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Né à Paris, dans une famille où la musique classique importait, Pierre Henry passa son enfance dans un village francilien, à la lisière d’une forêt dont les sons le frappèrent. Associées à de précoces dons musicaux, ces images-sons mentales de la nature le disposèrent à quérir et à scruter l’inouï et l’inconnu.
Pianiste et percussionniste, il étudia au Conservatoire national de musique de Paris de 1937 à 1947. Grâce aux instruments percussifs (la plupart à hauteurs infixées et inanalysables) qu’il touchait, il fut sans doute, de tous ses condisciples, un des rares à envisager spontanément le geste musical, non pour jouer une écriture abstraite, mais comme la manipulation d’un matériau sonore large, puissant et impur, que l’écriture académique ne pouvait, seule, faire advenir à la réalité. Aussi envisagea-t-il les instruments acoustiques qu’il jouait alors (le piano et les percussions) comme des générateurs de sons. En 1947, il commença à « préparer » des pianos et à forger une lutherie expérimentale :
« Toucher, taper, frapper, effleurer. Finalement, j’avais installé chez moi toute une construction d’instruments-objets. Tous ces appareils me permettaient d’inventer des sons nouveaux, de trouver des effets assez inouïs. Alors j’ai décidé de devenir compositeur. Avec des sons différents. Être inventeur de sons. »1
Peu après qu’il eut rejoint le Studio d’essai de la Radiodiffusion française (bientôt dénommé Groupe de recherches de musique concrète, alias GRMC), Pierre Schaeffer lui proposa d’être son collaborateur permanent. À cette époque, la musique concrète (faite à partir de sons acoustiques captés par un microphone) s’opposait à la musique électronique (constituée de sons produits par les seuls appareils électroniques) que, à la radio publique de Cologne (la WDR), Eimert, Koenig et Stockhausen concevaient. En 1956, à la dénomination de musique concrète, Pierre Henry préféra celle de musique électroacoustique ; toutefois, au même moment, lui-même (avec Haut voltage) et Karlheinz Stockhausen (avec Gesang der Jünglinge) avaient déjà dépassé cette dialectique entre le concret et l’électronique.
Pour Pierre Henry, les années 1950 furent déterminantes. À leur orée, Symphonie pour un homme seul est doublement emblématique : elle est collective, car co-signée avec Pierre Schaeffer ; et, par-dessus tout, elle est créée lors d’un concert de musique concrète « interprétée » (le compositeur régit la diffusion dans l’espace de la salle). Ce second aspect était et demeure une des signatures de Pierre Henry. Puis, dès son « premier opus », Musique sans titre (1951), le compositeur décida d’organiser ce terrain vierge qu’était le champ électroacoustique en se constituant des « dictionnaires de sons ». Au Donaueschinger Musiktage de 1953, Le voile d’Orphée inaugura trois constituants majeurs de sa création : deux touchant à son langage (des temporalités étirées et des perspectives spatiales creusées) et une troisième à sa poétique (la mort et ses rituels).
Puis, trois nouvelles pierres. En 1955, débuta la collaboration avec Maurice Béjart, qui, vingt ans durant, allait muer des œuvres destinées au concert en des musiques chorégraphiques. En 1956, Haut voltage marque l’histoire de la musique électroacoustique : Pierre Henry fondit, en une œuvre, le concret et l’électronique, le vocal et l’instrumental. Et en 1958, Orphée ballet ouvrit un processus, par lequel Pierre Henry organisait un monde sonore universel (il provient du monde végétal, de la gente animale et de l’être humain).
Plus matériellement, Pierre Henry, en 1958, quitta le GRMC (depuis 1953, il en était le directeur artistique) et fonda APSOME, son propre studio de musique électroacoustique ; dépourvu de commandes, il y vécut de contrats de prestataire (assistance technique pour des disques ; musiques publicitaires et créations sonores pour des films de fiction). Et diriger le son lors des nombreuses tournées où Béjart et ses Ballets du XXe siècle (alors basés au Théâtre royal de La Monnaie, à Bruxelles) dansaient sur sa musique amena Pierre Henry, pour s’adresser à de vastes auditoires, à privilégier une expressivité humaniste (presque un expressionnisme).
Dans ce sillage, Pierre Henry fit de la musique électroacoustique un large événement. Événement scénique, tel ce « concert couché » donné, en 1967, lors du festival Sigma à Bordeaux (il y régissait le son depuis un ring de boxe central, alors que le public était allongé sur des matelas et, à l’entracte, était invité à danser). Mais également événement au cœur des industries culturelles, grâce à un contrat avec l’éditeur phonographique Philips : **Jerks électroniques triomphe au hit-parade, au milieu des tubes de la pop music, tandis que les principales œuvres de studio sont accueillies dans la fameuse collection Prospective du XXIe siècle.
En ce début des années 1970, Pierre Henry fut le seul compositeur à simultanément triompher dans les lieux emblématiques de la musique contemporaine (Festival de Royan ; Semaines musicales internationales de Paris, où, avec Apocalypse de Jean, il réalise ses premiers concerts-fleuve qui excèdent vingt-quatre heures) et dans les grandes salles du music-hall (L’Olympia). Et tout au long de cette décennie, il délaissa les recherches d’écriture au profit d’expériences pluridisciplinaires : musique électronique instantanée, Corticalart, à partir d’ondes électriques cérébrales ; un opéra cybernétique, Kyldex, sur des sculptures « lumino-dynamiques » de Nicolas Schöffer ; un « concert spontané et dansé », Enivrez-vous, avec Carolyn Carlson ; et un spectacle musical, cinématographique et lumineux, Futuristie, en hommage à Luigi Russolo, un des fondateurs du Futurisme italien.
En 1982, pour la première fois bénéficiaire d’aides publiques (le Ministère de la culture, que, en 1993, la Ville de Paris rejoignit), Pierre Henry fonda Son/Ré, son nouveau studio personnel. Grâce à cet outil, il déploya sa création dans trois directions : il créa des œuvres dans des durées toujours aussi amples ; il renoua avec la création radiophonique (pour la WDR, divers Hörspielen, dont Christal/Mémoire, en 1988, d’après Marcel Proust et Schubertnotizen, en 1994 ; et pour Radio France, Pierres réfléchies en 1982, Hugosymphonie en 1985 et Les chants de Maldoror en 1993 ; enfin, des concerts dans son domicile. En 1992, une commande de la Cité de la Musique, Le fil de la vie semble résumer sa récente création, entre « voyage d’introspection » et « décomposition de certaines de mes œuvres ».
En sa démarche (travailler des sons et non des notes) que, dès les années 1950, il partagea avec Stockhausen et Xenakis, Pierre Henry a davantage agi en plasticien ou cinéaste qu’en compositeur normatif, même d’avant-garde. Pionnier, il s’est voué à la seule musique électroacoustique, terre alors vierge. Il y a tracé des sillons (formels, techniques, esthétiques et expressifs) certes personnels mais aussi disciplinaires ; sa création grouille d’une tension dynamique entre son invention en studio et le geste interprétatif par lequel cette œuvre est projetée dans l’espace de diffusion (Pierre Henry a rarement délégué cette tâche à un autre que lui). Aussi clame-t-il : « Je veux qu’on ait l’impression que les haut-parleurs sont des musiciens. »2 Puisque, selon lui, composer c’est assembler, il refuse l’installation sonore. Et, parce qu’il honore la fragilité et la non-reproductibilité du concert, il est un interprète total, qui serait, ensemble, soliste, orchestre et chef d’orchestre.
Pierre Henry a toujours été un solitaire, sans ascendant ni descendant. Le seul héritage qu’il ait recueilli est l’artiste-créateur-démiurge tel que, au XIXe siècle, de grands devanciers (Baudelaire, Berlioz et Flaubert mais, par-dessus tout, Beethoven et Hugo) l’avaient établi. Comme son contemporain Stockhausen, il a été le célébrant de cette cérémonie qu’est un concert : « La cérémonie du concert, comme celle de la création, s’apparente au rituel de la prière, de la messe. »3 Regardant, en musicien, le concert comme l’horizon et la finalité qui modèlent chacune de ses œuvres à venir, il en a cultivé les rites (d’où les nombreux textes sacrés et messes qu’il a mis en musique) et la puissance démiurgique (d’où ses dilections pour les cosmogonies). Selon lui, la musique concrète est, à la fois, théâtre des sons, « mise en scène »4 et « opéra retrouvé »5 où la voix – la plupart du temps métaphorique ou tapie – est omniprésente. Disposer les haut-parleurs (d’une dispersion maximale à une concentration en une unique façade) est assurément un geste scénographique qui, dans chaque salle différente, renouvelle l’identité-même de l’œuvre. Mobile et incertaine dans ses territoires, l’œuvre lui est davantage un processus nourri de greffes successives qu’un objet achevé et circonscrit dont le compositeur pourrait se détacher. L’inachèvement est au cœur de chacune de ses œuvres, dont il tient à réaliser lui-même chaque étape.
Durant ses deux premières décennies créatrices, Pierre Henry a inventé une musique qui, souvent perçue comme incongrue, a cousiné avec le surréalisme (juste après 1945, il connut une résurgence) et avec la dialectique abstrait-concret dont les arts plastiques étaient alors hantés. Depuis ses débuts, il se tient à l’écart de la pure abstraction : en écho aux peintres du groupe Nouveaux Réalistes (fondé en 1960) qui préservent au moins un lien avec le figuratif, il maintiendra toujours, dans ses compositions, un son qui s’attache à une image concrète. Son vaste catalogue l’atteste, rares sont ses œuvres abstraites ; deux d’entre elles usèrent du sérialisme : Antiphonie et Vocalises. Façonner des matériaux électroacoustiques ne l’a jamais coupé de la musique classique qu’il avait apprise au Conservatoire, au point d’écrire des messes, opéras, symphonies et variations.
Assurément, Pierre Henry entend la Nature avec une rare acuité :
« Mon premier choc n’a pas été Messiaen, cela a été la nature ; et Messiaen, cela a été la nature organisée. […] J’ai toujours été imprégné des sons de la nature […]. Mais ils étaient pour moi plus une source qu’une cérémonie. Ils me permettaient, à l’intérieur, d’entendre des sons nouveaux […]. Il y avait une espèce d’alliage, de transmutation qui se fabriquait à l’intérieur de moi-même. Les sons de la nature, on les entend une première fois mais on les réentend en soi, après. On les réentend quand on est seul, et c’est alors qu’ils sont plus inouïs. » 6
Cette transmutation signifie que Pierre Henry n’honore jamais le sens premier attaché aux sons qu’il enregistre in situ : les détournant, il en use tel un peintre qui, dans son atelier, évoque, de mémoire, la nature. En ce sens, il crée une Nature fictive, ou plutôt le simulacre d’une « nature naturelle » ; sa poétique le rapproche donc de la théorie baroque de la nature. Il agit de même à l’égard des sons d’instruments acoustiques, qu’il ne capte que pour mieux les transformer. Et même si Pierre Henry reproche encore, à l’instrumentarium classique, ses attaques imprécises et différées, ses instruments élus indiquent des tropismes auditifs : flûtes, tuba, violoncelle et, par-dessus tout, les cordes pincées (clavecin, harpe, etc). Comme tous les compositeurs désireux d’inscrire l’être humain (microcosmique) dans le macrocosme, il rêve d’une sorte d’orgue universel. Tout le portrait d’un mélancolique …
Dans ses premières années, Pierre Henry a forgé son langage musical à partir de brèves unités sonores monothématiques (des « bidules ») et par ses multiples créations mixées-diffusées en direct pour la Radiodiffusion Française. Pour arpenter ce monde électroacoustique alors dépourvu de lois, il adopta une démarche initiale primordiale – classer et cataloguer des sons – qui allait structurer son travail.
« Ranger des sons, ça a l’air simple. En fait, c’est inextricable : mes systèmes de classement sont comme un sujet d’opéra que pourrait écrire Borges. Le classement ! Ma bibliothèque de Babel ! Toujours inachevé, éternellement recommencé, dynamique malgré son irrémédiable imperfection, le classement est à lui seul le moteur de ma création. Pour moi, classer c’est créer. D’ailleurs, je classe mes classements. Tous les trois ans, je déchire mes répertoires et rédige de nouvelles fiches en fonction de paramètres et postulats nouveaux. »7
La divergence fondamentale entre Pierre Schaeffer et Pierre Henry est patente : là où, avec son Traité des objets musicaux, l’aîné pensait en ingénieur et en scientifique, son disciple créait en improvisant avec virtuosité (surtout au regard des technologies rudimentaires dont il disposait alors) et en inventant sons et processus. Sans doute en écho à la croyance infinie dans le progrès qui régnait alors, les processus que Pierre Henry avait choisis relevaient essentiellement de la prolifération dans des territoires illimités et mobiles, en une expansion organique permanente. Au regard de l’art de composer, ils ont aidé à abolir de multiples dialectiques : entre le musical et le matériau ; entre la matière musicale (celle qui fait « œuvre ») et l’espace, acoustique et social, dans lequel cette matière est projetée ; entre l’intime et l’altérité ; entre l’humain et le cosmique.
Au milieu des années 1970 et peut-être en résonance avec les premières préoccupations écologiques, Pierre Henry pensa avoir conquis tout son territoire disponible. Aussi se redéploya-t-il dans trois directions. Il accrut sa démarche esthétique et sa recherche « du beau son »8. Il entreprit des rétrospectives personnelles, tel, en 1976, Parcours-Cosmogonie (sa durée approche les dix-neuf heures) : « toutes mes œuvres antérieures à 1976 y sont charcutées, mises en pièces et réorganisées thématiquement. L’idée de classement devient un véritable argument dramatique. »9. Enfin, depuis lors et en une autre similitude avec Stockhausen (à partir de Stimmung (1968), il s’attache à conquérir des durées encore plus longues et des espaces poétiques et cosm(ogon)iques encore plus vastes.
Une cosmogonie selon Pierre Henry est moins un ordre rigoureusement édifié (alla Stockhausen) qu’un vaste espace que, ça et là (tel le livre mallarméen), constellent des œuvres-rituels. Pour l’essentiel, ces dernières naissent d’une totale altérité : des réalisations créées par d’autres artistes. Dans cet acte par lequel il se mesure avec ses alter ego, Pierre Henry est moins stimulé par des sons que par du graphié, que cet écrit soit littéraire ou soit une création plastique : « Ma bibliothèque est la source de mes rituels »10. Sa nourriture est plurielle. Des mythes : Orphée. Des textes sacrés : Livre tibétain des morts ; et la Bible (les quatre Évangiles et L’Apocalypse)]. Et divers poètes et prosateurs : Artaud, Caillois, Flaubert (La tentation de Saint-Antoine), Hugo (Dieu), La Fontaine, Lautréamont (Les chants de Maldoror), Michaux, Milton (Le paradis perdu), Proust, Rimbaud (Une saison en enfer) et Vian. Quant à ses collaborations avec ses alter ego vivants, elles sont multiples. Des chorégraphes : certes Maurice Béjart, mais aussi Carolyn Carlson, Merce Cunningham, Maguy Marin et Alwin Nikolaïs. Des cinéastes : Marc Allégret, Luis Buñuel, Marcel Carné, Henri Decoin, Jean Grémillon, Alain Resnais, Jean Rouch, Ken Russell, Dziga Vertov ou François Weyergans. Et des plasticiens : Arman, Jean Degottex, Jean Dubuffet, Yves Klein, Georges Mathieu et Nicolas Schöffer.
Chez Pierre Henry, la spéculation touche à sa poétique et non à son langage, où l’expérience première, tactile, et le vécu (physique, mental et social) du musicien demeurent un absolu primordial. À ces deux aspects, s’en ajoute un troisième, singulièrement conséquent : depuis que, avec fracas, il a quitté la tutelle de Pierre Schaeffer, Pierre Henry a volontairement œuvré dans ses propres studios (à la façon du cinéaste Jean-Pierre Melville, dans son studio de la rue Jenner), en un farouche isolat : loin du réseau des institutions culturelles qui constituent le service public de la culture ; et à l’écart des deux grands lieux de la musique électroacoustique en France (INA-GRM et IRCAM). Ainsi la perception que le monde musical porte sur Pierre Henry est-elle écartelée et éclatée : en s’appuyant sur une part résiduelle de son travail, deux générations successives de jeunes (vers 1970, la première fit, de ses Jerks électroniques , un tube de l’industrie du disque ; vers 1990, la musique techno reconnut en lui l’un des pères du sampling et en apprécie encore les aphorismes itératifs, les rythmes dansants et les couleurs astringentes) l’ont adopté et le désignent comme l’un de leurs pères ; à l’opposé, lorsqu’il trace l’histoire de la musique après 1945, le monde de l’université peine à évoquer, au regard de son propre discours théorique, une présence argumentée de Pierre Henry. Et la musique de Pierre Henry n’étant entendue que lorsque le compositeur en organise la diffusion, les occasions de la connaître sont peu fréquentes, à mesure que, fallacieusement, son auteur apparaît comme un augure qui, hors du commun des mortels, dispenserait son message depuis sa grotte domestique.
Entre une perspective historiques des avant-gardes musicales depuis 1945 et le marché mondial des industries culturelles, la singulière poétique de Pierre Henry est encore à saisir ; sa place dans la foudroyante « génération 1925 » demeure à nommer.
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