À sa mort, l’œuvre de Jean Barraqué ne comptait que sept numéros d’opus : Sonate, Étude, Séquence, …au-delà du hasard, Chant après chant, Le Temps restitué et Concerto. Celui dont Michel Foucault disait qu’il était « l’un des musiciens les plus géniaux et les plus méconnus de la génération actuelle » se soumit aux exigences de l’« inachèvement sans cesse » et exalta une finitude accusée encore par sa propre mort, trop tôt venue et qui condamna au silence un art aux beautés dures, intransigeantes et tragiques. L’édition et les créations récentes de ses œuvres de jeunesse (Pièces pour piano, Mélodies de jeunesse, Ecce videmus eum, Sonate pour violon, La nature s’est prise aux filets de ta vie, Quatuor à cordes, Trois Mélodies…), pour l’essentiel composées entre 1947 et 1951, en modifie quelque peu la réception et accentue une division en deux périodes, que scinde la lecture de La Mort de Virgile de Hermann Broch.

Première période

Entre un Tu es Petrus en ut majeur, pour chœur, cuivres et orgue, première œuvre datée, du 28 mai 1943, et le ballet Melos (1950-1951), pour orchestre, dont l’orchestration est restée inachevée et qui résume, en les reprenant, nombre de partitions souvent incomplètes des années d’apprentissage, Barraqué emprunte successivement, en les dépassant aussitôt, à différents modèles. Le premier d’entre eux est celui du chant choral religieux français du premier XX^e siècle, dans lequel Barraqué grandit et où se distingua notamment Lazare Perruchot, disciple et collaborateur de Dom Pothier, qui avait étudié Palestrina, influencé Charles Bordes dans sa connaissance de la musique ancienne et collaboré à la fondation de la Schola Cantorum, avec Bordes et d’Indy – or, le Cours de composition musicale de ce dernier sera l’une des lectures déterminantes de Barraqué au cours de ses études avec Jean Langlais.

Le second modèle est celui du romantisme, de Schubert d’abord, de Beethoven ensuite, dont la tonalité d’ut# mineur de la Sonate « Clair de lune » est naïvement reprise dans des pièces pour piano ou des mélodies tonales. Animées déjà d’une ambivalence qu’accentuent des densités instrumentales ou des mètres inégaux, ainsi que des accords de septièmes diminuées, à l’occasion sur pédale, ces œuvres se terminent volontiers comme elles ont commencé, voire sur leur note initiale, et décrivent de la sorte un cycle qui se referme. La poésie de Baudelaire, dans la lecture qu’est donne François Porché, cristallise les intuitions de Barraqué : une vaine et humide langueur, le spleen ; le rêve ou la rêverie, en tant que réaction au réel et arme contre ses offenses ; l’ivresse ou, chez Baudelaire, la toxicomanie, par lesquelles ce réel est pareillement anéanti ; la mort, toujours à l’œuvre, brutale, mais consolant les déshérités, les hommes usés, les amants qui y trouvent refuge – et un soi dissocié. À cela se mesure l’identification de Barraqué à Baudelaire, d’autant que le rêve, l’ivresse et la déraison seront, peu après, au centre de sa relation avec Michel Foucault.

S’il découvre le langage de Bartók, auquel il emprunte la réitération insistante de cellules chromatiques dans Deux Mélodies sur des poèmes de Paul Valéry (1948-1949?) ou La Nostalgie d’Arabella (1949), pour voix, trompette, piano et percussion, sur un poème de Maurice Beerblock, et s’il s’essaye à l’ostinato, dans le sillage des rythmes bacchiques du Sacre du printemps, étudiés chez Messiaen, le troisième modèle de Barraqué est surtout Debussy, dont il s’inspire des notes ajoutées formant agrégat et du déploiement des intervalles, où résonnent les points d’émergence et de retrait du son. Quant à la forme, il faudra attendre des articles plus tardifs, et principalement la conséquente et magistrale analyse de La Mer, pour que Barraqué mette en évidence une « organisation autogène de la composition » : in statu nascendi, l’œuvre vit et meurt sans cesse, s’inventant un destin propre d’après ses ordres sonores. Avec Debussy, un jaillissement ininterrompu permettrait à l’œuvre « de se propulser en quelque sorte par elle-même¹ ». Ens existentialiset non ens essentialis, selon son élève Bill Hopkins, cette œuvre, consumée par ses tournoiements, par ses hallucinantes girations, est tragique, dont la forme, ouverte, constamment suspendue à son devenir, ne nécessite le secours d’aucune structure préétablie.

Quatrième modèle : le dodécaphonisme viennois, que Barraqué étudie dans Schoenberg et son école de René Leibowitz. L’a-t-il lu sitôt sa parution en 1947 ou, plus vraisemblablement, en 1949, comme l’attesteraient des documents datés glissés dans son exemplaire ? Était-ce donc avant la composition de la Sonate pour violon seul, première de ses œuvres sérielles, avant la mélodie La Porte ouverte et la cantate La nature s’est prise aux filets de ta vie, d’après Paul Éluard, avant le Quatuor à cordes et avant les Trois Mélodies, sur un extrait du Cantique des cantiques, un poème en prose de Baudelaire et un autre de Rimbaud ? « Je l’ai, comme l’on dit d’un roman, “dévoré” ² », écrira Barraqué qui s’y montre attentif, d’après ses annotations, à l’imitation rétrograde (de Machaut à Webern), à la critique du système tonal en tant qu’il serait peu fait pour le contrepoint auquel les Viennois ont su restituer toute l’importance, à leur abolition de la distinction entre partie principale et accompagnement, à leur principe de développement perpétuel renversant le sens traditionnel du thème et de la variation, aux implications mélodiques et harmoniques de la série, à l’unité et à l’économie de moyens de l’œuvre, à l’éminente pureté, enfin, de leur écriture. « Déduire – en s’astreignant à un minimum de place – d’un minimum de matériel sonore donné une grande abondance de figures thématiques ; mais aussi réduire cet ensemble à une unité rigoureuse, de sorte que, malgré la brièveté et la condensation de cet ensemble, la variété et la richesse des figures thématiques ne créent pas de confusion ³ ». Barraqué fait sienne cette synthèse sur Webern et en conclut, avec Leibowitz, que la connaissance de son métier amènera « fatalement » tout compositeur « là où il doit aller, c’est-à-dire vraisemblablement à l’heure actuelle, à la technique de douze sons ⁴ ». Mais contre Schoenberg et Berg, coupables d’avoir assimilé la série à un thème et, plus encore, d’y avoir réintroduit, dans leurs dernières œuvres, des fonctions tonales, Webern, contrapuntiste, oppose à l’archétype formel, à la forme a priori, un souci d’organisation des sons dans l’espace : « Le choix même de la forme indique chez l’auteur un désir de ne pas suivre un schéma donné – aussi élargi que l’ait été celui de Berg – mais bien de réaliser un « possible ». Forme « ouverte » dont il nous livre un aspect, parmi beaucoup d’autres informulés ⁵ ».

Qu’est-ce, alors, que la série, chez Barraqué ? Deux interdits bien connus, d’abord : 1. « Aucun des douze sons de la série ne peut être réentendu avant que ne se soient déroulés les onze autres, pour éviter toute polarisation de la mélodie ou de l’harmonie » ; 2. « L’octave est proscrite – dans une telle musique, l’octave jouerait en effet un rôle privilégié ⁶ ». Cinq thèses, ensuite : 1. La série implique une stricte identité de l’horizontal et du vertical ; 2. Premier, l’intervalle y acquiert un rôle fonctionnel ; 3. La série n’est ni un mode, ni un thème, mais ce qui instaure une limite et contient la menace du morcellement, 4. Des premières œuvres sérielles jusqu’à Concerto, et contrairement à nombre de ses contemporains et à leurs séries défectives, Barraqué sera fidèle au modulo 12 de la série, ordonnant une totalité chromatique. 5. Intervalle et note en soi introduisent une tension dès Séquence, sur des poèmes de Nietzsche, qui clôt, en 1955, la première période de l’œuvre de Barraqué : « Sa conception sérielle repose sur un dualisme espace-temps qui englobe de façon originale, pensons-nous, les acquisitions essentielles que résume aujourd’hui le mot série. La première forme est l’intervalle. Il y a concomitance ou non entre les deux aspects de l’intervalle : l’espace qui sépare les deux sons et le temps mis à le franchir. La seconde forme est la note. Chaque note possède en soi sa densité, elle [peut ?], dans le courant de l’œuvre, être privilégiée de quelque manière : soit au moyen d’accents, soit par une mise en registre, soit par élision » ⁷.

Au cours de cette première période, le sérialisme et l’athéisme, conquis l’un et l’autre avec détermination, suscitent une conduite sacerdotale du créateur, son intraitable direction de conscience et le nouement de l’esthétique et de l’éthique. Car Barraqué recherchait une ascèse, une éthique de l’art et une esthétique de l’existence : « Je crois que la musique… enfin je vais employer un terme très âpre : empêche d’être un salaud » ⁸, dira-t-il. Ses œuvres visaient une modification de soi-même et la conversion de sa vie à certaines valeurs artistiques. Aussi Barraqué vécut-il un drame aux exigences surhumaines, dont le Jean Genet des Bonnes et du Journal du voleur sera un frère en désespoir. Il en est ainsi des deux mouvements – entre tempo rapide et tempo lent, entre style rigoureux et style libre – de la monumentale Sonate pour piano, traversée de complexes variations et textures rythmiques. Là, le son affronte son ennemi, un silence délétère. Peu avant la fin, le discours atteint une densité extrême, dans une séquence lyrique, « excessivement large », fffff, sur des harmonies de sept sons, barrières gigantesques creusant les silences attenants. L’œuvre n’a d’autre choix que de se reconsidérer, tente de retourner à son commencement et s’achève, après un court point d’orgue, sur l’énoncé monodique, nu, de la série de base en miroir, avec l’indication « Entre rapide et lent » : un temps aboli.

Seconde période

Avec Foucault, Barraqué lit peu après, sans doute en 1953, Ainsi parlait Zarathoustra de Nietzsche, avant de se passionner pour Le Rêve et l’Existence du psychiatre Ludwig Binswanger. Et toujours à l’initiative de Foucault, il découvre, en 1955, La Mort de Virgile de Hermann Broch, dès la parution de la traduction française d’Albert Kohn : l’auteur de L’Énéide, à l’article de la mort, contemple les rochers et les marées, s’interroge sur le destin de son œuvre, sombre dans l’obscur, le sommeil, père des songes, et la mort, par laquelle il atteint à la connaissance dernière. Samedi 24 mars 1956, Barraqué établit, sur deux pages en vis-à-vis, un plan général pour un cycle autour de ce roman, auquel il se consacrera jusqu’à sa mort en 1973, y puisant la plupart de ses thèmes, qu’il entendait réunir dans un opéra à peine esquissé, L’Homme couché: le rêve, l’enfance, l’amour, la vengeance, la révolte radicale, la soumission, le don, l’acceptation de l’offrande, la rigueur, la solitude, le génie, la maladie mortelle, la sainteté, l’exercice de soi… « Brûlez L’Énéide ! », s’exclame le Virgile de Broch. Là, au plus près, à l’instant du trépas, s’ouvre l’étrange concorde de l’œuvre et de sa destruction. S’approcher de cet instant, tenter de le circonscrire en un mouvement dont l’ampleur, le lyrisme, la grandiloquence et les appels au sublime solennisent démesurément le verbe, telle serait la tâche de la création. Poète d’une civilisation à son terme, Virgile emprunte, dans le roman de Broch, l’axe vertical, car le mouvement tragique qu’il décrit est toujours de l’ordre de l’ascension et de l’effondrement, celui-ci d’autant plus rude que la volonté morale aura été haute. Alors, mise en demeure d’être ou de n’être pas, l’œuvre de Barraqué exaspère une crise, où l’homme perd pied et, d’un même mouvement, descend en soi-même et s’élève. Ses notions analytiques traduisent une semblable ascension, un délaissement du sol commun : l’intervalle et la note, comme dans Séquence ; la note-ton et la note-son, termes que Barraqué introduit à propos de La Mer et qui désignent la note incluse dans le chiffrage harmonique, considérée en tant que degré, ou dans l’ordre sériel, reliée donc, en devenir, et une note à la situation privilégiée, par l’une des dimensions du phénomène sonore (intensité, durée, timbre, situation dans la polyphonie…), une note en soi, en dehors ; la note d’effroi, enfin, « intense d’étrangeté », arrachée à son monde, une note-son sans ton, en suspens, dans la Cinquième Symphonie de Beethoven, dont Barraqué fut aussi un illustre analyse. Or, la disproportion entre l’ascension et le manque d’appui dénote une forme manquée de la présence humaine, dont Barraqué sut traduire, dans son œuvre, temporellement, l’altération, oscillant entre la saccade, la brisure par l’imminence de la Peur ou de la Terreur, et le mythe d’une éternité évidée – entre le morcellement de l’angoisse et le tournoiement du délire.

Barraqué mit en crise l’Un sériel, ce dont témoignent ses hétérophonies, où une note se dédouble à travers les pupitres. Bien plus, Séquence, œuvre issue des Trois Mélodies antérieures, révisées, instrumentées, complétées, précédées d’une brève introduction et reliées par deux interludes, utilise deux séries, articulant les trois mouvements de l’œuvre : à l’exception des trois mesures initiales, les « Trois fragments » et « Musique du midi » (premier mouvement) se fondent sur la première série (A : mi mib fa do si do# ré lab la fa# sib sol), « De la pitié ! De la pitié ! » (deuxième mouvement), sur la seconde série (B : do# sol fa# la do mib mi fa lab sib si ré), le troisième mouvement, « Plainte d’Ariane », oscillant entre A et B. En outre, l’ordre des notes de ces séries y est fréquemment interverti, de sorte que si la série est un ordre choisi dans le total chromatique, et si cet ordre n’est pas immuable, mais peut être modifié par des interversions, alors la série se définit moins comme ordre que comme totalité ordonnée et ordre en devenir. Dès la fin des années cinquante, Barraqué adopte des séries de séries. En règle générale, Le Temps restitué présente simultanément plusieurs formes sérielles décrivant un immense cycle qui se replie en conclusion sur son commencement.****Heribert Henrich a analysé, à l’aide des esquisses, la structure de l’œuvre, laquelle se compose de cycles, dont chacun comporte les douze transpositions de l’une des quatre formes fondamentales. Contrairement à Webern ou à Boulez, déduisant la forme des lois internes de leurs séries, la combinatoire barraquéenne porte donc sur la totalité de l’œuvre.

Mais cette structuration ne suffisait pas encore à rompre l’Un sériel ou, selon l’expression de Barraqué, la « tonalité sérielle », née du retour à l’identique des quatre formes fondamentales et de leurs transpositions. Aussi inventa-t-il, en déduction de ce qui précède, la technique des séries proliférantes, qu’il convoque dans**…au-delà du hasard, Chant après chant et Concerto, et qu’il appelait aussi « interpénétration et automultiplication des matrices sérielles ». Barraqué ne l’a jamais théorisée, même s’il envisageait d’écrire un ouvrage « sur la création musicale et sur ma technique de l’inachèvement à cause des proliférations – phénomène expressif de rhétorique et d’esthétique », comme il l’écrit dans une lettre adressée à Bill Hopkins, le 28 juillet 1967 ⁹.

Soit un ordre 0 et un ordre 1 :

Ordre 0123456789101112 ↓↓↓↓↓↓↓↓↓↓↓↓Ordre 1121110987654321

À la note 1 de l’Ordre 0 est associée la note 12 de l’Ordre 1 ; à la note 2, la note 1… Le processus aboutissant à l’Ordre 2 reproduit ces associations entre les deux premiers ordres, la prolifération reposant non plus sur la note ou l’intervalle, mais sur l’ordre des notes dans la série : 1 → 12, 2 → 1…

Ordre 2111234618291057

Et ainsi de suite :

Ordre 3711432126110985Ordre 4573411121291068Ordre 5854312711110926Ordre 6683411512791012Ordre 7264378115109121Ordre 8 = 0123456789101112 Les ordres sont ensuite soumis aux permutations du dodécaphonisme (original, rétrogradation, inversion, rétrogradation de l’inversion, et leurs transpositions). Par la prolifération, qui vise aussi, sciemment, à rendre inanalysables les textures, s’obtiennent les ordres sériels du Concerto, lesquels résultent de deux séries de …au-delà du hasard et dont l’une fut aussi la série de base du Temps restitué. Les relations entre les séries du Le Temps restitué, de …au-delà du hasard, de Chant après chant et du Concerto unissent ces œuvres au sein du cycle autour de La Mort de Virgile et illustrent une exigence totalisante. Avec les séries proliférantes, « séries en série », Barraqué a détruit l’essence de l’idée sérielle. La série existe-t-elle en tant que telle, en tant qu’issue des ordres qui la créent ou en tant qu’elle-même est en devenir ? Et la nécessité de parcourir l’ensemble des ordres jusqu’à retrouver l’ordre premier traduit un principe philosophique, auquel, selon André Hodeir, le musicien tenait particulièrement : certes, par une évolution lente, en spirale, la prolifération « peut, à la limite, suggérer l’idée que chaque série contient toutes les séries », créant « la possibilité d’un matériau à peu près infini ¹⁰ », mais, dans chacune des œuvres de Barraqué, la matrice se referme et reflète l’Unité ¹¹. Une unité qui, auparavant, aura fait l’expérience de la dualité. Comme un retour dans l’Un.

1. Jean Barraqué, « La Mer de Debussy, ou la naissance des formes ouvertes », Écrits (Laurent Feneyrou, éd.) Paris, Publications de la Sorbonne, 2001, p. 268.
2. Jean Barraqué, « Hommage à René Leibowitz » [1972], Écrits, op. cit., p. 185.
3. René Leibowitz, Schoenberg et son école, Paris, Janin, 1947, p. 192.
4. Ibid., p. 267.
5. Jean Barraqué, « Berg et Webern ou deux aspects d’une même rhétorique » [1953?], Écrits, op. cit., p. 42.
6. Ces deux interdits, fameux, sont mentionnés dans Jean Barraqué, « Berg : Concerto pour violon et orchestre », Le Guide du concert, 57 (1954-1955), p. 495-496.
7. Jean Barraqué, texte inédit, archives Association Jean Barraqué, Paris.
8. Jean Barraqué, « Propos impromptu » (1969), Écrits, op. cit., p. 183.
9. « Une certaine pratique de la série, fondée sur les matrices sérielles, permet, par le moyen d’un chiffrage, de concevoir rationnellement l’enchaînement de toutes les permutations possibles par douze. Ces séries proliférantes, par le moyen d’un chiffrage sans cesse à reconsidérer, déclenchent, à partir de la série-mère, centrale, des tableaux d’enchaînements sériels en rayons ». C’est la seule mention des séries proliférantes dans les écrits de Barraqué. Voir « Une analyse : la Cinquième Symphonie de Beethoven », Écrits, op. cit., p. 406.
10. Alain Bancquart, « Les séries proliférantes de Barraqué », Le Monde, 30 janvier 1974.
11. « Et je ne voudrais pas que toi au moins n’ailles penser que je me suis créé ce réseau d’impossibles pour échapper à l’œuvre. Je sais, je sens que ce réseau de complications, de machineries débouchent dans l’Unité, le centre, la giration », s’inquiétait Jean Barraqué dans une lettre à Jeanne Bisilliat en date du 6 juin 1967.