Enregistrement : Michael Collins, BBC Symphony, London Sinfonietta, direction : Oliver Knussen, cd Deutsche Grammophon 459 660-2.

Fasciné dans sa jeunesse par la musique moderne (celle de Ives, Cowell, Varèse, Stravinsky et Schoenberg), Elliott Carter, né en 1908, a fait un long détour par le néoclassicisme avant d'aboutir à un style réellement personnel. Il a lui-même expliqué que, par sa distanciation expressive, le néoclassicisme lui apparaissait alors comme une forme de résistance face à la montée du nazisme ; l'enseignement rigoureux de Nadia Boulanger, auprès de qui il étudia entre 1932 et 1935, lui permettait aussi d'acquérir un vrai métier compositionnel, loin de l'amateurisme propre à beaucoup de compositeurs américains. C'est essentiellement avec son Premier Quatuor à cordes, composé en 1950-1951, que Carter a trouvé les moyens, au-delà des techniques et des constructions traditionnelles d'unifier les différents aspects de son langage musical.

Contrairement à la musique sérielle et à celle de Cage, chez Carter, l'identité des intervalles et des structures rythmiques est préservée et intégrée dans une construction de phrases musicales très élaborées ; les répétitions littérales, les références tonales et les divisions formelles habituelles sont abandonnées au profit d'une musique fluide, qui se transforme continuellement en se projetant en avant. Un des moyens d'unification est la relation organique de tempos différents, la « modulation métrique », qui permet de passer d'un tempo à un autre par une valeur commune, de sorte que le transition soit naturelle et quasiment imperceptible.

C'est ainsi que Carter a pu développer une continuité réthorique et formelle sur une grande échelle, sans recourir aux moyens traditionnels, ni à des modes de structuration extérieures ou à des plans préalables. Les phrases musicales, lyriques et complexes comme des phrases proustiennes, se déploient sur plusieurs plans simultanés, comme chez Schoenberg : mais les différentes couches sont ici caractérisées du point de vue rythmique, chacune étant écrite dans un mètre différent, ce qui produit un léger flottement rythmique.

Le Concerto pour clarinette et ensemble, composé à la demande de l'Ensemble intercontemporain en 1996, apparaît dans la continuité d'une œuvre remarquablement homogène dans son développement. On y retrouve toutes les caractéristiques de la musique du compositeur, dans une écriture transparente où la maîtrise absolue des moyens est au service d'une invention rigoureuse, enjouée et profonde. Comme la plupart des œuvres de Carter, ce Concerto dure environ vingt minutes, et la forme, constituée de six parties enchaînées, est d'un seul tenant.

Autre trait caractéristique, l'ensemble n'est pas utilisé comme un tout monolithique, mais il est « composé » de cinq groupes instrumentaux indépendants disposés en demi-cercle : les cinq instruments à cordes à l'extrême gauche (2 violons, alto, violoncelle et contrebasse), la harpe et le piano, les trois percussions, les quatre cuivres (trompette, cor, trombone et tuba) et à l'extrême droite les quatre vents (flûte, deux hautbois, basson). Chaque groupe, à tour de rôle, assume l'une des parties de l'œuvre, confinant les autres instruments à un rôle secondaire ou épisodique, voire au silence. La percussion possède un statut à part, puisqu'elle est constamment présente. La dernière partie de l'œuvre seule réunit la totalité du groupe. La dramaturgie formelle est donc liée à ce parcours de la clarinette, confronté aux différents groupes de timbres de l'ensemble, et à des types d'écriture bien différenciés (une idée que Boulez avait déjà explorée dans Domaines, mais sous une forme beaucoup plus schématique).

La forme du concerto de soliste, que Carter a utilisée à plusieurs reprises (Double Concerto en 1961, Concerto pour piano en 1964-1965, Concerto pour hautbois en 1986, Concerto pour violon en 1990), apparaît ainsi comme une variante de la forme concertante qui est à la base de l'écriture carterienne (on la trouve aussi bien dans les œuvres d'orchestre, comme la Symphonie pour trois orchestres ou Penthode, que dans les œuvres de musique de chambre comme le Troisième Quatuor à cordes ou Triple Duo). En tant qu'instrument soliste, la clarinette joue continuement, comme c'était déjà le cas dans les Concertos pour violon et pour hautbois. L'écriture est souvent virtuose, mobilisant tous les registres de l'instrument, mais elle est surtout exigeante dans la précision des articulations et des accents, où l'on perçoit l'héritage du baroque et du classicisme. Il n'y a aucun effet dans l'écriture. Le plus souvent, le clarinettiste joue dans un mètre légèrement différent de celui de l'ensemble, bien que les éléments structurels soient de même nature (la clarinette est la plupart du temps dans une division en cinq du temps, pendant que les autres instruments jouent dans une division en deux, en trois ou en quatre).

La première partie est un « Scherzando » vif, qui s'ouvre par un tutti vigoureux, et qui se développe dans le jeu entre la clarinette, la harpe, le piano et la percussion. Le tutti intervient une nouvelle fois à la fin de la section, dans un tempo ralenti, pour amener la seconde partie, un « Tranquillo ». Les cuivres déploient ici une texture typique de la dernière manière carterienne : c'est une sorte de chœur, un « consort » d'une beauté saisissante, où de lentes transformations harmoniques s'effectuent dans une texture très homogène ; la clarinette joue des mélismes dans le registre médian, puis de longues mélodies sur toute la tessiture, avant de revenir à la figure initiale. Une transition très rapide mène à la troisième partie, un « Presto » qui doit être joué « aussi vite que possible » et qui est confié principalement aux vents ; la clarinette s'intègre à une écriture où se multiplient les notes répétées, les accents irréguliers et des figures rapides qui passent d'un instrument à l'autre. Suit un « Largo » où l'on retrouve l'atmosphère intérieure du « Tranquillo », mais ici, ce sont les cordes qui déploient une trame harmonique de type choral, la clarinette étant reléguée à l'arrière-plan. L'intervention des vents et des cuivres, dans un tempo plus vif, amène la cinquième partie, un Giocoso, qui se déroule dans une nuance très piano, et où les cuivres dominent à nouveau ; on notera les longues phrases du cor, puis du trombone, et enfin du tuba, qui émergent d'une texture plus heurtée, préparant au finale Agitato qui, dans le tempo initial, réunit tous les instruments : la musique s'y fait violente, les blocs d'accords accentués ponctuant le discours volubile et virtuose de la clarinette solo. Les tensions développées sur une grande échelle culminent dans ce tutti furieux dont la fin est brusque, comme souvent chez Carter.

Durant toute l'œuvre, certains intervalles, certaines configurations mélodiques et harmoniques s'imposent à l'oreille, en particulier l'insistance sur la quinte juste. Les intervalles sont à la fois structurels et « thématiques ». Les longues phrases de la clarinette, qui parcourent tous les registres de l'instrument, forment des relations harmoniques virtuelles, où surgissent parfois des accords parfaits, et que l'ensemble précise et développe. Comme l'a indiqué Carter dans ses Entretiens, pour lui, « le véritable intérêt de la musique réside dans son organisation » (Entretiens avec Elliott Carter, éditions Contrechamps, p. 40). C'est dans cette optique qu'il faut l'écouter.

• Scherzando
  
• Tranquillo
  
• Presto
  
• Largo
  
• Giocoso
  
• Agitato