Le Visage nuptial, une des partitions les plus extraordinaires de son auteur (et de son époque), possède quelque peu « l'aura » des œuvres mythiques. Cette œuvre du « premier Boulez » (avec la Sonatine et la Première Sonate, Le Soleil des eaux et la Deuxième Sonate) a été une des moins jouées et les plus admirées. Sa grande difficulté d'exécution explique peut-être en partie cette discrétion de l'œuvre : moins cependant que la complexité même de la partition, son caractère inclassable, presque anomique dans la production boulézienne.

Le poème de Char (extrait de Fureur et mystère ce qui pourrait passer pour une définition de la partition elle-même) marque les débuts d'une collaboration tôt décidée et nourrie entre le poète et le musicien : Boulez prendra deux autres textes de Char (Le Soleil des eaux et Le Marteau sans maître), dont il a dit à plusieurs reprises ce qu'il avait trouvé en lui : moins les qualités humanistes et écologistes qu'on se plaît habituellement à lui reconnaître — même si Boulez lui est très proche en affectueuse amitié — que les qualités proprement poétiques de ses textes, et notamment la force et la condensation des images, de caractère souvent proches du surréalisme, qu'ils mettent en œuvre.

Le Visage nuptial comprend cinq parties, que Boulez suit dans sa partition avec cinq nomenclatures instrumentales différentes, et naturellement un contenu musical différent. On dira avant tout que ce grand poème d'amour, de passion, et de sensualité, a été traduit par le compositeur par une incandescence de matériau dont la description en quelques mots ne peut donner qu'une pâle idée.

1. Conduite est une introduction mezza voce où le grand orchestre, presqu'au complet, très divisé cependant, a une couleur qui l'apparente à un orchestre de chambre. Le chœur est absent. Il s'agit d'une introduction aux événements à venir d'où sa couleur préparatoire, qui prend l'aspect d'une libre improvisation, où la voix chante « naturellement », et qui illustre le thème de l'attente amoureuse, certaine et sereine. A noter que les énoncés sériels, pulvérisés en cellules et petits motifs, n'apparaissent constitués qu'en de rares moments, comme par exemple à la fin de cette première pièce, lorsque la voix, seule (à part deux ponctuations ultra-discrètes d'une cymbale chinoise et d'un son harmonique de violoncelle), énonce l'invocation « O bien aimée... ».

2. Gravité (sous-titre : L'emmuré), pièce plus lente et plus longue que la précédente, possède une orchestration plus réduite, et une percussion axée davantage sur les résonances (xylophone, vibraphone) que sur les martèlements, les coups, ou les frottements. Le poème chante encore l'attente, mais exacerbée par le désir, presque douloureux, parfois fébrile même. Les images érotiques à déchiffrer dans le texte de Char ont conduit le compositeur à une complexité plus grande, qui agit comme volonté de « cryptage ». C'est dans cette pièce qu'apparaissent les quarts de ton, que Boulez utilise (peut utiliser) pour la première fois : on sait qu'il s'agira pour lui d'une préoccupation constante. Egalement, la voix a diversifié ses champs d'expression : du parlé au chanté, à l'imitation involontaire (à l'époque) de Berg, des superpositions d'énoncés identiques chantés de manière différentes viennent augmenter la densité sonore de la musique. A noter les variations d'énonciation du chœur (bouche fermée/texte prononcé) qui contrepointe admirablement le chant soliste.

3. Le Visage nuptial : Ce centre de l'œuvre, centre « nominateur », bénéficie du plus grand concours d'instruments. C'est la réalisation amoureuse dans sa réussite et son éclat. Une belle vocalise des soprani et des alti du chœur sur « J'aime » définit la proposition « centrale » (même si quasi-initiale) de la pièce. L'enthousiasme sonore de la partition éclate dans le grand crescendo final, par delà toute la puissance expressive du parlé des choeurs et des solistes.

4. Évadné. Le bonheur et la paix. L'évidence de ce qui dut être : et la voix sera ici parlée simplement, pour cette pièce dont la brièveté se veut réponse à ce dit. La musique qui entoure les voix, lesquelles ne sont pas les deux solistes, mais cinq alti et cinq soprani prises dans le choeur, et du coup elles-mêmes « solistes », est davantage rumeur extérieure qu'accompagnement intérieur, et la pièce esquisse là des rôles différents des deux instances dans cette pièce : le monde extérieur (l'orchestre) contre le monde intérieur (les voix solistes).

5. Post-Scriptum. C'est la conclusion, ou plutôt un au-delà de celle-ci, dans lequel la solitude refait présence. Tout le personnel vocal (solistes et chœur) est à nouveau là, mais soutenu par un orchestre réduit aux cordes et à la percussion. La brisure du couple, l'éternel retour à la solitude, se marquent par cette orchestration inspirée et amplifiée par rapport à celle de la première pièce. La forme stricte du canon, là employée, semble manifestation d'un « principe de réalité » auquel l'onirisme violent et subjectif de l'épisode précédent (pièces 2, 3 et 4) semblait être parvenu à échapper. A nouveau, l'emploi de quarts de tons, qui participent à cette évanescence progressive qui définit le champ harmonique de cette partie. « Ecartez-vous de moi, que patiente sans bouche » : ce sera sur ces mots que se terminera la partition la plus éloquente de son auteur.

• Conduite
  
• Gravité (L'Emmuré)
  
• Le Visage nuptial
  
• Évadné
  
• Post-Scriptum