Par Jacques Amblard

La manière de Messiaen, on devrait dire les manières (dont notamment le style harmoniste et/ou mélodiste, ou encore le « style oiseau ») semblent souvent singulièrement maîtrisées. Une impression d’organisation évidente, notamment rythmique, facilite l’écoute d’un langage qui reste moderne, atonal (et qui, souvent, est en réalité polymodal). On tâchera ici, parmi des écritures riches et diverses dont certaines ont pu revêtir certains aspects fort complexes, de souligner plutôt les singulières simplicités verticales de certaines, en réalité fréquentes et surtout, plus personnelles au compositeur, plus remarquables. Surtout, ce sont elles, gageons-le, qui ont fait le succès d’un musicien unanimement respecté par le monde musical.

Messiaen fut un grand professeur d’harmonie au Conservatoire et ceci explique peut-être en partie le caractère pédagogique – didactique – de son style limpide, clair, aéré. Professeur, oui, mais professeur d’harmonie d’abord (chronologiquement). Messiaen est resté – c’est là l’une de ses particularités majeures – un harmoniste au sein d‘un XXe siècle qui ne savait souvent plus guère comment « trouver de nouveaux accords », une fois que certains compositeurs et non des moindres – Varèse, Xenakis, Scelsi, Cage, Ligeti, Penderecki et tant d’autres – s’étaient résignés, dans certaines oeuvres, à préférer l’écriture de clusters et avaient fait ainsi littéralement implosé l’harmonie au profit du timbre. Mais comme Dutilleux, et partant comme lui du point de départ debussyste, musicien typique de la tradition française, enfin, Messiaen a su garder le goût du jeu harmoniste.

Or, à la différence de Dutilleux, grand ennemi de tout systématisme, Messiaen a toujours apprécié, au contraire, les organisations irréfutables, les symétries, les ordres simples exploités parfois mécaniquement. Ce devoir de simplicité est peut-être notamment celui d’un chrétien qui doit octroyer à ses oeuvres un message liturgique clair (quand ce ne sont pas, il est vrai, les tentations de « complexités kabbalistiques », également mystiques, qui l’emportent). Or, simplicité et langage harmonique permettent encore l’emploi d’un célèbre instrument, abandonné par tant de contemporains… Ainsi, la richesse de l’oeuvre pour piano ne s’explique pas seulement par un second mariage, avec la pianiste Yvonne Loriod : Messiaen peut encore se contenter du système tempéré et de ce « vieux timbre bourgeois » pour exposer clairement, sûr de lui, ses intéressants accords. Il suffit d’entendre le début de son chef-d’oeuvre Vingt regards sur l’Enfant Jésus pour saisir l’évidence de ce Messiaen harmoniste, là, sur un simple clavier : au sein d’une écriture verticale, une nouvelle « pédale harmonique » (note tenue d’un accord à l’autre) soulignée très pédagogiquement par les deux parties extrêmes, est évidemment inventive (sous un « mode à transpositions limitées » verticalisé) et pourtant claire et vient ainsi exprimer la clarté obligatoire d’un regard divin, parfait. Voilà bien le Regard du Père exprimé par le sous-titre du premier numéro.

C’est encore l’harmoniste qui peut se permettre de renouveler le répertoire d’un instrument plus ancien encore : l’orgue. Si l’emploi de nouvelles « mixtures » de registres, des « staccatos gouttes d’eau » et d’harmoniques artificielles, quoique très inventif, peut encore rappeler Tournemire, les accords restent de Messiaen et justifient, eux peut-être surtout, l’écriture en 1951 d’un nouveau Livre d’orgue.

En fait, le style respire peut-être la confiance que le maître place en son propre langage harmonique (et rythmique, on y reviendra), indépendamment même de la valeur de celui-ci. Cette foi dans le vertical engendre parfois une clarté évidente, dans de nombreux passages en style choral, c’est-à-dire strictement homorythmiques. C’est cette écriture (harmonique, verticale, « chorale »), aussi littéralement univoque (c’est-à-dire en réalité « uni-rythme ») que celle des chorals de Bach, qui en termine avec les cuivres de Couleurs de la Cité céleste (1963), et évoque ainsi facilement la puissance unitaire de la voix divine. Bien souvent, c’est d’ailleurs Dieu qui semble chez Messiaen « chanter d’une seule voix », c’est-à-dire d‘un seul rythme à la fois pour l’ensemble des parties.

Partant, il semble naturel que le premier Messiaen (jusqu’à 1945 environ) ait retenu aussi clairement, de Debussy, la leçon de parallélisme d’accords. Dans ce cas, l’homorythmie éventuelle s’octroyait une supplémentaire seule et même direction mélodique (vers le grave ou l’aigu) pour toutes les parties. Dans les Trois petites liturgies de la présence divine (1943-1944), le choeur finissait par récapituler son « Il est parti, Le Bien Aimé, c’est pour nous », sur des accords parallèles de tout l’orchestre, d’une manière fort impressionniste, surtout avec ces moelleuses sonorités de cordes (l’effectif ne compte d’ailleurs pas de vents). De même, les cordes tout aussi impressionnistes du finale de L’ascension (1933) commençaient-elles déjà par monter chromatiquement, d’un seul mouvement parallèle : un mouvement aussi sublime (l’ascension du Christ), pour le fervent croyant qu’est Messiaen, ne pouvait avoir lieu que d’Un seul rythme, Un seul souffle, Un seul mouvement et, encore une fois, l’homorythmie est souvent, sans doute, l’expression de la mystérieuse Unité trinitaire – n’oublions jamais que la musique de Messiaen, en un sens « facilement » descriptive, contient bien souvent un programme minimal (Dieu et/ou les oiseaux). Pour les oreilles littéralement profanes, cependant, le programme divin, quand il justifie le langage harmoniste, permet au moins qu’un langage moderne apparaisse plus clair (univoque) qu’un autre.

Quand bien même le langage ne sera pas partout homorythmique, bien entendu, il n’en reste pas moins que la structure verticale, l’articulation des plans entre eux (chacun présentant son rythme), reste toujours évidente (sauf dans le style oiseau, on y reviendra) surtout à partir de l’après-guerre, quand Messiaen se dégage définitivement de tout flou impressionniste. Le musicien lui-même se disait « rythmicien » et c’est peut-être encore la confiance (encore la foi ?) qu’il avait dans l‘emploi des subtils modes rythmiques indiens (les decî tâlas) et médiévaux à partir de La nativité (1935) qui lui permet de justifier d‘une autre façon cette clarté verticale. Le musicien semble suffisamment fier de ses successions de rythmes qui, complexes ou non – intéressantes ou non – n’en sont surtout parfois affirmées simplement à tout l’orchestre, d‘une seule voix ou de deux clairement articulées. Si Messiaen pense surtout complexifier horizontalement le paramètre du rythme pour qu’on ne ressente plus « vulgairement » de mesure claire, comme dans le tutti déjà évoqué des Trois petites liturgies (à cause de la « valeur ajoutée » qui rend l’appréhension du rythme bancale), il s’agit de subtilité horizontale plus que verticale, on ressent alors surtout, sinon la simplicité de l’homorythmie éventuelle, celle de deux plans rythmiques clairement opposés (dans le cas de canons). La structure rythmique verticale de l‘harmoniste Messiaen reste toujours impeccablement propre. Le compositeur, qui a peut-être ses naïvetés, semble croire que ses chers « rythmes non rétrogradables » (symétriques, en forme de palindromes, comme par exemple « double croche noire double croche ») seraient perçus et donc appréciés comme tels alors que c’est surtout l’articulation impeccable de leurs plans de présentation qui aura pu emporter – gageons-le – quelque adhésion immédiate du public. Surtout, cette inclination pour une certaine verticalité engendre au passage une écriture souvent agréablement dynamique, vive, rythmique, ce que Boulez appelle un « temps pulsé », dussent les pulsations ainsi invoquées ne pas se montrer régulières.

La confiance que Messiaen place en son langage vient aussi de celle qu’il a évidemment en ses fameux « modes à transpositions limitées », modes qu’il a lui-même ainsi nommés, classés, et surtout employés systématiquement dans presque toutes ses oeuvres. C’est bien là l’emblème des subtiles solutions techniques imaginées par Messiaen au sein d’un siècle souvent plus radical : ces modes ne sont plus les modes naturels, modes diatoniques « trop employés » par la musique tonale ; ils ne sont pas non plus les « trop simples douze sons » purement chromatiques, du dodécaphonisme. Ils se tiennent à mi-chemin. Le tutti paralléliste évoqué ci-dessus, dans les Trois petites liturgies – en voici un troisième ordre sous-jacent – est d’autant plus sûr de lui que chaque accord procède systématiquement du « mode 2 » verticalisé, en même temps qu’il peut s’expliquer comme un « accord impressionniste à notes ajoutées » (de la manière de Ravel ou de Debussy). De même, l’un des archétypes les plus intéressants de l’écriture pour piano, les « grappes d‘accords », ou « groupes fusées », s’associe souvent à l’exploitation systématique des modes à transpositions limitées. Le piano, encore typiquement harmoniste, translate rapidement de façon parallèle (créant ainsi, au passage, une possibilité de grande virtuosité moderne) des accords faits de trois ou quatre degrés verticalisés de l’un de ces modes. Les modes 1 (gamme par tons déjà employée par Debussy et beaucoup d‘autres), 2 (le mode ton/demi-ton goûté par Ravel, Debussy, mais déjà aussi Rimski-Korsakov), puis 3, 4, 5 (plus personnels à Messiaen) peuvent aussi se superposer les uns aux autres et c‘est ainsi que l’écriture, même complexe, reste au moins « polymodale » (mais « modale » renvoyant ici aux modes modernes inventés par le maître).

Messiaen, harmoniste, « rythmicien », mais au-delà, amateur de tous les ancrages dans l’histoire, se devait certes d’être également mélodiste au sens le plus traditionnel du terme, écrivant des « lignes d’essence vocale et reconnaissables », pour peu qu’on puisse définir ainsi – en quatre mots – une notion aussi complexe que celle de la mélodie. Ses « mélodies » semblent goûter l’intervalle de triton (la quarte augmentée). Voilà qui n’est pas original au milieu du XX^e siècle, quand presque tous les modernes de la première moitié du siècle ont déjà magnifié l’intervalle. Mais c’est que la plupart des modes à transpositions limitées de Messiaen contiennent cet intervalle, diabolus in musica qui, dans la mystique particulière du compositeur, devient plutôt principe du bien absolu en tant que symétrie absolue (c’est le centre de l’octave). Messiaen rejoint ainsi Bartók (et d’ailleurs également tous les autres) dont il partage le goût des symétries (plutôt en miroir chez le Hongrois et rétrogrades – donc hélas moins perceptibles à cause de l’irréversibilité du temps – chez l’ingénu Français). Or, phénomène beaucoup plus original, il adaptera de nombreux plains-chants qu’il « tordra » et transformera ainsi en véritables mélodies modernes, quartes et quintes justes, par exemple, devenant leur centre, le triton. Surtout, la structure, l’élan, le rythme, le souffle mélodique de ces chants, au cours de ces légères torsions, sera conservé même si « modernisé ». C’est ainsi que l’écriture peut rester thématique et que l’unique et gigantesque opéra Saint François d‘Assise (1975-1983) contient d’authentiques leitmotive au sens wagnérien (le thème du personnage de saint François est presque d’ailleurs celui du triton lui-même). Messiaen, décidément habile marieur de l’ancien et du nouveau, reste « audacieusement thématique », quand Dutilleux lui-même n’écrit plus guère que des motifs délibérément peu identifiables.

Là encore la confiance aveugle, la foi en la nouveauté de ses propres « mélodies non perçues comme tonales » (à cause de l’obsession du dissonant triton), mais réelles mélodies tout de même, permet au compositeur de choisir parfois une écriture monodique (donc aussi dépouillée que celle du plain chant médiéval) : toutes les parties entonnent alors la même ligne à l’unisson ou à l’octave. Le début d*’Et expecto resurrectionem mortuorum* (1964) est ainsi longuement monodique avant d‘être choral (et donc au moins encore homorythmique). Le centre de Regard de la Vierge, extrait des Vingt regards sur l‘Enfant Jésus, affirme des unissons : « simplicité extrême » de la Vierge Marie ? Le quatrième des Cinq rechants (1948) craint d’autant moins d’affirmer sa monodie initiale qu’il répète des tritons mélodiques. Enfin, on peut gager que l’une des raisons qui ont rendu si célèbre le Quatuor pour la fin du temps (1941) est, outre le contexte dramatique de la composition (dans un camp d‘internement de prisonniers) le quatrième mouvement, véritable rondo dont le refrain est entièrement monodique.

Même quand elle n’est pas monodique ou ne serait-ce qu’homorythmique, la musique de Messiaen a le mérite, disions-nous, d’entretenir une grande propreté des plans rythmiques entre eux, une fabuleuse organisation verticale, ce qui permet, quand le tempo est suffisamment allant, un dynamisme fréquent. Cette belle « organisation verticale dynamisante » est en outre magnifiée par des sonorités d’orchestre elles-mêmes volontiers « nettes et précises », surtout à partir de la Turangalîla-Symphonie (1946-1948) : Messiaen renonce peu à peu au flou des cordes. Résonnent alors fréquemment des percussions bien mises en valeur, à l’effet exotique (d’ailleurs en partie inspirées par les gamelans indonésiens) et gages sans doute moins de la puissance (comme chez Stravinsky, Varèse ou Bartók) que de la clarté d’attaque de chaque plan (éventuellement un seul). Marimbas, xylophones et vibraphones abondent comme dans l’oeuvre de Boulez. Le piano, lui aussi, est presque toujours présent dans l’orchestre (sauf dans Et expecto resurrectionem mortuorum, Chronochromie et Éclairs sur l’au-delà), instrument de la seconde épouse bien aimée, certes, mais aussi précis magicien qui « diamante l‘orchestration », dit Messiaen. Quant aux fameuses ondes Martenot, quand elles sont gages de continuité (au contraire des percussions), elles semblent alors employées dans l’orchestre pour souligner les crescendos (encore comme dans les Trois petites liturgies). Elles prennent dans ce cas, si l’on veut, le même rôle que les glissandos de harpe ou que l’éoliphone (« machine à vent ») dans Daphnis et Chloé (1912) de Ravel. On entend alors comme un amusant « impressionnisme électronique ». De façon générale, les sons précis, parfois presque secs (auxquels même les ondes sont capables de contribuer), sont ceux de l’orchestre d’après-guerre, surtout à partir du Réveil des oiseaux (1953). Les oeuvres, alors, ne privilégieront plus (souvent même éluderont) les cordes. C’est ainsi que les sonorités impressionnistes et avec elles, l’impressionnisme dans son ensemble, semblent abandonnés pour longtemps. Outre les percussions, les vents tireront alors leur épingle du jeu. C’est bien sûr aussi qu’ils évoqueront plus facilement le monde sonore des oiseaux.

À l’opposé absolu de la technique de l’univoque et du vertical, un Messiaen polyphoniste luxuriant, contrapuntiste, celui du « style oiseau » (sauf quand l’oiseau est seul, cas cependant fréquent, où l’homorythmie demeure mais dans une version plus rapide), apparaît à partir du Merle noir (1951) et dans presque toutes les oeuvres ultérieures, en alternance avec le « style harmoniste », et évidemment de façon privilégiée dans Le Réveil des oiseaux (1953) pour orchestre, Oiseaux exotiques (1955) pour orchestre sans cordes, ou Catalogue d‘oiseaux (1956) pour piano. On reconnaît ce style, par exemple, dans les traits monodiques rapides et atonaux du piano. Ce que perd alors Messiaen en univocité et en accentuation (quand plusieurs « instruments-oiseaux » chantent en même temps) permet plusieurs gains d’importance. L’astuce du style oiseau est de justifier la « mélodie atonale » en affirmant qu’elle est issue de la nature – le gosier des « petits serviteurs de l’immatérielle joie » (selon les termes enthousiastes de Messiaen). Davantage, le compositeur fait toucher la musique moderne – l’empêchant ainsi de s’égarer – à ses puissantes origines mythiques (le chant des oiseaux) origines déjà chantées par Lucrèce. C’est également l’occasion de donner « l’aval de la nature » à l’ostinato stravinskien et aux modes rythmiques à valeur ajoutée, tous oiseleurs donc perçus comme naturels – voire « d’essence divine ».

Si le style oiseau semble avoir souvent chassé les cordes de l’orchestre, celles-ci reviendront pourtant en force, singulièrement langoureuses, dans Éclairs sur l’au-delà (1988-1991), l’oeuvre testamentaire. L’oiseau lyre, qui chante ailleurs dans la pièce, tolérera que le numéro 5, Demeurer dans l‘amour, leur soit entièrement consacré. Qui plus est, ces cordes semblent d’autant plus aimables (sensuelles ?), après leur longue disgrâce relative, qu’écrites en tenues particulièrement longues. Voilà un troisième Messiaen, peut-être « l’un des Messiaen » que la postérité aura sans doute le plus apprécié (à cause d‘effets rappelant presque quelque « dream music zen » populaire) bien qu’il ne fut pas le plus prolixe : ni le rythmicien/harmoniste dynamique, ni l’ornithologue contrapuntiste, mais l’harmoniste extatique des cordes profondément alanguies. Le dynamisme et les rythmes s’effacent complètement avec les percussions et les vents. Restent les cordes seules, le temps d’un mouvement, comme dans l’Adagietto de la Cinquième Symphonie de Mahler. Un accord de triton s’éternise (do ré fa# la), puis évolue lentement, affirmation du temps qui, au paradis, n’existe plus, ou n’est plus le même. On trouvait la prémonition d’une telle abolition finale des passions humaines dans le finale de L’ascension (également exprimée par ces seules « cordes éternelles »), encore dans le finale du Quatuor pour la fin du temps, aux cordes du Jardin du sommeil d’amour de la Turangalîla-Symphonie. Le Demeurer dans l’amour, s’il renonce au rythme et à l’orchestration, résume à lui seul l’harmoniste, le mélodiste, l’inventeur des modes à transpositions limitées, mais aussi et surtout, il présente au public un programme plus clairement illuminé que jamais. La spiritualité évidemment exprimée par ses effets de « ralentissements zen », rassure sans doute l’auditeur même athée, mais qui sent peut-être au moins une « profondeur » ou une « sincérité » dans l’inspiration du compositeur, à moins qu’il n’apprécie là une musique d’intense relaxation, « anti stress » (sic), donc positive même aux yeux de notre époque pratique.

Si Scelsi a lui aussi octroyé, en quelque sorte, des programmes mystiques à ses oeuvres, Messiaen, à travers les siens propres, sembla réussir un pari en un sens plus original, celui d’exalter une même lumière spirituelle mais sans devoir pour autant chercher celle-ci dans des philosophies bouddhistes lointaines. De même qu’il a toujours « tissé son langage moderne avec les matériaux éternels du solfège », de même qu’il est resté « harmoniste et mélodiste » – ce qui lui attira le respect de tous les musiciens de son temps avant celui du public, il stupéfia sans cesse son époque prosaïque et scientiste, de par sa philosophie illuminée, bien sûr, rappelant davantage celle d’une sainte Hildegarde ayant vécu au XIIe siècle que celle d’un homme du XXe siècle. Ce poète (les titres souvent sublimes de ses pièces ou numéros étaient souvent des oeuvres en soi), qui de temps à autre semblait soucieux de sacrifier aux modes impérieuses imaginées par ses propres élèves, et composait Mode de valeurs et d’intensités (1949) peut-être pour amadouer « l’école de Darmstadt », ou Timbres-durées (1952) pour y aller timidement de sa propre bande magnétique, montra cependant, dans l’ensemble, des vues traditionnelles stupéfiantes justement de par leur souci de renouvellement très profond « par l’intérieur ». C‘est en cela, ce sens du bon tri, cette conscience aiguë de ce qui semble souhaitable de renouveler et de conserver – le fond plutôt que la forme quand son époque était tentée par l’inverse –, qu’il fut sans doute un esprit d’une originalité plus que singulière.

© Ircam-Centre Pompidou, 2008

• Musique soliste (sauf voix)
  • La dame de Shalott pour piano (1917), Inédit
  • La tristesse d'un grand ciel blanc pour piano (1925), Inédit
  • Esquisse modale pour orgue (1927), Inédit
  • L'hôte aimable des âmes pour orgue (1928), Inédit
  • Le Banquet Céleste Méditation pour la fête du Saint-Sacrement, pour orgue (1928), 7 mn, Alphonse Leduc
  • Variations écossaises pour orgue (1928), Inédit
  • Diptyque Essai sur la vie terrestre et l'éternité bienheureuse, pour orgue (1929), 15 mn, Durand
  • Huit préludes pour piano (1928-1929), 34 mn, Durand
  • Offrande au Saint-Sacrement pour orgue (1930), 5 mn, Alphonse Leduc
  • Apparition de l'Église éternelle pour orgue (1932), 7 mn, Lemoine
  • Fantaisie burlesque pour piano (1932), 8 mn, Durand
  • L'Ascension quatre méditations symphoniques, deuxième version pour orgue (1933-1934), 35 mn, Alphonse Leduc
  • Morceau de lecture à vue pour piano (1934), 3 mn
  • Pièce pour le tombeau de Paul Dukas pour piano (1935), 5 mn, Durand
  • La Nativité du Seigneur pour orgue (1935-1936), 33 mn, Alphonse Leduc
  • Deux monodies en quarts de ton pour une onde martenot seule (1938), Inédit
  • Les Corps Glorieux Sept visions brèves de la vie des Ressuscités (1939), 52 mn, Alphonse Leduc
  • Musique de scène pour un Oedipe (Dieu est innocent) pour une Onde Martenot seule (1942), Inédit
  • Rondeau pour piano (1943), 3 mn, Alphonse Leduc
  • Vingt Regards sur l'Enfant Jésus pour piano (1944), 2 h 6 mn, Durand [note de programme]
  • scénique Tristan et Yseult, Thème d'Amour musique de scène pour la pièce de Lucien Fabre, pour orgue (1945), Inédit
  • Cantéyodjayâ pour piano (1948), 12 mn, Universal Edition [note de programme]
  • Mode de valeurs et d'intensités pour piano (1949), Durand
  • Neumes rythmiques pour piano (1949), Durand
  • Île de Feu 1 pour piano (1950), Durand
  • Île de Feu 2 pour piano (1950), Durand
  • Messe de la Pentecôte pour orgue (1949-1950), 40 mn, Alphonse Leduc
  • Quatre Études de rythme pour piano (1949-1950), 18 mn, Durand [note de programme]
  • Livre d'orgue (1951), 45 mn, Alphonse Leduc
  • Catalogue d'oiseaux pour piano (1956-1958), 2 h 30 mn, Alphonse Leduc [note de programme]
  • Verset pour la Fête de la Dédicace pour orgue (1960), 12 mn, Alphonse Leduc
  • Monodie pour orgue (1963), 3 mn, Alphonse Leduc
  • Prélude pour piano (1964), 3 mn, Durand
  • Méditations sur le Mystère de la Sainte Trinité pour orgue (1969), 1 h 17 mn, Alphonse Leduc
  • Le tombeau de Jean-Pierre Guezec pour cor (1971), Inédit
  • La Fauvette des Jardins pour piano (1970-1972), 35 mn, Alphonse Leduc
  • Sigle pour flûte solo (1982), 60 s, Inédit
  • Le Livre du Saint Sacrement pour orgue (1984), 1 h 40 mn, Alphonse Leduc
  • Petites Esquisses d'oiseaux pour piano (1985-1987), 14 mn, Alphonse Leduc
• Musique de chambre
  • Feuillets inédits quatre pièces restituées et éditées par Yvonne Loriod-Messiaen, pour onde Martenot et piano (), 12 mn, Durand
  • Thème et variations pour violon et piano (1932), 11 mn, Alphonse Leduc
  • Fantaisie pour violon et piano (1933), 15 mn, Durand
  • Fêtes des belles eaux pour sextuor d'ondes Martenot (1937), Alphonse Leduc
  • Quatuor pour la fin du temps pour violon, clarinette, violoncelle et piano (1940), 50 mn, Durand
  • Visions de l'Amen pour deux pianos (1943), 50 mn, Durand
  • Pièce pour hautbois et piano (1945), Inédit
  • Le Merle noir pour flûte et piano (1951), 6 mn, Alphonse Leduc
  • Chant dans le Style Mozart pour clarinette et piano (1986), Inédit
  • Pièce pour piano et quatuor à cordes (1991), Universal Edition
• Musique instrumentale d'ensemble
  • Fugue en ré mineur pour orchestre (1928), Inédit
  • Le banquet eucharistique pour orchestre (1928), Inédit, jamais rejouée depuis
  • Les Offrandes oubliées méditation symphonique pour orchestre (1930), 12 mn, Durand
  • Simple chant d'une âme pour orchestre (1930), Inédit
  • Le Tombeau resplendissant pour orchestre (1931), 15 mn, Durand
  • Hymne pour orchestre (1933), 14 mn, Broude
  • L'ascension quatre méditations symphoniques, pour orchestre (1932-1934), 35 mn, Alphonse Leduc
  • Chronochromie pour grand orchestre (1959-1960), 24 mn, Alphonse Leduc
  • Et exspecto resurrectionem mortuorum pour orchestre de bois, cuivres et percussions métalliques (1964), 35 mn, Alphonse Leduc
  • Un sourire pour orchestre (1989), 10 mn, Alphonse Leduc
  • Éclairs sur l'Au-Delà pour très grand orchestre (1988-1991), 1 h 15 mn, Alphonse Leduc
• Musique concertante
  • Turangalîla-Symphonie pour piano, ondes Martenot solistes et orchestre (1946-1948), 1 h 20 mn, Durand
  • Réveil des Oiseaux pour piano et orchestre (1953), 28 mn, Durand
  • Oiseaux exotiques pour piano et ensemble (1955-1956), 16 mn, Universal Edition [note de programme]
  • Sept Haïkaï esquisses japonaises pour piano et petit orchestre (1962), 19 mn, Alphonse Leduc
  • Couleurs de la Cité Céleste pour piano et ensemble à vent et percussions (1963), 16 mn, Alphonse Leduc [note de programme]
  • Des Canyons aux étoiles pour piano solo, cor, xylorimba, glockenspiel et orchestre (1971), 1 h 43 mn, Alphonse Leduc [note de programme]
  • Un Vitrail et des oiseaux pour piano et orchestre à vent et percussions (1986), 10 mn, Alphonse Leduc [note de programme]
  • La ville d'en-haut pour piano et orchestre à vent et percussions (1987), 12 mn, Alphonse Leduc
  • Concert à quatre pour flûte, hautbois, violoncelle, piano et orchestre (1992), 27 mn, Alphonse Leduc
• Musique vocale et instrument(s)
  • Deux ballades de Villon pour voix et piano (1921), Inédit
  • La mort du Nombre pour soprano, ténor, violon et piano (1930), 12 mn, Durand
  • La Sainte-Bohème pour choeur mixte et orchestre (1930), Inédit
  • Trois Mélodies pour soprano et piano (1930), 6 mn, Durand
  • L'ensorceleuse cantate pour soprano, ténor, basse et piano (ou orchestre) (1931), Inédit
  • La jeunesse des vieux pour choeur et orchestre (1931), Inédit
  • Mass Pour 8 sopranos et 4 violons (1933), Inédit
  • Cinq leçons de solfège en clé de sol, avec accompagnement de piano (1934), Lemoine
  • Vocalise-Étude pour soprano et piano (1935), 4 mn, Alphonse Leduc
  • Poèmes pour Mi pour grand soprano dramatique et piano (1936), 30 mn, Durand
  • Poèmes pour Mi pour grand soprano dramatique et orchestre (1936-1937), 32 mn, Durand [note de programme]
  • Chants de Terre et de Ciel six mélodies pour soprano et piano (1938), 32 mn, Durand
  • Trois Petites Liturgies de la Présence Divine pour choeur de voix de femmes, piano, ondes Martenot et orchestre sans vents (1943-1944), 35 mn, Durand
  • Chant des Déportés pour chœur et orchestre (1945), 8 mn, Alphonse Leduc
  • Harawi Chant d'amour et de mort, pour soprano et piano (1945), 58 mn, Alphonse Leduc
  • La Transfiguration de Notre Seigneur Jésus-Christ pour choeur mixte, sept solistes instrumentaux et grand orchestre (1965), 1 h 40 mn, Alphonse Leduc
  • scénique Saint François d'Assise scènes franciscaines, Opéra en 3 actes et 8 tableaux, pour 7 chanteurs solistes, choeur mixte et très grand orchestre (1975-1983), 4 h 20 mn, Alphonse Leduc
• Musique vocale a cappella
  • O sacrum convivium motet pour chœur à quatre voix mixtes ou pour quatre solistes avec accompagnement d'orgue ad libitum (1937), 4 mn, Durand
  • Chœurs pour une Jeanne d'Arc pour grand chœur et petit chœur mixtes a cappella (1941), Inédit
  • Cinq Rechants pour douze voix mixtes (1948), 17 mn, Salabert [note de programme]
• Musique électronique / sur support / instruments mécaniques
  • élec Timbres-Durées pour bande magnétique (1952-1953), 15 mn, pas d'éditeur
• Effectif non spécifié
  • Leçon d'harmonie (1953), Inédit

• 1992
  • Concert à quatre pour flûte, hautbois, violoncelle, piano et orchestre, 27 mn, Alphonse Leduc
• 1991
  • Pièce pour piano et quatuor à cordes, Universal Edition
  • Éclairs sur l'Au-Delà pour très grand orchestre, 1 h 15 mn, Alphonse Leduc
• 1989
  • Un sourire pour orchestre, 10 mn, Alphonse Leduc
• 1987
  • La ville d'en-haut pour piano et orchestre à vent et percussions, 12 mn, Alphonse Leduc
  • Petites Esquisses d'oiseaux pour piano, 14 mn, Alphonse Leduc
• 1986
  • Chant dans le Style Mozart pour clarinette et piano, Inédit
  • Un Vitrail et des oiseaux pour piano et orchestre à vent et percussions, 10 mn, Alphonse Leduc [note de programme]
• 1984
  • Le Livre du Saint Sacrement pour orgue, 1 h 40 mn, Alphonse Leduc
• 1983
  • scénique Saint François d'Assise scènes franciscaines, Opéra en 3 actes et 8 tableaux, pour 7 chanteurs solistes, choeur mixte et très grand orchestre, 4 h 20 mn, Alphonse Leduc
• 1982
  • Sigle pour flûte solo, 60 s, Inédit
• 1972
  • La Fauvette des Jardins pour piano, 35 mn, Alphonse Leduc
• 1971
  • Des Canyons aux étoiles pour piano solo, cor, xylorimba, glockenspiel et orchestre, 1 h 43 mn, Alphonse Leduc [note de programme]
  • Le tombeau de Jean-Pierre Guezec pour cor, Inédit
• 1969
  • Méditations sur le Mystère de la Sainte Trinité pour orgue, 1 h 17 mn, Alphonse Leduc
• 1965
  • La Transfiguration de Notre Seigneur Jésus-Christ pour choeur mixte, sept solistes instrumentaux et grand orchestre, 1 h 40 mn, Alphonse Leduc
• 1964
  • Et exspecto resurrectionem mortuorum pour orchestre de bois, cuivres et percussions métalliques, 35 mn, Alphonse Leduc
  • Prélude pour piano, 3 mn, Durand
• 1963
  • Couleurs de la Cité Céleste pour piano et ensemble à vent et percussions, 16 mn, Alphonse Leduc [note de programme]
  • Monodie pour orgue, 3 mn, Alphonse Leduc
• 1962
  • Sept Haïkaï esquisses japonaises pour piano et petit orchestre, 19 mn, Alphonse Leduc
• 1960
  • Chronochromie pour grand orchestre, 24 mn, Alphonse Leduc
  • Verset pour la Fête de la Dédicace pour orgue, 12 mn, Alphonse Leduc
• 1958
  • Catalogue d'oiseaux pour piano, 2 h 30 mn, Alphonse Leduc [note de programme]
• 1956
  • Oiseaux exotiques pour piano et ensemble, 16 mn, Universal Edition [note de programme]
• 1953
  • Leçon d'harmonie, Inédit
  • Réveil des Oiseaux pour piano et orchestre, 28 mn, Durand
  • élec Timbres-Durées pour bande magnétique, 15 mn, pas d'éditeur
• 1951
  • Le Merle noir pour flûte et piano, 6 mn, Alphonse Leduc
  • Livre d'orgue, 45 mn, Alphonse Leduc
• 1950
  • Messe de la Pentecôte pour orgue, 40 mn, Alphonse Leduc
  • Quatre Études de rythme pour piano, 18 mn, Durand [note de programme]
  • Île de Feu 1 pour piano, Durand
  • Île de Feu 2 pour piano, Durand
• 1949
  • Mode de valeurs et d'intensités pour piano, Durand
  • Neumes rythmiques pour piano, Durand
• 1948
  • Cantéyodjayâ pour piano, 12 mn, Universal Edition [note de programme]
  • Cinq Rechants pour douze voix mixtes, 17 mn, Salabert [note de programme]
  • Turangalîla-Symphonie pour piano, ondes Martenot solistes et orchestre, 1 h 20 mn, Durand
• 1945
  • Chant des Déportés pour chœur et orchestre, 8 mn, Alphonse Leduc
  • Harawi Chant d'amour et de mort, pour soprano et piano, 58 mn, Alphonse Leduc
  • Pièce pour hautbois et piano, Inédit
  • scénique Tristan et Yseult, Thème d'Amour musique de scène pour la pièce de Lucien Fabre, pour orgue, Inédit
• 1944
  • Trois Petites Liturgies de la Présence Divine pour choeur de voix de femmes, piano, ondes Martenot et orchestre sans vents, 35 mn, Durand
  • Vingt Regards sur l'Enfant Jésus pour piano, 2 h 6 mn, Durand [note de programme]
• 1943
  • Rondeau pour piano, 3 mn, Alphonse Leduc
  • Visions de l'Amen pour deux pianos, 50 mn, Durand
• 1942
  • Musique de scène pour un Oedipe (Dieu est innocent) pour une Onde Martenot seule, Inédit
• 1941
  • Chœurs pour une Jeanne d'Arc pour grand chœur et petit chœur mixtes a cappella, Inédit
• 1940
  • Quatuor pour la fin du temps pour violon, clarinette, violoncelle et piano, 50 mn, Durand
• 1939
  • Les Corps Glorieux Sept visions brèves de la vie des Ressuscités, 52 mn, Alphonse Leduc
• 1938
  • Chants de Terre et de Ciel six mélodies pour soprano et piano, 32 mn, Durand
  • Deux monodies en quarts de ton pour une onde martenot seule, Inédit
• 1937
  • Fêtes des belles eaux pour sextuor d'ondes Martenot , Alphonse Leduc
  • O sacrum convivium motet pour chœur à quatre voix mixtes ou pour quatre solistes avec accompagnement d'orgue ad libitum, 4 mn, Durand
  • Poèmes pour Mi pour grand soprano dramatique et orchestre, 32 mn, Durand [note de programme]
• 1936
  • La Nativité du Seigneur pour orgue, 33 mn, Alphonse Leduc
  • Poèmes pour Mi pour grand soprano dramatique et piano, 30 mn, Durand
• 1935
  • Pièce pour le tombeau de Paul Dukas pour piano, 5 mn, Durand
  • Vocalise-Étude pour soprano et piano, 4 mn, Alphonse Leduc
• 1934
  • Cinq leçons de solfège en clé de sol, avec accompagnement de piano, Lemoine
  • L'Ascension quatre méditations symphoniques, deuxième version pour orgue, 35 mn, Alphonse Leduc
  • L'ascension quatre méditations symphoniques, pour orchestre, 35 mn, Alphonse Leduc
  • Morceau de lecture à vue pour piano, 3 mn
• 1933
  • Fantaisie pour violon et piano, 15 mn, Durand
  • Hymne pour orchestre, 14 mn, Broude
  • Mass Pour 8 sopranos et 4 violons, Inédit
• 1932
  • Apparition de l'Église éternelle pour orgue, 7 mn, Lemoine
  • Fantaisie burlesque pour piano, 8 mn, Durand
  • Thème et variations pour violon et piano, 11 mn, Alphonse Leduc
• 1931
  • L'ensorceleuse cantate pour soprano, ténor, basse et piano (ou orchestre), Inédit
  • La jeunesse des vieux pour choeur et orchestre, Inédit
  • Le Tombeau resplendissant pour orchestre, 15 mn, Durand
• 1930
  • La Sainte-Bohème pour choeur mixte et orchestre, Inédit
  • La mort du Nombre pour soprano, ténor, violon et piano, 12 mn, Durand
  • Les Offrandes oubliées méditation symphonique pour orchestre, 12 mn, Durand
  • Offrande au Saint-Sacrement pour orgue, 5 mn, Alphonse Leduc
  • Simple chant d'une âme pour orchestre, Inédit
  • Trois Mélodies pour soprano et piano, 6 mn, Durand
• 1929
  • Diptyque Essai sur la vie terrestre et l'éternité bienheureuse, pour orgue, 15 mn, Durand
  • Huit préludes pour piano, 34 mn, Durand
• 1928
  • Fugue en ré mineur pour orchestre, Inédit
  • L'hôte aimable des âmes pour orgue, Inédit
  • Le Banquet Céleste Méditation pour la fête du Saint-Sacrement, pour orgue, 7 mn, Alphonse Leduc
  • Le banquet eucharistique pour orchestre, Inédit, jamais rejouée depuis
  • Variations écossaises pour orgue, Inédit
• 1927
  • Esquisse modale pour orgue, Inédit
• 1925
  • La tristesse d'un grand ciel blanc pour piano, Inédit
• 1921
  • Deux ballades de Villon pour voix et piano, Inédit
• 1917
  • La dame de Shalott pour piano, Inédit
• Date de composition inconnue
  • Feuillets inédits quatre pièces restituées et éditées par Yvonne Loriod-Messiaen, pour onde Martenot et piano, 12 mn, Durand

Bibliographie sélective

• Jacques AMBLARD, Vingt regards sur Messiaen : une étiologie de la médiation, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 2015.
• Pascal ARNAULT, Messiaen. Les sons impalpables du rêve, Paris, Millénaire III, 1997.
• Yves BALMER, Thomas LACÔTE, Christopher Brent MURRAY, Le Modèle et l’Invention : Messiaen et la technique de l’emprunt, Lyon, Symétrie, 2017.
• Vincent P. BENITEZ, Olivier Messiaen. A Research and Information Guide, New York, Routledge Publishing, 2008.
• Vincent P. BENITEZ, Olivier Messiaen’s opera, Saint François d’Assise, Bloomington, Indiana University Press, 2019.
• Jean BOIVIN, La classe de Messiaen, Christian Bourgois éd., 1995.
• Singlind BRUHN (sous la direction de), Messiaen‘s language of mystical love, Londres, Garland Publishing, 1998 (à paraître).
• Christopher DINGLE, The life of Messiaen, Cambridge Univesity Press, 2007.
• Christopher DINGLE, Nigel SIMEONE (sous la dir. de), Olivier Messiaen. Music, Art and Literature, Ashgate, 2007.
• Antoine GOLEA, Rencontres avec Olivier Messiaen, Slatkine, 2000, coll. Ressources.
• Paul GRIFFITHS, Olivier Messiaen and the Music of Time, Faber and Faber, 1985.
• Harry HALBREICH, Olivier Messiaen, Paris, Fayard, 1980.
• Gareth HEALEY, Messiaen’s musical techniques: the composer’s view and beyond, Farnham, Ashgate, 2013.
• Peter HILL (éditeur), The Messiaen Companion, Faber and Faber, 1995.
• Peter HILL, Nigel SIMEONE, Messiaen. A major new biography, Yale University Press, 2005.
• Anik LESURE, Claude SAMUEL, Olivier Messiaen, le livre du centenaire, ed. Symétrie, 2008, coll. Perpetuum mobil (à paraître).
• Brigitte MASSIN, Olivier Messiaen. Une poétique du merveilleux, Alinéa, 1989, coll. De la musique.
• Catherine MASSIP (sous la dir. de), Portrait(s) d’Olivier Messiaen, Bibliothèque Nationale de France, 1996, coll. Portraits
• Olivier MESSIAEN, Vingt Leçons d’harmonie, 1939, Paris, Leduc.
• Olivier MESSIAEN, Technique de mon langage musical, Paris, Leduc, 1944 [traductions disponibles en anglais, allemand, espagnol, italien, japonais, grec, chinois et russe, éd. Leduc].
• Olivier MESSIAEN, Conférence de Bruxelles, Prononcée en 1958 à l’Exposition Internationale de Bruxelles, Paris, Leduc [traductions disponibles en allemand et en anglais, éd. Leduc].
• Olivier MESSIAEN, Conférence de Notre-Dame, Prononcée le 4 décembre 1977 à Notre-Dame de Paris, Paris, Leduc [traductions disponibles en allemand et en anglais, éd. Leduc].
• Olivier MESSIAEN, Conférence de Kyoto, Prononcée le 12 décembre 1985 à Kyoto, Japon, Paris, Leduc [traduction disponible en japonais, éd. Leduc].
• Olivier MESSIAEN, Musique et couleurs, Paris, Belfond, Paris, 1986.
• Olivier MESSIAEN, Traité de rythme, de couleur et d’ornithologie, 1949-1992, en 7 tomes, préface de P. Boulez, avant-propos d’A. Louvier, Paris, Leduc.
• Saint François d’Assise, Messiaen, L’avant-scène Opéra, Editions Premières Loges, 2004.
• Roger NICHOLS, Messiaen, London, Oxford University Press, 1975.
• Alain PERIER, Messiaen, Paris, Seuil, 1979.
• Anthony POPLE, Messiaen. Quatuor pour la fin du temps, Cambridge University Press, 1998.
• Gaëtan PUAUD, Olivier Messiaen, Paris, Bleu nuit éditeur, 2021.
• Michèle REVERDY, L‘oeuvre pour piano d‘Olivier Messiaen, Paris, Leduc, 1978.
• Claude SAMUEL, Musique et couleurs, nouveaux entretiens avec Olivier Messiaen, Paris, Belfond, 1986.
• Claude SAMUEL, Permanences d’Olivier Messiaen. Dialogues et commentaires. Arles, Actes Sud, 2000.
• Andrew SHENTON (ed.), Messiaen the theologian, Farnham, Ashgate, cop. 2010.

Discographie sélective

• Olivier MESSIAEN, « Olivier Messiaen Edition », 25 CD Warner Classics, 2017, 0190295886707.
• Olivier MESSIAEN, Simon Preston : orgue, « Le Banquet Céleste, La Nativité Du Seigneur, L’Ascension, Les Corps Glorieux - The Argo Organ Recordings », 2 CD Decca, 2017, 4824917.
• Olivier MESSIAEN, Yvonne Loriod : piano, Jeanne Loriod : ondes Martenot, ensemble incanto, Toronto Symphony Orchestra, Seiji Ozawa : direction, « Turangalîlâ-Symphony ; Quatuor Pour La Fin Du Temps », 2 CD Sony Classical, 2016, 88875192952.
• Olivier MESSIAEN, Éclairs sur l’Au-Delà…, Wiener Philharmoniker, direction : Ingo Metzmacher, 1 Cd Kairos, 2008, n° 0012742KAI.
• Olivier MESSIAEN, Œuvres pour orgue, Louis Thiry (orgue de la cathédrale Saint-Pierre de Genève), 3 CD Calliope, oct. 2007, CAL 9.9926/28.
• Olivier MESSIAEN, Œuvres pour orgue, Olivier Messiaen (orgue de la Trinité, Paris), 4 CD EMI, 1992 (enregistrement de 1951), coll. Les introuvables, 767 4002.
• Olivier MESSIAEN, Vingt regards sur l’enfant Jésus, Yvonne Loriod (piano), 2 CD Apex, 2007.
• Olivier MESSIAEN, Quatuor pour la fin du temps, Pierre-Laurent Aimard, Maryvonne le Dizes, Alain Damiens, Pierre Strauch, CD Adda 581029/Accord, 2002, n° 472 340-2/ NACC-5039.
• Olivier MESSIAEN, Poème pour Mi, Harawi, Chant de ciel et de terre, Trois mélodies, Michèle Command (soprano), M.M. Petit (piano), 2 CD EMI, 2 7640922.
• Olivier MESSIAEN, Trois petites liturgies de la présence divine, Méditations sur le mystère de la Sainte Trinité, Yvonne Loriod (piano), Jeanne Loriod (ondes Martenot), Maîtrise et Orchestre de Chambre de l’ORTF, Marcel Couraud (direction), 2 CD Erato, 4509-92007-2.
• Olivier MESSIAEN, Offrandes oubliées, Orchestre Philharmonique de l’ORTF, Marius Constant (direction), CD Erato, 4509-91707-2.
• Olivier MESSIAEN, Turangalîla-Symphonie, Yvonne Loriod (piano), Jeanne Loriod (Ondes Martenot), orchestre de l’Opéra-Bastille, Myun-Whun Chung (direction), CD Deutsche Grammophon, 1991, 431-781-2.
• Olivier MESSIAEN, Oiseaux exotiques, Couleurs de la Cité céleste, 7 Haïkaï, Un vitrail et des oiseaux, Yvonne Loriod (piano), Ensemble Intercontemporain, Pierre Boulez (direction), CD Montaigne, 2000, DM MO 781111.
• Olivier MESSIAEN, Chronochromie, Ascension, Orchestre de la Radio Bavaroise, Karl Anton Rickenbacker (direction), CD Koch Schwann, KSWA CD 311015.
• Olivier MESSIAEN, Et exspecto resurrectionem mortuorum, Ascension, Couleurs de la Cité céleste, Percussions de Strasbourg, Orchestre du Domaine Musical, Pierre Boulez (direction), CD Erato, ERA 4509-91706-2.
• Olivier MESSIAEN, Des canyons aux étoiles, Couleurs de la Cité céleste, Oiseaux exotiques, Paul Crossley (piano), London Sinfonietta, Esa Peka Salonen (direction), 2 CD SONY, M2 K 44762.
• Olivier MESSIAEN, Éclairs sur l’au-delà, Orchestre de l’Opéra Bastille (Paris), Myun-Whun Chung (direction), Deutsche Grammophon, 1994, 439 929.
• Olivier MESSIAEN, Saint-François d’Assise (opéra), José Van Dam (baryton), Christiane Eda-Pierre (soprano), Chœur et Orchestre de l’Opéra de Paris, Seiji Ozawa (direction), 4 CD Cybélia, CYB 4 CY833-36.

Liens internet

• Malcolm BALL, The Olivier Messiaen Page : www.oliviermessiaen.org
• Andrew SHENTON, The Boston University Messiaen Project : www.oliviermessiaen.net
• Musica et Memoria : www.musimem.com

(liens vérifiés en novembre 2022).