« Jamais musicien n’a moins ressemblé à sa musique ! », s’étonnait Henry Prunières dès 1928 à propos de Francis Poulenc¹. À la fin de sa vie, l’intéressé répondait tout simplement : « Ma musique est mon portrait². » En effet, la musique de Poulenc est, comme lui, sincère, spontanée, capable de registres étonnamment contrastés. Elle a le ton familier de son auteur, aussi à l’aise avec les gens du peuple que dans la haute société, s’adonnant à l’amitié et à la gaîté pour conjurer ses angoisses d’égocentrique habité par le doute et la mélancolie. Cette musique coule de source et ne ment pas. C’est bien pourquoi elle s’est installée au répertoire, jouée par nombre d’interprètes et aimée du public. On ne peut que reconnaître son ton personnel et sa force expressive, « miracle d’un équilibre mystérieux entre le neuf et le classique, entre l’héritage des maîtres, l’invention robuste et comme paysanne des mélodies où la science et la fraîcheur enfantine s’enroulaient ensemble³ », comme l’écrivait Jean Cocteau peu après la mort de son ami.

Poulenc ne s’est jamais pris pour ce qu’il n’était pas. L’innovation et les spéculations théoriques ne l’intéressaient guère. « Mon “canon”, c’est l’instinct […]. Je n’ai aucun système d’écriture⁴ », répondait-il à une enquête, lui qui recherchait avant tout l’authenticité et l’expression, qu’il s’agisse de transposer un texte littéraire, d’exprimer sa foi, de traduire l’allégresse ou le drame. « Je sais très bien que je ne suis pas de ces musiciens qui auront innové harmoniquement comme Igor [Stravinsky], Ravel ou Debussy, mais je pense qu’il y a place pour de la musique neuve qui se contente des accords des autres », expliquait-il en 1942⁵. Ses accords n’étaient peut-être pas nouveaux, mais il les enchaîna à sa manière, immédiatement identifiable. Quasi autodidacte, Poulenc ne cessa d’étudier les partitions qu’il admirait ou qui éveillaient sa curiosité, pour en faire son miel. Il prolongea la tradition et, dans de nombreux genres, s’imposa comme un créateur majeur de son temps. Sans tarir son inspiration primesautière, sans sacrifier sa gouaille de parigot à ses tourments métaphysiques, sans crainte surtout d’apparaître paradoxal, Poulenc ne cessa de mûrir son style jusqu’à accéder à son propre classicisme. Et l’auteur du Bestiaire devint celui de La Voix humaine.

Les débuts et le Groupe des Six

Poulenc a seulement 18 ans lorsqu’il est propulsé dans les cercles d’avant-garde par son professeur de piano Ricardo Viñes, un ami de Debussy, Ravel et Satie. Sa Rhapsodie nègre (1917) indigne la critique, mais enthousiasme le public : le jeune homme possède encore un métier rudimentaire, mais ce qu’il a à dire est singulier. Sous l’influence d’Erik Satie et de Jean Cocteau, Poulenc se forge une ligne de conduite antiromantique. Il écrit les très stravinskiennes Sonate pour deux clarinettes et Sonate pour piano à quatre mains (1918). Les Trois Mouvements perpétuels (1918), avec leur monotonie anti-expressive et leur façon « casquette sur l’oreille », lui apportent son premier vrai succès. Le Bestiaire (1919), merveille d’invention sur des poèmes d’Apollinaire, et les Cocardes, d’après un Cocteau d’humeur foraine, sont ses premiers cycles de mélodies.

Le Groupe des Six est fondé début 1920. Poulenc et Georges Auric en incarnent le mieux l’esprit, avec leurs miniatures impertinentes qui tournent le dos à l’emphase romantique et aux sortilèges debussystes. Cette période permet à Poulenc d’ordonner ses idées, en suivant plus ou moins la voie indiquée par Cocteau dans Le Coq et l’Arlequin : « La réaction contre le flou, le retour à la mélodie, le retour au contrepoint, la précision, la simplification⁶. » Puis, sous l’influence de son ami Darius Milhaud et d’Arnold Schoenberg, Poulenc s’imagine en avant-gardiste. Entre fin 1920 et juillet 1922, il force sa nature dans les expérimentations atonales et polytonales des Impromptus, des Promenades et des Quatre Poèmes de Max Jacob, partitions au langage compliqué où ne règne en réalité qu’une grande incertitude stylistique.

L’opéra Mavra de Stravinsky lui ouvre les yeux : Poulenc acquiert la conviction que l’harmonie tonale est toujours valable et interrompt ses vaines expériences. Il adopte franchement l’esthétique néoclassique et renoue avec la clarté de la musique du XVIII^e siècle. Cela s’entend dans sa Sonate pour clarinette et basson et sa Sonate pour cor, trompette et trombone (1922), qui révèlent sa prédilection pour les vents, et préparent sa première partition pour orchestre, destinée aux Ballets russes de Diaghilev : celle du ballet Les Biches (1923), dont l’évidence mélodique, la grâce et la fraîcheur d’expression touchent dans le mille. L’éblouissant Trio pour piano, hautbois et basson (1926) est sans doute l’œuvre la plus néoclassique de Poulenc, avec sa presque « Ouverture à la française », ses structures calquées sur Haydn et Saint-Saëns, son pastiche mozartien et ses thèmes bien dessinés. Les Poèmes de Ronsard (1924) et les Chansons gaillardes (1925-1926), proches de l’inspiration des Biches, confirment l’aisance de Poulenc dans la musique vocale : soucieux de traduire l’esprit poétique du texte et doté d’un rare sens prosodique, il s’illustrera comme l’un des meilleurs mélodistes de la tradition française.

Néoclassicisme et génie assimilateur

Les principales partitions concertantes s’échelonnent de 1927 à 1938. Poulenc s’était jusqu’alors contenté de miniatures, parce qu’elles s’inscrivaient dans l’esthétique des « Six », mais aussi du fait de son manque d’assurance technique – l’enseignement qu’il reçoit de Charles Kœchlin entre 1921 et 1924 lui apporte certes un peu d’aisance. De cette première habitude du fragment, sa musique conservera toujours une tendance à la juxtaposition de séquences et à la « saute d’humeur », à l’encontre du sacro-saint développement prescrit, dans un souci d’unité de l’œuvre, par la tradition germanique, et défendu en France par certains. Ce sont en fait les insuffisances mêmes de Poulenc sur le plan technique qui l’ont conduit à s’inventer une méthode de composition et, en partie, à élaborer son esthétique. Cette fragmentation du discours est frappante dans le sémillant Concert champêtre (1927-1928), concerto pour clavecin où comptines et appels militaires trouvent une allure « Grand Siècle », juxtaposant noble et trivial en un savant désordre. La Suite française d’après Claude Gervaise (1935) se situera dans la même lignée, par son emploi du clavecin comme par son regard sur le XVIII^e siècle. La partition du ballet Aubade (1929), proche d’un concerto pour piano, est d’une veine sombre et spectaculaire, en partie poursuivie dans le néoclassique Concerto pour deux pianos et orchestre (1932), diablement efficace et attestant d’une force d’écriture nouvelle. Différemment que leConcert champêtre, le Concerto pour orgue (1938) adopte une grandeur toute baroque.

En réalité, le néoclassicisme de Poulenc n’est qu’un aspect de son génie assimilateur. Dans sa musique résonnent en effet, à quelques notes de distance parfois, le trait net de Couperin, les phrasés élégants de Mozart, la mélodie de Schubert, la désinvolture de Chabrier, la sensibilité de Massenet, les textures blanches de Satie, l’harmonie sensuelle de Debussy, la vigueur rythmique et l’orchestration de Stravinsky, les sonorités crues et le motorisme de Prokofiev, l’âpreté de Moussorgski… Ajoutons même : la verve faubourienne de Vincent Scotto et la faconde de Maurice Chevalier. « Il y a des musiciens qui ont créé leur syntaxe, d’autres ont assemblé dans un ordre nouveau des éléments déjà connus, voilà tout⁷ », expliquait Poulenc dans un article au titre éloquent, « Éloge de la banalité », en 1935. Il se défie autant de la catégorie de l’innovation et des hiérarchies établies (grand art contre art mineur), que de la mode (à laquelle ne sacrifient que les « suiveurs », comme il dit). Sans contester bien sûr l’importance des découvreurs, Poulenc démontre qu’il n’y a nul besoin d’innover pour inventer ou être original. Il revendique l’emprunt, dans l’esprit ou la lettre, comme méthode de création. À lui, mieux qu’à tout autre, peut s’appliquer cet aphorisme du Coq et l’Arlequin de Cocteau : « Un artiste original ne peut pas copier. Il n’a donc qu’à copier pour être original⁸. » Passés au filtre de la personnalité de Poulenc, des éléments de toutes provenances deviennent une musique singulière. Au défi de toute logique apparente et parfois des convenances, les styles se juxtaposent, se mêlent ou s’opposent, sans que les coutures soient toujours dissimulées. Dans une certaine mesure, l’artisanat poulencquien consiste à « faire tenir » un discours musical menaçant à chaque instant d’un défaut de cohérence.

Piano et mélodie

Une bonne part de la musique pour piano de Poulenc date des années 1930. Lui-même la jugeait trop peu inventive, au contraire des parties pianistiques de ses mélodies. Lucide autocritique, même si les Soirées de Nazelles (1930-1936), les Nocturnes (1930-1938), les Improvisations (1932-1958) ou le Thème varié (1951) renferment maintes pages réussies, tandis que la Toccata (1928) et le Presto (1934) sont de belles pièces de concert.

Avec les Cinq Poèmes de Max Jacob (1931), la farce grinçante Le Bal masqué (1932), les Cinq Poèmes de Paul Éluard (1935) et le puissant cycle Tel jour, telle nuit (1936-1937), peut-être son chef-d’œuvre dans le genre de la mélodie, Poulenc s’affirme comme un véritable « musicien des poètes⁹ ». Ceux de son temps en particulier, dont il choisit les textes avec une particulière sûreté de goût : Jean Anouilh, Louis Aragon, Colette, Robert Desnos, Marie Laurencin, Federico García Lorca, Jean Giraudoux, Raymond Radiguet, Jules Romains, Paul Valéry ou Louise de Vilmorin ; mais surtout, et de très loin, les surréalistes Guillaume Apollinaire, Max Jacob et Paul Éluard. Apollinaire et Jacob, imprégnés de l’imaginaire de Paname et de sa banlieue, stimulent le Poulenc mauvais garçon. Puis au contact d’Éluard, à partir de 1934, celui-ci se découvre une force et une gravité nouvelles, dont l’effet se répercute sur l’ensemble de sa production. « Je lui dois d’avoir enfin trouvé un style lyrique auquel j’aspirais depuis longtemps¹⁰. »

Les quelque cent cinquante mélodies de Poulenc, corpus de haute tenue, feront de lui le dernier grand représentant du genre. Son credo : « L’adhérence parfaite au poème¹¹ », à travers une recherche minutieuse sur la prosodie, et l’adéquation de la vocalité à l’intention poétique. « La transposition musicale d’un poème doit être un acte d’amour, et jamais un mariage de raison¹². » Poulenc distingue en outre la mélodie de la chanson, celle-ci laissant au compositeur une certaine liberté vis-à-vis du texte. En témoignent ses Chansons villageoises (1942), sur des poèmes de Maurice Fombeure, « tour de chant » d’une vulgarité assumée, où des personnages du peuple se mêlent à des fêtes provinciales et endurent l’effroi de la guerre.

Au-delà du néo-classicisme. Musique religieuse

Le Sextuor (1931-1939) montre Poulenc s’affranchir du cadre du néoclassicisme. Plus que jamais, son style se caractérise par un éclectisme combinant registres d’énonciation et types d’écriture. À un langage toujours fondamentalement harmonique et de type tonal se greffent des éléments ouvertement « populo », issus du folklore personnel du compositeur (cirque, music-hall, bal-musette, chanson, comptine), et d’autres non tonals (agrégats harmoniques, échelles exotiques, « fausses notes », dessins mélodiques désarticulés). Encore assez distincts à l’époque du Sextuor, ces ingrédients fusionnent progressivement, pour former le langage des quinze ou vingt dernières années, si caractéristique.

À partir de l’année 1936, qui voit naître les Sept Chansons et les Litanies à la vierge noire de Rocamadour, sa première œuvre religieuse, Poulenc fait du chœur l’un de ses terrains d’élection. Son retour à la foi (celle d’un « curé de campagne », disait-il) lui inspire la Messe (1937), les Quatre Motets pour un temps de pénitence (1938-1939), puis les Quatre Petites Prières de Saint François d’Assise (1948) ou les Quatre Motets pour le temps de Noël (1951-1952), partitions ascétiques et souvent sombres, traduisant l’humilité du fidèle. Mal comprises en leur temps, les Sécheresses (1937) sont importantes aussi pour comprendre son évolution. Quant à Figure humaine (1943), cantate a cappella composée pendant la guerre, sur des poèmes résistants d’Éluard, puis imprimée clandestinement avant sa création à Londres, il s’agit du monument choral profane de Poulenc, et certainement de l’une de ses réalisations les plus accomplies.

De l’orchestre à l’opéra. Une seconde jeunesse

Poulenc maîtrise pleinement l’orchestre désormais, comme le prouve la brillante partition du ballet Les Animaux modèles (1940-1942). L’aisance acquise dans tous les domaines lui permet d’aborder l’opéra : remarquables par leur diversité, Les Mamelles de Tirésias (1938-1947), d’après la pièce surréaliste d’Apollinaire, prolongent l’esprit « Six ». Cet opéra-bouffe plein de fantaisie, peut-être son œuvre la plus représentative, joue des codes lyriques en un brillant tourbillon, le tout sans la moindre ironie. Car si les œuvres de Poulenc peuvent être primesautières, comiques ou grivoises, elles sont étrangères à toute ironie, raison pour laquelle il faut y croire pleinement pour les interpréter, sans céder à l’effet ou au clin d’œil appuyé.

Ces Mamelles de Tirésias illustrent bien la seconde jeunesse que connaît alors Poulenc, loin cependant de l’anti-romantisme qu’il cultivait à ses débuts. Citons aussi sa délicieuse Histoire de Babar, le petit éléphant (1940-1945), sa Sonate pour violoncelle (1940-1948), très lyrique et plus réussie qu’il ne le pensait (à l’instar de sa Sonate pour violon, plus sombre, de 1942-1943), et sa Sinfonietta (1947-1948). Cette dernière, aussi nerveuse qu’élégiaque, affiche dès son titre une modestie opposée à l’hypertrophie de la symphonie romantique. Elle est cependant, chez Poulenc, l’unique partition de notables proportions, et pour orchestre seul, à ne pas s’appuyer sur un argument. Car le compositeur est essentiellement un littéraire et un visuel, d’ailleurs aussi connaisseur en littérature et en peinture qu’en musique. Le Concerto pour piano (1949), concentré de canaillerie et caractéristique de la manière kaléidoscopique de Poulenc, juxtapose les séquences sans dissimuler leurs raccords. Il clôt aussi cette période.

Maturité. Carmélites et Voix humaine

Les partitions s’enchaînent, de ton plus sérieux dorénavant, dont nombre de chefs-d’œuvre : le puissant et grave Stabat Mater (1950-1951), la grande Sonate pour deux pianos (1952-1953), et dans le domaine privilégié de la mélodie, les Calligrammes (1948) sur des poèmes d’Apollinaire, La Fraîcheur et le Feu (1950) et Le Travail du peintre (1956), aboutissements de la fréquentation de la poésie d’Éluard. De cette période de maturité, deux opéras sont les partitions maîtresses, où Poulenc triomphe de défis dramaturgiques bien différents : Dialogues des carmélites (1953-1956) d’après Georges Bernanos, et La Voix humaine (1958) sur un texte de Cocteau.

Œuvre la plus ambitieuse du catalogue poulencquien, les Dialogues des carmélites relevaient de la gageure : pas d’intrigue amoureuse, une distribution essentiellement féminine et un livret aux répliques souvent longues. L’ouvrage présente une synthèse du langage du musicien et constitue un accomplissement de son écriture vocale. La réussite de Poulenc tient à son adaptation habile du texte de Bernanos, à la déclamation naturelle et variée, ainsi qu’à une architecture conciliant continuité dramatique et clarté formelle. Une vingtaine de motifs conducteurs cimentent le discours. D’une puissance émotionnelle particulière, cet opéra au sujet théologique et humain concentre en outre les préoccupations spirituelles du compositeur.

Si les Mamelles étaient d’essence offenbachienne, les Dialogues sont plutôt verdiens, et La Voix humaine, clairement puccinienne. Dans ce pathétique monologue, les élans expressifs butent sans cesse sur le silence. « Que je sois devenu un auteur romantique c’est insensé¹³ », remarque Poulenc, bien loin désormais des miniatures aphoristiques des années 1920. Son écriture haletante et fragmentée trouve son parfait accomplissement, pleinement légitimé par le principe et le sujet déchirant de La Voix humaine. Les composantes à l’origine disparates de son langage se conjuguent désormais avec une parfaite unité.

L’auto-emprunt, singularité de l’artisanat poulencquien

Cela n’est pas étranger à l’une des plus fortes et étonnantes singularités de l’écriture de Poulenc : sa tendance à s’auto-emprunter. Depuis la fin des années 1930, ses emprunts à sa propre musique prennent le pas, progressivement, sur ses emprunts à d’autres musiques. Fragments mélodiques, enchaînements d’accords ou gestes d’écriture, à peine reconnaissables ou au contraire identiques à eux-mêmes, circulent ainsi de partition en partition. Comme un peintre a ses motifs récurrents, l’artisanat poulencquien, à mesure qu’il s’est émancipé des références extérieures, a inventé son propre fonds dans lequel puiser, tous genres confondus (Poulenc aborde l’opéra-bouffe et l’oratorio avec la même langue musicale, comme lui-même l’explique). Des thèmes des sonatespour violon et violoncelle réapparaissent ainsi dans la Sinfonietta ; dans les Animaux modèles, « Le repas de midi » cite la mélodie « Hôtel », et « Le Petit jour », les Litanies à la vierge noire ; un passage du « Lion amoureux » du même ballet est repris dans la mélodie « Reine des mouettes » ; « Quelle aventure » fait référence à la sixième des Soirées de Nazelles ; le dernier Répons des ténèbres se rappelle un fragment de La Dame de Monte-Carlo ; celle-ci reprend un motif de la Sonate pour clarinette, qui elle-même convoque le second « Domine Deus » du Gloria dans sa « Romanza »…

Et ce ne sont là que quelques exemples parmi les plus évidents. Dans ce vertigineux réseau de substrat musical, probablement unique en son genre, les Dialogues des carmélites représentent un véritable carrefour. Tout semble y mener, et tout semble en provenir. Leur motif principal découle de la fin de la Messe et apparaît déjà au milieu de l’« Allegretto » du Concerto pour piano, le thème de Blanche est issu de la coda des premier et huitième Nocturnes, celui de Mère Marie est présent dans la mélodie « Pablo Picasso », le début du troisième tableau de l’acte III offre sa matière à « La Reine de cœur », et l’opéra tout entier semble résonner dans La Voix humaine… Le phénomène contribue à l’unification de l’écriture de Poulenc et à l’homogénéisation frappante de son style harmonique.

Les dernières œuvres

Il paraît donc logique que Poulenc atteigne une sorte de classicisme de son style et de son langage avec sa Sonate pour flûte (1956-1957) et sa Sonate pour clarinette (1962), admirables d’équilibre et de lyrisme. Il semble avoir eu le projet, à l’instar du dernier Debussy, de confier une sonate à chacun des instruments à vent – projet qu’il n’achèvera pas lui non plus. Par ailleurs, il décide, après l’arrêt du duo piano-chant qu’il formait avec le baryton Pierre Bernac, de ne plus composer de mélodies. C’est dire si La Courte paille (1960), cycle de tableautins d’une fraîche innocence, destiné à Denise Duval, l’interprète fétiche des trois opéras, est inespéré. La Dame de Monte-Carlo (1961) apparaît comme une coda à La Voix humaine, et le rutilant Gloria (1959-1960) exprime une foi ancrée dans la terre et n’excluant ni la truculence, ni la chair. En revanche, Poulenc trouve une amertume nouvelle dans la sombre É**légie pour cor (1957), lesSept Répons des ténèbres(1961-1962), qui referment son catalogue choral avec un recueillement rare, et sa dernière œuvre, la Sonate pour hautbois (1962).

Il est à noter que le compositeur s’essaye au dodécaphonisme, timidement certes, dans l’Élégie pour cor et les Sept Répons des ténèbres. Cela s’explique par des raisons expressives, la série étant apte pour lui à traduire le sentiment douloureux propre à ces partitions. Du point de vue du langage, cette tentative permet à Poulenc de rompre localement avec la tonalité, ce qui répond semble-t-il à sa volonté de faire évoluer son écriture – l’amère Sonate pour hautboisen témoignera également. Ayant toujours oscillé entre fascination et méfiance vis-à-vis de l’avant-garde, Poulenc s’inquiète plus que jamais de sa position par rapport à la modernité. Depuis une décennie au moins, il est hanté, face à la montée du courant sériel notamment, par la peur d’écrire une œuvre dépassée. Après avoir renoncé au genre de la mélodie, il affirme aussi que les Sept Répons des ténèbresseront sa dernière œuvre religieuse¹⁴. Certainement a-t-il alors le sentiment d’avoir atteint une limite sur le plan créatif : « Qu’écrirai-je ensuite ? Sans doute plus rien¹⁵ », confie-t-il à son biographe Henri Hell, tandis qu’il orchestre les Sept Répons. Ni ceux-ci ni la Sonate pour hautboisne doivent être considérés comme des œuvres « testamentaires » (rien ne pouvait laisser prévoir la mort de Poulenc), mais ils semblent marquer un tournant, ou plutôt, le début de ce qui aurait dû être une nouvelle période créatrice.

1. Henry PRUNIÈRES, « Francis Poulenc », Cahiers d’art, 3 (1928), p. 125.
2. Francis Poulenc, disque 33 tours « Francis Poulenc parle. “Ma musique est mon portrait” », Disques culturels français, 1962.
3. Jean Cocteau, article sans titre, Journal musical français, 116 (1963), p. 1, repris dans Jean COCTEAU, Écrits sur la musique, éd. David Gullentops et Malou Haine, Paris, Vrin, 2016, p. 582.
4. Francis Poulenc, « Francis Poulenc ou les prestes pirouettes »,Contrepoints, 1 (1946), repris dans Francis POULENC, J’écris ce qui me chante. Textes et entretiens, éd. Nicolas Southon, Paris, Fayard, 2011, p. 438.
5. Francis Poulenc, lettre à André Schaeffner d’octobre 1942, dans Francis POULENC, Correspondance, 1910-1963, éd. Myriam Chimènes, Paris, Fayard, 1994, p. 532.
6. Lettre de Francis Poulenc à Paul Landormy, publiée dans La Victoire, 1739 (1920), repris dans Francis POULENC, J’écris ce qui me chante, op. cit., p. 526.
7. Francis Poulenc, « Éloge de la banalité », Présence, 8 (1935), repris dans Francis POULENC, J’écris ce qui me chante, op. cit., p. 80.
8. Jean COCTEAU, Le Coq et l’Arlequin, repris dans Écrits sur la musique, op. cit., p. 119.
9. Francis Poulenc, lettre à Virgil Thomson du 15 septembre 1948, dans Francis POULENC, Correspondance, op. cit., p. 651.
10. Francis Poulenc, « Mes mélodies et leurs poètes », Conferencia, 36 (1947), repris dans Francis POULENC, J’écris ce qui me chante, op. cit., p. 480.
11. Francis Poulenc, entretien avec Nino Franck, repris dans Francis POULENC, J’écris ce qui me chante, op. cit., p. 552.
12. Francis Poulenc, sixième des Entretiens avec Claude Rostand, Paris, Julliard, 1954, repris dans Francis POULENC, J’écris ce qui me chante, op. cit., p. 774.
13. Francis Poulenc, lettre à Hervé Dugardin du 30 mars 1958, dans Francis POULENC, Correspondance, op. cit., p. 890.
14. Propos de Poulenc rapporté par Stéphane Audel dans Francis POULENC, Moi et mes amis, Genève / Paris, La Palatine, 1963, repris dans Francis POULENC, J’écris ce qui me chante, op. cit., p. 847.
15. Francis Poulenc, lettre à Henri Hell du 11 février 1962, dans Francis POULENC, Correspondance, op. cit., p. 988.