 77-83.
  • GARCÍA DEL BUSTO, José Luis, « La aportación de Luis de Pablo a través de sus obras concertantes », in X Premio de Música Fundación Guerrero 2004, Luis de Pablo (1930), Madrid, Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero, 2004, pp. 29-47.
  • GARCÍA DEL BUSTO, José Luis, « Luis de Pablo aquí y ahora », in Pauta, [Mexique], vol. 5, n° 19, juillet – septembre 1986, pp. 29-40.
  • IBARRETXE, Gotzon, « Fronteras de la música vasca », in Trans : Transcultural Music Review = Revista Transcultural de Música , n° 8, 2004.
  • IBARRETXE, Gotzon, « Luis de Pablo: notas para una etnomusicología surrealista », in SÁNCHEZ EQUIZA, Carlos, Actas del IV Congreso de la Sociedad Ibérica de Etnomusicología: Granada 9 al 12 de julio de 1998 , 1999, pp. 337-352.
  • LÓPEZ ESTELCHE, Israel, « Azar y control en las obras corales de Luis de Pablo. Ideación y evolución de los módulos durante los 70’ », in Revista de Musicología, vol. 33, n° 1-2, 2010, pp. 373-390.
  • MÂCHE, François-Bernard, « Les Mal Entendus. Compositeurs des années 70 », in La Revue Musicale, Paris, Richard Masse, 1978, n° 314-315, pp. 119-123.
  • MARTÍNEZ GARCÍA, Francisco, « El saxofón en la obra de Luis de Pablo », in Eufonía: Didáctica de la música, nº 61, 2014, pp. 61-75.
  • MARTÍNEZ GORRIARÁN, Carlos, « Luis de Pablo y la tensión entre cosmopolitismo e identidad en la vanguardia vasca del siglo XX », in Musiker. Cuadernos de música, n° 12, 2000, pp. 199-206.
  • PÉREZ CASTILLO, Belén, « Entrevista con Luis de Pablo », in Cuadernos de Música Iberoamericana, Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, vol. 5, 1998, pp. 185-196.
  • RODRIGUEZ, María del Mar, « Entrevista sobre educación musical con Luis de Pablo », in Música y educación. Revista trimestral de pedagogía musical, vol. 16, juin 1993, pp. 9-13.
  • TÉLLEZ, José Luis, « El viajero cercano », in Musiker. Cuadernos de música, n° 12, 2000, pp. 161-170.
  • TÉLLEZ, José Luis, « Luis de Pablo : invitación a la memoria », in X Premio de Música Fundación Guerrero 2004, Luis de Pablo (1930), Madrid, Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero, 2004, pp. 15-20.
  • ZUBIKARAI ERKIAGA, Juan Antón, « Luis de Pablo y la comunicación de su pensamiento », in Musiker. Cuadernos de música, n° 12, 2000, pp. 171-179
  • ZUBIKARAI ERKIAGA, Juan Antón, « Formas de hacer de Luis de Pablo » in VILLA ROJO, Jesús (coord.), Músicas actuales: ideas básicas para una teoría, Bilbao, Fundación Bilbao Bizkaia Kutxa, 2008, pp. 401-407.
b. Articles parus dans des publications musicales à caractère général
  • BARCE, Ramón, « Aspectos y problemas de la música española », in Ritmo, novembre 1963, XXXIV, n° 339, pp. 4-5.
  • ERKOREKA, Constanza, « La música orquestal de Luis de Pablo », in Melómano, n° 156, septembre 2010, pp. 60-62.
  • FLUVIÀ, Jordi, « Luis de Pablo : l’afany de sintonia del compositor amb el seu temps », in Revista musical catalana, n° 27, 1987, pp. 37-41.
  • GARCÍA DEL BUSTO, José Luis, « La señorita Cristina. El teatro de Luis de Pablo », in Scherzo, janvier – février 2001, n° 151, p. 16.
  • GARCÍA DEL BUSTO, José Luis, « Luis de Pablo evoca su ayer », in Diverdi, n° 187, 2009, pp. 50-53.
  • GONZÁLEZ MIRA, Pedro, « Luis de Pablo. Premio “Fundación Guerrero”, al fin », in Ritmo, avril 2004, n° 763, pp. 12-13.
  • GOYAS, Juan Carlos, « Luis de Pablo. Entrevista », in Revista musical catalana, juin 1986, p. 28.
  • LÓPEZ LERDO DE TEJADA, Fernando, « Madrid : Entrevista con Luis de Pablo, Premio “Acento” », in Ritmo, vol. 29, n° 304, 1959, pp. 10-11.
  • LÓPEZ, José Miguel, « Luis de Pablo. Entrevista », in Ritmo, octobre 1975, XLV, n° 455, pp. 5-9.
  • REVERTER, Arturo, « Kiu, una obra del cero al infinito », in Ritmo , n° 532, avril 1983, p. 65.
  • REVERTER, Arturo, « Luis de Pablo : cincuenta años », in Ritmo, n° 502, juin 1980, pp. 67-68.
  • ROMANO, Jacobo, « Luis de Pablo », in Buenos Aires musical, Buenos Aires, 1 septembre 1964, n° 313, pp. 5-6.
  • ROMANO, Jacobo, « Luis de Pablo en Buenos Aires », in Buenos Aires musical, Buenos Aires, 16 juin 1969, n° 396, p. 5.
  • TRUJILLO HERVÁS, Elena, « Luis de Pablo: setenta años de música », in Ritmo, n° 723, 2000, pp. 110-111.
  • TRUJILLO HERVÁS, Elena, « Luis de Pablo. X Premio de Música Fundación Guerrero », in Ritmo, juin 2004, n° 765, pp. 82-83.
  • VILLASOL, Carlos, « Luis de Pablo : Lo único que he reivindicado siempre es la libertad de expresarme », in Ritmo, n° 608, mars 1990, pp. 28-31.
c. Articles parus dans des publications littéraires ou artistiques
  • ARTEAGA, José Luis de, « Luis de Pablo : ¿retrato del artista adolescente? », in Reseña de literatura, arte y espectáculos, n° 137, mars-avril 1982, pp. 42-44.
  • CHAO, Ramón, « Luis de Pablo » [Entretien], in Triunfo, n° 557, 1973, pp. 40-41.
  • GUERRERO MARTÍN, José, « Luis de Pablo : la música como postura ética ante la vida », in Triunfo, n° 893, 8 mars 1980, pp. 46-48.
  • LEÓN TELLO, Francisco José, « La estética de Luis de Pablo », in Bellas Artes 71, septembre-octobre 1971, n° 11, pp. 12-16.
  • MÂCHE, François-Bernard, « Entretien avec Luis de Pablo », in La Nouvelle Revue Française, 44, n° 259, 1974, pp. 124-128.
  • MONTERO ALONSO, José, « Luis de Pablo : la nueva música y la música eterna », in Mundo hispánico, Madrid, n° 229, avril 1967, pp. 33-35.
  • SALAS VIU, Vicente, « Luis de Pablo y Cristóbal Halffter : dos vertientes en la nueva música en España », in Revista de Occidente, Madrid, juin 1966, n° 39, pp. 390-409.
  • SOLARE, Juan María, « Una conversación con Luis de Pablo », in Sibila. Revista de Arte, Música y Literatura, Séville, n° 11, janvier 2003, pp. 47-51.
  • TÉLLEZ, José Luis, « Conversando con Luis de Pablo », in Minerva, I, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2006.
  • TEMPRANO, Andrés, « Puntos de amor y carta cerrada. Dos composiciones de Luis de Pablo con textos de San Juan de la Cruz », in In labore requies, MILLÁN, Fernando (éd.), Rome, Ed. Carmelitane, 2007, pp. 759-783.

Discographie

Les œuvres sont présentées par ordre alphabétique. Lorsqu’il y a plusieurs enregistrements d’une même œuvre, ils sont séparés par une barre oblique. Sauf indication contraire, tous les enregistrements sont en format CD.

  • Adagio, Orquesta Sinfónica de Madrid, Cristóbal Halffter (direction), « Concierto inaugural del Año Europeo de la Música », LP LINTERNA MUSICA, AA 1185-010/11 (1985)
  • A modo de concierto, Pedro Estevan (percussion), Orquesta de cámara Reina Sofía, José Ramón Encinar (direction), CD RTVE Música 650008 (1992)
  • Al son que tocan, Beatriz Melero (soprano), Luis Álvarez (basse), Carlos Chausson (basse), Fernando Gallego (basse), Francisco Plaza (basse), Grupo instrumental, José María Franco Gil (direction), « Homenaje a Antonio Machado », LP RCA SRL 2-2444 (1975)
  • Anatomías , Zahir Ensemble, Marie Teresa Pfiz (alto), Juan García Rodríguez (direction), IBS Classical, IBS 12019 (2019)
  • Bok , Camilo Irizo (clarinette), Columna Música, 1CM0368 (2017)
  • Caligrafías (Federico Mompou in memoriam), Trío Arbós, CD Verso, VRS 2078 / Trío Mompou, « Canciones y danzas para Mompou », LP ETNOS 07-B-XLV (1988)
  • Cape Cod, Vox Nova, Nicholas Isherwood (direction), CD RTVE Música 65060 SIBILA 002 (1995)
  • Caricatura amistosa, Xiao Feng Wu (piano), Fundación Guerrero, Éd. Tritó (2008)
  • Casi un espejo , Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Juanjo Mena (direction), Diverdi C 33008 (2010)
  • Cesuras, Conjunto de música contemporánea de Madrid, Enrique García Asensio (direction), « Panorama de la música contemporánea española », LP RCA VICTOR LSC-LM 16329 (1967)
  • Chamán, Coleccción de música contemporánea, 18’ LP Hispavox S 60 079 (1978) / LP Hispavox (30) 130 302 (1985) (rééd.)
  • Cinco meditaciones , Ensemble 2e2m, Paul Méfano (direction), ADDA 581260 AD 184 (1991)
  • Circe de España, Alda Caiello (soprano), Plural Ensemble, Fabián Panisello (direction), Instituto Cervantes de Bremen (2009)
  • Co le tromme in bocca, Orquesta Filármonica de Málaga, José Luis Temes (direction), Fundación Autor, SA 01570
  • Comme d’habitude , Jorge Zulueta (pianos), « Colección de música contemporánea, 9 », LP Hispavox (Clave) 18 5009 S (1973)
  • Com un epíleg, Orquesta de la Comunidad de Madrid, Coro de la Comunidad de Madrid, Cámara XXI, José Ramón Encinar (direction), Stradivarius, STR 33725 (2005)
  • Comentarios a dos textos de Gerardo Diego, Pura María Martínez (soprano), Grupo Koan, José Ramón Encinar (direction), CD RTVE Música 65060 SIBILA 002 (1995)
  • Compostela, Miguel Borrego (violon), José Miguel Gómez (violoncelle) (Trío Arbós), COL LEGNO, WWE 20064 (1999)
  • Concierto de cámara, Claude Helffer (piano), Ensemble 2e2m, Paul Méfano (direction) ADDA 581260 AD 184 (1991) / Zahir Ensemble, Julio Moguer (piano), Juan García Rodríguez (direction), IBS Classical, IBS 12019 (2019)
  • Concierto para piano y orquesta n° 1, Massimiliano Damerini (piano), Orquesta Filarmónica de Málaga, José Ramón Encinar (direction), « Conciertos para piano y orquesta », Fundación Autor, SA 01436 (2007) / Albert Giménez Attenelle (piano), Orquesta Sinfónica de Madrid, Antoni Ros Marbà (direction), CD Hispavox 7634782 (1989)
  • Concierto para piano y orquesta n° 2 « Per a Mompou », Massimiliano Damerini (piano), Orquesta Filarmónica de Málaga, José Ramón Encinar (direction), « Conciertos para piano y orquesta », Fundación Autor, SA 01436 (2007)
  • Concierto para piano y orquesta n° 3 (voir « Sueños »)
  • Coral, Grupo Círculo, José Luis Temes (direction), CD GASA, 9 G0441 (1991, rééd.)
  • Corola, Grupo Sax-Ensemble, José de Eusebio (direction), Fundación Sax-Ensemble, « En torno a Luis de Pablo », CD Verso, VRS 2041 (2000)
  • Cuaderno, Jean-Pierre Dupuy (piano), Col. SIMC-Sección Española 1, Stradivarius, STR 33399 (1996)
  • Cuatro fragmentos de Kiu, Pierre-Yves Artaud (flûte), Jacqueline Méfano (piano), ADDA 581260 AD 184 (1991) / Miguel Borrego (violon), Juan Carlos Garvayo (piano) (Trío Arbós), COL LEGNO, WWE 20064 / Víctor Parra (violon), Albert Nieto (piano), Sonopres Ibermemory ZC 266 377 / Roberto Fabbriciani (flûte), Massimiliano Damerini (piano) Stradivarius, STR 37032 (2015)
  • Danzas secretas, Frédérique Cambreling (harpe), Euskadiko Orkestra Sinfonikoa, Arturo Tamayo (direction), Basque Music Collection vol. XI, CD Claves, 50-2817 (2008)
  • Déjame hablar , Ensemble instrumental, Arturo Tamayo (direction), Música española contemporánea, vol. 6, LP CSE/RCA RL 35404 (1982)
  • De una ópera, María José Suárez (mezzo-soprano), Francesc Garrigosa (ténor), Orquesta Sinfónica de Bilbao, José Ramón Encinar (direction), A&B Master Records, CD 98-1 (1998)
  • Dibujos, Grupo Círculo, José Luis Temes (direction), CD GASA, 9 G 0441 (1991, rééd.) / Ensemble 2e2m, Paul Méfano (direction), ADDA 581260 AD 184 (1991) / Grupo LIM, Jesús Villa Rojo (direction), CD Fundación Bilbao Bizkaia Kutxa, LIM-BBK 003 (1994)
  • Dos improvisaciones, Genoveva Gálvez (clavecin), « Música española contemporánea para clave », RCA RECORDS, RL-35394 (1982)
  • Dos villancicos (El retablillo de Navidad), Ángeles Chamorro (soprano), Enrique Franco (piano), LP PAX ‘Discoteca popular católica’ 1ttN-4040 (1960)
  • Dúo , Camilo Irizo (clarinette), Josep Fuster (clarinette), Columna Música, 1CM0368 (2017)
  • Ederki, Maria José Suárez (soprano), Grupo LIM, Jesús Villa Rojo (direction), CD Fundación Bilbao Bizkaia Kutxa, LIM-BBK 013
  • …Eleison, Octeto de violoncellos Conjunto Ibérico, Elías Arizcuren (direction), « Spiritual Spanish Music from the XXI Century », ETCETERA, KTC 1268 (2004)
  • El manantial, Pura María Martínez (soprano), Grupo Koan, José Ramón Encinar (direction), CD RTVE Musica 65060 SIBILA 002 (1995)
  • Éléphants ivres I, II, II, IV, Orquesta sinfónica de RTVE, José Ramón Encinar (direction), RTVE Música, 650008 (1992)
  • Epístola al transeúnte, Grupo LIM, Jesús Villa Rojo (direction), CD Fundación Bilbao Bizkaia Kutxa, LIM-BBK 013 / Plural Ensemble, Fabián Panisello (direction), Instituto Cervantes de Bremen (2009)
  • Eros , Zahir Ensemble, Julio Moguer (piano), Dieter Nel (violoncelle), Juan García Rodríguez (direction), IBS Classical, IBS 12019 (2019)
  • Fábula, Gabriel Estarellas (guitare), « Música contemporánea española e italiana para guitarra » – Colección SIMC-Sección Española, 3, Stradivarius, STR 33401 (1999)
  • Frondoso misterio , Asier Polo (violoncelle), Euskadiko Orkestra Sinfonikoa, Arturo Tamayo (direction), Basque Music Collection vol. XI, CD Claves, 50-2817 (2008)
  • Fiesta I , Grupo de percusión y cuerdas de la Joven Orquesta Nacional de España, José Luis Temes (direction), Verso, VRS 2151 (2014)
  • Fiesta II , Grupo de percusión y cuerdas de la Joven Orquesta Nacional de España, José Luis Temes (direction), Verso, VRS 2151 (2014)
  • Figura en el mar, Pierre-Yves Artaud (flûte), Philharmonie de Lorraine, Josep Pons (direction), COL LEGNO, AU 31820 (1992)
  • Fragmento, Quatuor Arditti. « Cinq Quatuors Espagnols », The Arditti Quartet Edition, Montaigne, WM 334. 789006 (1990)
  • Il violino spagnolo, Erwin Arditti (violon), « Irvine Arditti. Recital for violin », Montaigne, WM 334-789003 (1990)
  • Imaginario I, Grupo Círculo, José Luis Temes (direction), CD GASA, 9 G 0441 (1991, rééd.)
  • Inicativas , Orchestre de la Radio de Baden-Baden, Ernest Bour (direction), LP Wergo, WER 60037 (1968)
  • Invitación a la memoria , Grupo Koan, José Ramón Encinar (direction), LP RCA, RL 35357 (1981)
  • Cinco impromptus para orquesta, Orquesta Sinfónica de Euskadi, Juanjo Mena (direction), Audiovisuales de Sarrià, 51686
  • J-H, Grupo LIM, Compositores vascos actuales, CD Fundación Bilbao Bizkaia Kutxa LIM- BBK 001 (1992) / Camilo Irizo (clarinette), María del Carmen Coronado (violoncelle), Columna Música, 1CM0368 (2017)
  • La patum, Musikene Sinfonietta, José Luis Estellés (direction), CD Musikene 4
  • La Señorita Cristina (Acte III, Scène 2), Pilar Jurado (soprano), Francesc Garrigosa (ténor), Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, José Ramón Encinar (direction), A&B Master Records, CD 01 III
  • Las orillas, Orquesta Sinfónica de Tenerife, Victor Pablo Pérez (direction), COL LEGNO, AU 31818 8 (1993)
  • Leggero–Pesante, Horacio Lavandera (piano), Compositores Españoles de la Generación del 51, CD Verso, VRS 2057 (2007)
  • Le Prie-Dieu sur la terrasse, Tambuco Ensemble de percusiones de México, Serie Iberoamericana, vol. II España.
  • Libro de imágenes, Ensemble Nuove Sincronie, Renato Rivolta (direction), Stradivarius, STR 33329 (1993)
  • Lindaraja , Musikene Sinfonietta, José Luis Estellés, (direction), CD Musikene 4
  • Los Novísimos , Coro y Orquesta de la Comunidad de Madrid, José Ramón Encinar (direction), Jordi Casas Bayer (direction de chœur), Stradivarius, STR 33830 (2010)
  • Melisma furioso, Pierre-Yves Artaud (flûte), Colección de compositores vascos 1, COL LEGNO, AU 31820 (1992) / Roberto Fabbriciani (flûte), Stradivarius, STR 37032 (2015)
  • Metáforas, Marcello Parolini (piano), Ensemble Nuove Sincronie, Renato Rivolta (direction), Stradivarius, STR 33329 (1993)
  • Módulos I , Ensemble instrumental Alea, José Maria Franco Gil (direction), LP Erato, STU 70385 (1968)
  • Módulos III (ibidem)
  • Modulos IV(sous le titreEjercicio), Società cameristica italiana, LP Wergo, WER 60037 (1968)
  • Módulos V, Xavier Darasse (orgue), LP Erato EDO 224 (1971)
  • Monólogo, Emilio Navidad (alto), CD Fundación Bilbao Bizkaia Kutxa LIM-BBK 003 (1994)
  • Notturnino, Ensemble 2e2m, Paul Méfano (direction), ADDA 581260 AD 184 (1991)
  • Nubilus , Taller Sonoro de Sevilla, Columna Música, 1CM0368 (2017)
  • Ouverture à la française, Sax-Ensemble, José de Eusebio (direction), Fundación Sax-Ensemble, « En torno a Luis de Pablo », CD Verso, VRS 2041 (2000)
  • Oculto, Salvador Vidal (clarinette), CD GASA, 9 G 0441 (1991, rééd.) / Manuel Miján (saxophone), EMC 651 (1992) / Camilo Irizo (clarinette), Columna Música 1CM0368 (2017)
  • Paráfrasis e interludio , Sextuor de cordes de l’Atelier instrumental d’expression contemporaine, RENM 311180X (1993)
  • Paraíso y tres danzas macabras, Orquestra de Cambra del Teatre Lliure, Josep Pons (direction), Stradivarius, STR 33400 (1995) / Nouvel Ensemble Moderne, Lorraine Vaillancourt (direction), ATMA Classique, ACD2 2353
  • Pardon, Grupo LIM, Jesús Villa Rojo (direction), CD Fundación Bilbao Bizkaia Kutxa, LIM- BBK 003 (1994)
  • Passio , Georg Nigl (baryton), Roberto Balconi (contre-ténor), Coro maschile del Teatro Regio di Torino, Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Gianandrea Noseda (direction), Diverdi, C 33008 (2010)
  • Per flauto , Roberto Fabbriciani (flûte), Stradivarius STR 37032 (2015)
  • Pocket Zarzuela, María Luisa Castellanos (mezzo-soprano), Grupo Koan, José Ramón Encinar (direction), CD RTVE Música 65060 SIBILA 002 (1995) /Alda Caiello (soprano), Plural Ensemble, Fabián Panisello (direction), Instituto Cervantes de Bremen (2009)
  • Polar, Ensemble instrumental Alea, José Maria Franco Gil (direction), LP Erato, STU 70385 (1968)
  • Portrait imaginé, Orquesta de la Comunidad de Madrid, Coro de la Comunidad de Madrid, Cámara XXI, José Ramón Encinar (direction), CD Stradivarius, STR 33725 (2005) /Grupo Koan, José Ramón Encinar (direction), LP RCA Red Seal, RL 35326 (1980)
  • Potpourri(1e pièce deVendaval), Orquesta Sinfónica de Madrid, José Ramón Encinar (direction), « Homenajes », A&B Master Records, CD 94-VII (1994)
  • Puntos de amor, Maria José Suárez (soprano), Juan F. Lara (clarinette), CD Fundación Bilbao Bizkaia Kutxa, LIM-BBK 013
  • Razón dormida, Nouvel Ensemble Moderne, Lorraine Vaillancourt (direction), ATMA Classique, ACD2 2353
  • Retratos y Transcripciones II, Juan Carlos Garvayo (piano), COL LEGNO, WWE 20064
  • Retratos y transcripciones III , Alfonso Gómez (piano), Espacio Sinkro Records, CD006 (2013)
  • Retratos y transcripciones IV, Horacio Lavandera (piano), Compositores Españoles de la Generación del 51, CD Verso, VRS 2057 (2007)
  • Ritornello, Octeto de violoncellos Conjunto Ibérico, Elías Arizcuren (direction), CD Canal Grande CG 94228 (1993)
  • Rumia, Grupo Sax-Ensemble, José de Eusebio (direction), Fundación Sax-Ensemble, « En torno a Luis de Pablo », CD Verso, VRS 2041 (2000)
  • Saturno, Xavier Joaquin et Josep Martínez (percussions), Pegasus Records, LP PLG 009 (1987) / Alredo Anaya et Rafael Gálvez (percussions), CD Fundación Bilbao Bizkaia Kutxa, LIM-BBK 013
  • Segunda lectura, Ensemble Nuove Sincronie, Renato Rivolta (direction), Stradivarius, STR 33329 (1993) / Ensemble Solistas de Sevilla, Miguel Angel Gris (direction), « Francisco Guerrero – Luis de Pablo », Fundación Autor, SA 01147 / Nouvel Ensemble Moderne, Lorraine Vaillancourt (direction), ATMA Classique, ACD2 2353
  • Senderos del aire, Tokyo Metropolitan Orchestra, Hiroyuki Iwaki (direction), Colección de compositores vascos 1, COL LEGNO, AU 31820 (1992)
  • Soirée, Grupo LIM, CD Fundación Bilbao Bizkaia Kutxa, LIM-BBK 003 (1994)
  • Soledad interrumpida , LP Clave 18.5009 S (1973, rééd.)
  • Soliloquio , Roberto Fabbriciani (flûte), Stradivarius, STR 37032 (2015)
  • Solo-Kunst , Maurizio Barbetti (alto), Stradivarius STR 37056 (2017) /Camilo Irizo (clarinette), Columna Música, 1CM0368 (2017)
  • Sonata para piano , Jorge Zulueta, LP Ministerio de Educación Peruano (1982)
  • Sonido de la guerra, Ana Higueras (soprano), Manuel Cid (ténor), José Luis Gómez (récitant), Grupo Koan, José Ramón Encinar (direction), CD RTVE Musica, 65060 SIBILA 002 (1995)
  • Sueños (Concierto para piano y orquesta n° 3), Massimiliano Damerini (piano), Orquesta Filarmónica de Málaga, José Ramón Encinar (direction), « Conciertos para piano y orquesta », Fundación Autor, SA 01436 (2007)
  • Tango(n° 3 deRetratos y transcripciones I), Iñigo Aizpiolea et Inaki Alberdi (accordéons), Banco de Sonido, BS 025 / Francisco Javier López Jaso (accordéon), Zeta Soluciones Audiovosuales 0004 / Janne Rättyä (accordéon), Alba ABCD 441 (2019)
  • Tarde de poetas, Luisa Castellani (soprano), Jorge Chaminé (baryton), Cor de València, Orquestra de Cambra del Teatre Lliure, Josep Pons (direction), CD Harmonia Mundi France, HMC 901568 (1996)
  • Tombeau , Orchestre de la Radio de Hambourg, Michael Gielen (direction), LP Wergo, WER 60037 (1968)
  • Tornasol, Grupo Círculo, José Luis Temes (direction), CD GASA, 9G0441 (1991, rééd.)
  • Tréboles, Orquesta Sinfónica de Castilla y León, José de Eusebio (direction), Junta de Castilla y León, ARD-011 OCL007
  • Trío con piano n° 1, Trío Arbós, COL LEGNO, WWE 20064 / Trio Matisse, CD Ermitage ERM 413 (1994) / Trío Arbós, CD Verso, VRS 2078
  • Trío con piano n° 2, Trío Arbós, CD Verso, VRS 2078
  • Trío de cuerda, Grupo LIM, CD Fundación Bilbao Bizkaia Kutxa, LIM-BBK 003 (1994)
  • Trío de doses, Alda Caiello (soprano), Trio Arbós, CD Verso, VRS 2078 / Alda Caiello (soprano), Plural Ensemble, Fabián Panisello (direction), Instituto Cervantes de Bremen (2009)
  • Turris Eburnea , Adam Levin (Guitare), Naxos 8.573409 (2016)
  • Umori, Solistas de Sevilla, Miguel Ángel Gris (direction), « Francisco Guerrero – Luis de Pablo », Fundación Autor, SA 01147
  • Une couleur…, Orchestre National de Roumanie, Daniel Kientzy (saxophone), Remus Georgescu (direction), NOVA MUSICA, NMCD 5108 (2000)
  • Un diálogo cordial , Camilo Irizo (clarinette), Josep Fuster (clarinette), Columna Música, 1CM0368 (2017)
  • Un día tan solo , Camilo Irizo (clarinette), Jesús Sánchez Valladares (flûte), Columna Música, 1CM0368 (2017)
  • Vendaval , Orquesta de la Comunidad de Madrid, José Ramón Encinar (direction), Stradivarius, STR 33830 (2010)
  • Vielleicht , Grupo de percusión y cuerdas de la Joven Orquesta Nacional de España, José Luis Temes (direction), Verso, VRS 2151 (2014)
  • Visto de cerca, Grupo Koan, LP Hispavox (30) 130 302 (1985, rééd.)
  • We, Colección de Música Contemporánea, LP Clave – 18-5001 S (1970) / CD Creel Pone – 035 (2006)
  • Zurezko Olerkia, Artza Anajak (txalaparta), P’an Ku (percusions), Grupo Vocal de Madrid, José Luis Temes (direction), Iberautor Promociones Culturales, SA00873 (2003) / Kea Ahots Taldea, Enrique Azurza (direction), DLSS975/01

Filmographie

Entretiens filmés
Documentaires
  • Luis de Pablo, evolución hacia el siglo XXI, Angel Enfedaque / Gaizka Urresti, réalisation. Bilbao, Ed. Kuraia cop. 2011, cassette video. Répétition et interprétation dePolaret deFragmentos de Kiu. Enregistré les 21 et 22 octobre 2000 au Musée Guggenheim de Bilbao.
  • Luis de Pablo y su obra Frondoso misterio, con la colaboración de Asier Polo, Alberto Gorritiberea (réalisation), Jakiunde, Académie des sciences, des arts et des lettres d’Eusko Ikaskuntza, Saint-Sébastien, 2015. Disponible sur : https://www.youtube.com/watch?v=SRT9ahGaFPc&ab_channel=Jakiunde [Réf. du 27 septembre 2019].