Mes deux premiers quatuors (1951 et 1959), aujourd'hui*, me semblent exister dans des univers de temps différents, le premier s'élargissant, le second se condensant et se concentrant - bien que cette opposition n'ait guère été consciente à l'époque de leur composition. Chacun présente une version différente de l'expérience humaine du temps, telles celles imaginées par Thomas Mann dans un chapitre de La Montagne magique, intitulé « Dans l'océan du temps », où il écrit : « Il ne serait pas difficile d'imaginer l'existence de créatures, peut-être sur des planètes plus petites que la nôtre, pratiquant une économie de temps miniature... Et, à l'inverse, on peut concevoir un monde si spacieux que son système de temps lui procure aussi une scansion majestueuse... »

Bien que ces deux quatuors traitent du mouvement, du changement, de la progression dans laquelle la répétition littérale ou mécanique trouve peu de place, le développement de l'expression et de la pensée musicales durant les huit années qui les séparent me semble d'une portée considérable. Leur différence, mis à part les échelles de temps, pourrait être comparée d'une part aux types de continuités que l'on trouve dans l'œuvre de Mann — dans ses premiers écrits, les personnages maintiennent leurs identités de caractère durant toute une œuvre avec toutefois certains changements révélateurs — et d'autre part aux nouvelles de Joseph Conrad par exemple, où chaque personnage est un archétype auquel les diverses autres incarnations se réfèrent constamment (comme le fait Joyce, d'une manière différente, dans Finnegans Wake).

Dans le Premier Quatuor, la récurrence d'idée est plus littérale que dans le Deuxième Quatuor, où le rappel ne restitue que certains traits d'expression — « modèles de comportement », vitesses et intervalles — qui forment la base d'une série toujours changeante d'incarnations. Le langage musical du Deuxième Quatuor a, quant à lui, émergé presque inconsciemment à partir d'idées du Premier Quatuor, ainsi que de mon travail durant les années 50.

Le Premier Quatuor à cordes a d'abord été écrit « pour ma satisfaction propre et est né de l'effort de me comprendre moi-même », comme l'écrivait vers la fin de sa vie Joseph Wood Krutch (un voisin durant les années 50-51, années de la composition de ce quatuor, dans le Lower Sonoren Desert) à propos de son livre The Modern Temper.

Toute une série d'expériences émotionnelles et expressives, diverses façons de penser la continuité et les procédés musicaux en particulier, s'imposaient à moi, mais demeuraient sous la forme de fragments que je n'arrivais pas à intégrer dans mes compositions. Je décidai par conséquent d'abandonner mes activités new-yorkaises habituelles pour rechercher la tranquillité absolue nécessaire à démêler cet écheveau**. Auparavant, j'avais ressenti que ma responsabilité professionnelle et sociale était d'écrire de la musique intéressante, directe et facilement compréhensible. Avec ce quatuor cependant, je décidais de me concentrer sur ce qui avait toujours été un de mes intérêts musicaux personnels, celui d'une musique « avancée », et de poursuivre jusqu'au bout mes propres pensées musicales suivant ces lignes de force, en me préoccupant le moins possible de leur réception.

Aujourd'hui, en 1970, je crois qu'il y a toutes les raisons d'admettre que, si un compositeur a reçu un bon enseignement et a de l'expérience (ce qui était mon cas en 1950), il doit, s'il désire communiquer au sens le plus profond du terme, avoir confiance dans le jugement personnel qu'il a de ce qu'est la compréhension et la qualité. Tout comme les horizons du désert que je voyais journellement lors de sa composition, le Premier Quatuor présente un déploiement et un changement continu de caractères expressifs sur une large échelle — les uns s'enlaçant aux autres ou en émergeant.

Le plan général en a été suggéré par le film de Jean Cocteau Le Sang d'un poète, dans lequel toute l'action — qui ressemble à un rêve — est entrecoupée par l'image lente et interrompue du dynamitage d'une haute cheminée en brique sur un terrain vague. Au moment où la cheminée commence à se désagréger, la séquence est coupée, le film suivant son cours. A la fin du film, la même séquence est reprise au point où on l'avait laissée et l'on voit enfin la désintégration et l'effondrement de la cheminée. Une continuité interrompue du même type est employée dans ce quatuor qui débute par une cadence de violoncelle seul, suivie tout à la fin par un solo du premier violon. D'un certain point de vue, j'interprète l'idée de Cocteau (et la mienne) comme une manière de différencier le temps externe (mesuré par la cheminée qui tombe, ou la cadence) et le temps rêvé intérieur (le corps principal de l'œuvre) — le temps du rêve ne durant qu'un court moment de temps extérieur, mais celui-ci étant ressenti comme très long par le rêveur.

Dans le Premier Quatuor, la cadence initiale constitue également une introduction pour le reste ; quand elle réapparaît à la fin, elle forme la dernière variation d'un ensemble de variations. Ce plan n'est pas seulement semblable à celui de plusieurs œuvres « cycliques » dans la littérature moderne ; la présentation imbriquée d'idées fait écho à différentes formules caractéristiques que l'on retrouve chez Joyce ou d'autres — le « stream of consciousness », l'« épiphanie », les emplois multiples de la ponctuation, les ambiguïtés grammaticales, les citations. Ainsi trouve-t-on dans ce quatuor la citation du thème initial de la Première Sonate pour violon de Ives, d'abord jouée par le violoncelle dans le registre le plus grave après l'entrée de chacun des autres instruments, et celle de la Première Etude rythmique de Conlon Nancarrow au début des variations. C'est une sorte d'hommage à deux compositeurs qui, par leur musique comme par les conversations que nous avons eues, m'ont beaucoup aidé à imaginer mon œuvre.

Pour se repérer dans l'œuvre

Le Premier Quatuor est composé de quatre grandes sections : Fantasia, Allegro scorrevole, Adagio et Variations. Ce schéma est interrompu par deux pauses, l'une au milieu de l'Allegro scorrevole, et l'autre peu après le début des Variations et du solo de violoncelle, pendant que les autres instruments concluent l'Adagio.

Fantasia
La première section, Fantasia, met en contraste plusieurs thèmes aux caractères différents, souvent présentés les uns les autres en contrepoint. A la fin, les quatre idées principales sont entendues en même temps, apparaissant et disparaissant en un fondu enchaîné.

Allegro scorrevole
Ce passage débouche directement sur un rapide Allegro scorrevole, une mosaïque sonore formée de brefs fragments, interrompue soudain par un dramatique emportement, puis résumée, interrompue une fois encore par un silence, résumée à nouveau, et finalement interrompue par un autre emportement qui forme le début de l'Adagio.

Adagio
Durant ce mouvement lent et étendu, les deux violons, auxquels on a ajouté des sourdines, jouent une musique douce et contemplative à laquelle répond le récitatif exalté et âpre de l'alto et du violoncelle. Dans ce quatuor, l'Adagio représente le point extrême de divergence entre des idées simultanées, et donc tout ce qui se trouve avant comme après est caractérisé par un degré de différenciation moins grand.

Variations
La dernière section, Variations, consiste en une série de différents thèmes répétés toujours plus vite chaque fois qu'ils réapparaissent, certains atteignant leur vitesse maximale plus rapidement que d'autres. Presque tout au long du mouvement, un motif lent persiste : on l'entend en notes séparées au violoncelle juste avant et après la pause qui précède les Variations. Ce motif passe par divers stades d'accélération jusqu'à atteindre un rapide trémolo vers la fin.

* Texte écrit en 1970.

** Quittant New York, Elliott Carter se retire dans le désert de l'Arizona, où il a écrit ce quatuor.

• Fantasia
  
• Allegro scorrevole
  
• Adagio
  
• Variations