« Si vous demandez à un compositeur ce qu’il pense de moi, il vous dira : il joue bien du trombone. Si vous demandez à un tromboniste ce qu’il pense de moi, il vous dira : il compose pas mal. La difficulté commence toujours quand vous ne pouvez pas cataloguer quelqu’un¹ ». Comme le suggère le musicien lui-même dans cette boutade, l’œuvre musicale de Vinko Globokar est fondamentalement liée à sa carrière en tant que tromboniste de jazz et de musique contemporaine. Membre du New Phonic Art – l’un des plus importants groupes d’improvisation libre en Europe, avec Nuova Consonanza en Italie – il a eu l’occasion de jouer avec les compositeurs les plus influents de sa génération comme Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio, Mauricio Kagel, etc… C’est d’ailleurs via Luciano Berio, avec qui il travaillait au moment de la Sequenza V pour trombone, que Globokar débute la composition et écrit Plan pour quatre participants et un joueur de zarb (1934), montrant déjà des dispositions pour les instrumentations originales et un goût prononcé pour la théâtralité.

Pour Globokar, la scène est le lieu fondamental de la musique, là où il va pouvoir exprimer ses idées, communiquer avec le public et avec les interprètes. Elle est métaphore du monde. De là, des partitions aux textes plurilingues qui peuvent être directement interprétés dans la langue du pays où le concert a lieu et des œuvres aux thématiques universelles. Chez Globokar, en effet, la musique doit être « une mise en œuvre de la vérité ». Elle n’est jamais pure, ne « renvoie plus à elle-même² » mais, au contraire, se construit sur des réflexions extra-musicales et doit toucher des questions humaines, politiques et sociales. Il n’hésite pas à aborder des thèmes difficiles comme l’émigration et la xénophobie (Les émigrés, L’Exil n°1, L’Exil n°2, L’Exil n°3) ; la guerre en Yougoslavie (Élégie Balkanique), l’emprisonnement et la torture (Un jour comme un autre pour soprano et cinq instruments (1975) ; La prison pour huit instrumentistes (2001) ; Les otages pour orchestre et sampler (2003)), ainsi que les jeux de pouvoir. La force de la pression sociale sur l’individu est le sujet central de l’œuvre orchestrale Masse Macht und Individuum pour quatre instruments solistes et deux orchestres (1995) ; tandis que les luttes de pouvoir individuelles sont représentées par un combat musical entre deux interprètes dans Dos à dos pour deux instrumentistes (1988).

La recherche perpétuelle de liberté qui caractérise la musique de Globokar n’est pas uniquement liée aux sujets « engagés » de ses œuvres mais se retrouve aussi sous la forme d’une implication plus technique : celle du compositeur vis-à-vis de l’interprète. C’est à travers ce thème que nous entrerons dans sa poétique musicale.

Le compositeur, l’instrument et l’interprète

Pour Globokar, la composition est une chaine de communication qui va du compositeur au public. L’instrumentiste est un maillon de cette chaîne - maillon dont Globokar connaît de première main l’importance cruciale dans la transmission de la musique contemporaine. Selon lui, pour que la communication soit la plus claire et la directe entre le compositeur et le public, il ne faut pas que l’interprète soit une barrière mais au contraire qu’il se plie au maximum à ce que le compositeur lui demande, qu’il agisse dans le sens de la conception musicale, en s’investissant humainement et musicalement. Pour ce faire, il doit pouvoir préalablement chercher, essayer et explorer.

Laboratorium (1973-1985), pour dix musiciens est un ensemble de cinquante-cinq petites pièces, allant du soliste à l’ensemble instrumental d’environ dix personnes, sorte de laboratoire expérimental grâce auquel Globokar teste des thèmes qu’il développera plus tard dans des partitions de plus grande envergure. Dédiée à Mauricio Kagel, la partition rend hommage aux premières œuvres du compositeur argentin dans lesquelles l’instrument le plus important était le corps de l’interprète. En effet, les pièces de Laboratorium sont destinées à montrer qu’il est possible d’utiliser un instrument traditionnel sans en jouer de façon conventionnelle, notamment en renouvelant le rapport entre le corps et l’instrumentiste. L’ordre d’exécution des pièces est libre : il est possible de jouer la totalité de la partition (l’ensemble durera alors quatre à cinq heures) ou de n’en jouer qu’une partie. L’intérêt de Laboratorium est que chaque pièce peut être jouée seule ou simultanément avec une autre, car le matériau compositionnel est identique. Comme le précise Vinko Globokar, « il ne s’agit plus d’une œuvre finie, mais de différents événements de travail, une sorte de table d’opération où l’on dévoile les rouages de la pratique musicale³ ».

Laboratoriumest composé à l’origine pour plusieurs membres de l’Ensemble Musique Vivante dirigé par Diego Masson et les interprètes dédicataires sont des virtuoses tels que Heinz Holliger (hautbois), Michel Portal (clarinette), Jean-Pierre Drouet et Gaston Sylvestre⁴ (percussions), Michael Rissler (clarinette basse) ou encore Jacques Di Donato (saxophone). L’œuvre permet d’explorer « les rapports psychologiques entre les interprètes et les problèmes de capacité de création individuelle d’un musicien », ce qui annonce certaines œuvres plus tardives mêlant improvisation et composition. Laboratoire musical mais aussi humain,Laboratorium est, explique le compositeur « une musique qui se situe à la limite des capacités instrumentales. Et il y a même certaines pièces qui sont des pièces utopiques c’est-à-dire que l’information est tellement compliquée que le musicien, d’après ses capacités personnelles, doit en faire sa propre version, parce que la version qui lui est proposée est pratiquement impossible à jouer⁵… »

Le propos musical apparaît parfois si complexe que la distance entre le texte écrit et ce qui est réalisable oblige l’interprète à s’engager corporellement dans l’œuvre, en cherchant des solutions, en improvisant, en explorant. Globokar s’est donc intéressé très tôt au rapport entre le langage et la musique et plus précisément sur la façon dont la phonétique pouvait renouveler les modes de jeux instrumentaux. Cette thématique a pris de l’ampleur et a pu être explorée encore plus précisément au moment où Pierre Boulez, dans les débuts de l’Ircam, l’a invité à diriger un département nommé « Instruments et voix ».

Les Discours – composés entre 1968 et 1993 – sont une série de huit partitions dont chacune est dédiée à un instrument ou une famille d’instruments spécifiques. Dans toutes les partitions, le point de départ est identique, « le discours joué doit donner l’impression d’un discours parlé » ; cependant, le compositeur aborde de différentes façons ce rapport entre la voix et l’instrument. Discours II (1967-1968) pour cinq trombones est construit sur l’analogie entre le son de l’instrument et la parole. L’accent est mis sur la qualité intérieure du son et sur la transposition phonétique des voyelles et des consonnes à l’instrument. Discours III (1969) pour cinq hautbois utilise plutôt une transformation phonétique d’un texte. Ici, « le soliste doit essayer de reproduire l’articulation des mots, leur accentuation, la couleur des syllabes, voyelle ou consonnes, ainsi que le rythme de la diction⁶ ». La partition alterne une écriture rigoureusement écrite avec des parties plus indéterminées.
Discours VI (1981 -1982) pour quatuor à cordes possède une dimension supplémentaire : la théâtralité. Le texte n’est plus uniquement utilisé pour sa qualité sonore mais aussi pour son potentiel théâtral. Cette partition pourrait être rapprochée de Toucher (1973) pour percussion solo qui aborde aussi la thématique du rapport entre la voix, le langage et le jeu instrumental, tout en développant une narration continue. Si Toucher est basé sur des extraits de La vie de Galileo Galilei de Bertolt Brecht, Discours VI utilise Traumdeutung⁷ (L’Interprétation des rêves), psychodrame à quatre voix écrit en 1964 par Edoardo Sanguineti. Le texte est construit de façon très musicale, alternant des passages solistes et des passages tutti de type polyphonique, mais ce qui a suscité l’intérêt du compositeur est la didascalie initiale : « les acteurs doivent se comporter comme un quatuor ». Globokar décide alors de renverser la situation initiale et propose une partition dans laquelle « les quatre musiciens doivent se comporter comme des acteurs⁸ ». Ainsi, les gestes des interprètes sont soumis à une logique musicale et l’interprétation de la partition se fait avec l’instrument, la voix et le corps. L’analogie entre le langage et le jeu instrumental est préservée : les voyelles des mots sont traduites en notes (par exemple : la voyelle « a » est un sol pour le 1er violon, un do pour le 2e violon, etc.) et chaque consonne du texte est traduite par une articulation instrumentale produisant un effet semblable à la consonne (par exemple : « r » = trémolo, « t » = pizzicato, etc.).

Un théâtre musical qui met en valeur l’interprète soliste

L’esthétique théâtrale de Vinko Globokar est proche de celle développée par Luciano Berio dans des œuvres comme Circles ou Sequenza, mais elle est également influencée par le « théâtre instrumental » de Kagel, que ce dernier caractérise comme « lié à l’individu, l’explor[ant], l’analys[ant], le dévoil[ant] à l’aide de simples moyens techniques, mais exige[ant] aussi de celui-ci de s’engager complètement dans le jeu, auquel il est tellement nécessaire⁹ ».

Théâtraliser la musique permet de ne pas enfermer l’interprète dans un rôle passif, mais au contraire de lui créer des situations scéniques lui permettant d’aller au-delà de ses « capacités musicales et psychologiques » et de le faire évoluer musicalement. Le geste de l’instrumentiste devient alors un moyen que le compositeur utilise pour enrichir le discours et théâtraliser la musique. Il en est selon lui l’élément primordial : « on peut faire des gestes sans produire des sons, mais on ne peut pas faire l’inverse, produire un son sans faire le geste nécessaire¹⁰ ». Une fois encore, l’interprète est au cœur de la musique. C’est d’ailleurs à travers lui que le compositeur pense et définit le théâtre.

?Corporel (1984) pour un percussionniste et son corps est l’une des œuvres les plus emblématiques de Globokar. Il s’agit d’un « drame musical et théâtral dont l’homme est le sujet et l’objet à la fois […]. Il peut s’exprimer dans son entier et peut par le biais de la situation dans laquelle il se trouve, faire une introspection de son corps, au fond, de ce qu’il est en tant que personne. Est-ce de la musique, est-ce du théâtre ? Confronté à une telle œuvre, l’interprète devient “percussionniste de son corps” ! pour exprimer les différentes situations exposées et finalement devenir un acteur¹¹ ».

La pièce répond donc à la définition du théâtre musical vue précédemment, soit un moyen d’exploration et d’analyse de l’être humain ou, en d’autres termes, un moyen d’introspection. L’introspection, ou le regard intérieur, est un thème qui se retrouve régulièrement chez Globokar, comme en témoignent les œuvres suivantes : Introspection d’un tubiste pour tuba, dispositif électronique, bande magnétique, éclairage et mouvements scéniques (1983) ; Pensée écartelée pour percussion solo (1997) ; Airs de voyages vers l’intérieur pour huit voix, clarinette, trombone et électronique (1978). L’introspection est aussi une constante du théâtre contemporain qui se présente dans ce cas sous la forme du monologue. Tout en offrant un regard sur l’intériorité du protagoniste, le monologue permet « une transgression de la frontière de l’univers dramatique en une situation théâtrale réelle¹² », car la situation frontale et directe du soliste dans l’espace scénique est plus proche d’une situation réelle. L’espace scénique de ?Corporel répond aux développements du théâtre contemporain car il est construit sur cette situation frontale. À aucun moment l’interprète ne se retrouve de profil ou dos au public : il change de position sur scène, s’assoit, se couche, se met à genoux et se recroqueville. Le public de ?Corporel n’est plus simplement devant une œuvre musicale mais réalise aussi « une expérience immédiate du réel (temps, espace, corps)¹³ » à la façon du théâtre expérimental, de la performance et des arts improvisés.

Individuel ou collectif ? Entre composition et improvisation

L’improvisation est un autre thème fondamental dans le répertoire de Globokar : elle répond au besoin de liberté du compositeur et fournit un médium très efficace pour la transmission pédagogique.

En tant qu’interprète, Globokar joue dans le groupe d’improvisation libre New Phonic Art, fondé en 1969 avec Carlos Roque Alsina (piano), Michel Portal (clarinette et saxophone) et Jean-Pierre Drouet (percussions). Le but initial du New Phonic Art était de pouvoir faire jouer les pièces de musique contemporaine composées par Globokar et Roque Alsina mais aussi de créer un espace dans lequel chaque musicien pourrait improviser selon son propre langage. (https://www.youtube.com/watch?v=cZxIc0iL7VU) Cet espace de liberté a été fondamental pour le compositeur, car il a ressenti lui-même une vraie évolution musicale au cours des treize années de pratique avec le groupe d’improvisation. Après une « période de peur – peur d’être soi-même, peur de la banalité, peur du silence ou de l’inaction¹⁴ », l’improvisation libre lui a donné l’ouverture et le courage d’accepter son propre langage musical.

Les pièces du compositeur s’ouvrent progressivement à une écriture moins structurée, donnant davantage de place à l’improvisation. Cette évolution est manifeste dans Correspondences pour quatre solistes (1969), La Ronde pour instruments ad libitum (1972), Concerto grosso pour cinq instruments, chœur et orchestre (1969-1975) ou encore Der Käfig pour orchestre de trente-six instrumentistes non dirigés et un instrument improvisateur (1980). Pourtant, en tant que qu’enseignant de trombone et interprète, Globokar a conscience que l’improvisation est souvent enseignée de manière très contrôlée et qu’il n’existe aucun espace ni pour la pratique ni pour l’apprentissage de l’improvisation libre dans le cursus des jeunes instrumentistes. Il décide alors d’écrire un livre d’exercices d’improvisation, Individuum collectivum, recourant à des notations graphiques et à des instructions verbales pour aider les interprètes à improviser en sortant des conventions habituelles et leur proposer des idées pour développer leur propre langage. Le projet se structure en trois volumes, chacun traitant d’un paramètre musical précis comme le son, les liens de communication et d’interdépendance entre les interprètes de façon à créer des rapports qui permettraient un engagement plus profond de la part de tous les participants. Au-delà de l’aspect purement musical de la pratique de l’improvisation, qu’elle soit individuelle ou collective, ce qui est fondamental pour Globokar est le fait qu’à travers l’improvisation, l’interprète « apprend à écouter ce qui l’entoure, à prendre et ensuite à transmettre une information, à proposer ses idées, à accepter celles des autres¹⁵ ». Il ne s’agit plus de musique mais bien de l’apprentissage de la vie.

À la fin des années 1970, Vinko Globokar modifie progressivement son écriture et compose une musique basée sur des thèmes plus personnels. De fait, les réflexions esthétiques et formelles, qui étaient auparavant centrées sur des questions de langage, intègrent des éléments liés aux évènements de l’histoire contemporaine. Cette évolution se voit principalement dans ses compositions symphoniques. Influencé par la lecture des écrits d’Elias Canetti, mais aussi d’Adorno — qui écrivait en 1962 dans son Introduction à la sociologie de la musique : « le chef et l’orchestre forment en soi un microcosme, dans lequel les tensions de la société se répètent et peuvent être étudiées concrètement¹⁶ » — Globokar commence à penser l’orchestre comme un groupe social. De l’œuvre Das Orchester composée en 1975 à Exil 3 (Das Leben des Emigranten Edvard) composé en 2014, les trois paramètres les plus saillants de son écriture symphonique se mettent progressivement en place : utilisation d’un orchestre imposant (plusieurs groupes orchestraux, ajout d’un chœur et d’un dispositif électroacoustique) ; orchestration souvent éclectique due à l’insertion d’instruments folkloriques (accordéon, mandoline, cymbalum) ; le tout accompagné d’une mise en espace scénique.

Les chemins de la liberté (2003-2004), par exemple, traite à la fois des problèmes de communication qui peuvent apparaître dans le quotidien des musiciens professionnels mais également du changement de dynamique sociale dans le cas d’un orchestre sans direction. L’idée d’abolir le pouvoir induit par la figure du chef d’orchestre provient directement de la lecture de Masse et puissance de Canetti¹⁷ et avait déjà été abordée précédemment dans Das Orchester ou Masse Macht und Individuum (1995). Au-delà d’une vision sociale, voire politique de la musique, faire jouer des musiciens seuls nécessite aussi de repenser l’écriture : ces œuvres explorent différents moyens de synchronisation en utilisant le métronome, une bande préenregistrée ou en divisant l’orchestre en plusieurs petits groupes dispersés dans la salle.

Le fractionnement de l’orchestre et sa disposition scénique ne sont pas toujours la conséquence d’une nécessité technique, mais peuvent aussi être de nature symbolique. Le triptyque orchestral Der Engel der Geschichte – incluant Zerfall (2000), Mars (2001-2002) et Hoffnung (2004) – part de la situation militaire en Yougoslavie. Lors de la création de l’œuvre en 2000 à Donaueschingen, la mise en espace effectuée par Katalin Moldvay montrait un orchestre coupé en deux groupes placés face à face et séparés par un barbelé. Le dispositif spatial devait apporter « un matériau associatif pour la compréhension de l’idée extra-musicale de “guerre”¹⁸ » en ce que le public, assis entre les deux orchestres, se trouvait non seulement au centre de l’œuvre mais surtout au centre du conflit.

*

Hétéroclite au premier abord, car la composition musicale « pure » a été abandonnée au profit d’une écriture incluant une esthétique théâtrale et des éléments extra-musicaux, le répertoire de Vinko Globokar s’unifie autour de sa dimension sociale. Le parcours de son œuvre pourrait donc être représenté par une trajectoire musicale allant du « je » au « nous ». Grâce à sa pratique du trombone, de la direction d’orchestre, de l’enseignement et de l’improvisation, Globokar est à même de comprendre toutes les facettes de la musique. Lorsqu’il compose, la figure individuelle du créateur s’efface progressivement au profit d’un « nous » utopique et plein d’espoir. Un « nous » qui « sous-entend que la création collective projette la vision d’une vie où l’on ferait confiance à l’invention d’autrui pour créer quelque chose que seul on ne pourrait imaginer¹⁹ ».

1. ^{Interview avec Sabine BECK, in Vinko Globokar. Komponist und Improvisator, Tectum Verlag, Margburg, 2012, p. 18.↩}
2. ^{GLOBOKAR Vinko, Position dans une situation, Tapuscrit disponible au CDMC↩}
3. ^{GLOBOKAR Vinko, Composer-Décomposer, Tapuscrit disponible au CDMC↩}
4. ^{GASTON Sylvestre est le dédicataire de ?Corporel↩}
5. ^{GLOBOKAR Vinko, op. cit.↩}
6. ^{Livret de la partition Discours III, Peters, nº EP 8110.↩}
7. ^{SANGUINETI Edoardo « Traumdeutung », in Menabò, n°8, 1965, pp. 37–49.↩}
8. ^{Livret de la partition de Discours VI, Peters, nº EP 8589.↩}
9. ^{GLOBOKAR Vinko, Le théâtre instrumental, tapuscrit disponible au CDMC.↩}
10. ^{GLOBOKAR Vinko, Antibadabum, tapuscrit disponible au CDMC.↩}
11. ^{GLOBOKAR Vinko, Le théâtre instrumental, op.cit.↩}
12. ^{LEHMANN Hans-Thiès, Le théâtre postdramatique. Paris: L’Arche, 2002.↩}
13. ^Ibid.↩
14. ^{GLOBOKAR Vinko,Le concert commence quand il n’y a plus de musique, tapuscrit disponible au CDMC.↩}
15. ^{GLOBOKAR Vinko, L’improvisation en cage, Tapuscrit disponible au CDMC↩}
    16.^{ADORNO, Théodor, « Chef et orchestre », in Introduction à la sociologie de la musique [1962], Genève, Éditions Contrechamps, 1994, pp. 109 22.↩}
16. ^{CANETTI, Elias, « Le chef d’orchestre », dans Masse et puissance, traduit par Robert ROVINI, Paris, Gallimard, 1998.↩}
17. ^{KONRAD Sigrid, « De la musique pour les tortues », in Vinko Globokar, [brochure publiée pour les 75 ans du compositeur], Ricordi-Universal, p. 68.↩}
18. ^{GLOBOKAR Vinko, « Réalité et espérance », texte écrit pour le séminaire The future of music à l’Université de Californie -La jolla, 2002. Archives personnelles du compositeur.↩}