Une synthèse d’influences hétérogènes

La musique de Philippe Hurel est le reflet du pluralisme esthétique de son temps : riche et complexe, elle rassemble un ensemble d’influences et en fait la synthèse d’une manière singulière au sein d’une production de plus de soixante-dix œuvres abordant toutes les formations, de la musique soliste au grand orchestre en passant par la musique de chambre, avec ou sans électronique.

La composition se définit toujours chez lui par la confrontation de matériaux ou de processus d’écriture hétérogènes, parfois repris d’une œuvre à l’autre, et le projet esthétique de chacune de ses œuvres prend naissance à partir des précédentes. Le fil conducteur de son esthétique s’enrichit ainsi depuis plus de quarante ans de façon logique et cohérente.

Ses premières influences sont multiples. Parmi elles comptent la musique de Iannis Xenakis (pour ses masses sonores orchestrales en évolution et la perception globale qu’elles entraînent), le sérialisme de seconde génération (il a obtenu son prix d’analyse en étudiant la musique de Pierre Boulez), le jazz de la fin du XX^e siècle (Michael Brecker, Chick Corea, Herbie Hancock, John Scofield, Mike Stern), genre qu’il a également pratiqué dans des groupes semi-professionnels à la guitare électrique et au violon¹, mais aussi l’esthétique spectrale, qui occupe une place particulière dans sa conception de la musique, en particulier la pensée de Gérard Grisey, qui qualifiait sa propre musique de « liminale » (du latin limen, le seuil), dans le sens où les matériaux qui la constituent se situent à la frontière de plusieurs dimensions sonores. Composer revenait pour lui à créer des objets hybrides en jouant sur des seuils de perception, notamment entre harmonie et timbre, ou entre harmonicité et inharmonicité. Philippe Hurel s’inscrit en premier lieu dans cette démarche esthétique : « tous les intermédiaires que je construis entre accord et agrégat, polyphonie et timbre, tempéré et non tempéré, sont par nature ambigus puisqu’ils tiennent à la fois des deux états qu’ils sont chargés de relier² ». Conscient du potentiel de cette démarche à s’élargir au-delà des seuils exploités par la première génération spectrale, il déclare que « la musique spectrale n’est pas une technique close mais une attitude³ » et se donne pour but d’absorber et d’unifier un ensemble d’éléments musicaux hétérogènes issus d’influences musicales diverses dont les rapports vont primer sur leurs caractéristiques respectives et amener à l’exploration de toutes sortes de seuils exploitables au sein d’une œuvre comme à l’échelle d’un ensemble d’œuvres.

L’emploi de la composition assistée par ordinateur a toujours été déterminante dans sa musique car elle lui permet de contrôler toutes sortes de transformations progressives d’un matériau en un autre, et ce depuis Opcit (version initiale pour saxophone ténor, 1984). Le compositeur Philippe Leroux explique à ce sujet qu’« à une période de l’histoire de la musique où ce qui a valeur d’idée musicale ne se définit plus seulement par une figure mélodique ou rythmique, mais par toutes sortes d’objets hétéroclites (…), le processus est un des plus sûrs moyens qui permette d’assurer l’homogénéité d’une œuvre composée d’éléments divers. Il permet d’intégrer n’importe quel type d’élément au discours musical puisqu’il assure une continuité logique entre les différents événements qui jalonnent la pièce en créant entre eux un réseau d’interrelations complexes⁴ » : la composition assistée par ordinateur apparaît alors comme le moyen le plus sûr d’unir des matériaux de natures différentes par le biais de calculs d’écriture.

Si les musiciens spectraux élaborent leurs matériaux harmoniques par la simulation de spectres naturels, puis artificiels, notamment des spectres obtenus par de la modulation en anneau (dès Partiels de Gérard Grisey en 1975⁵), Philippe Hurel rassemble au sein d’un langage harmonique complexe un vaste ensemble de manipulations spectrales auxquelles il superpose des motifs rythmiques issus de multiples influences, bien que le passage progressif d’un motif à l’autre passe par le calcul – manuscrit ou informatique – de polyphonies rythmiques. La première ébauche compositionnelle du Tombeau in memoriam Gérard Grisey (pour piano et percussion, 1999) consiste par exemple en un brouillon rythmique manuscrit composé intuitivement auquel il a superposé des trames harmoniques informatiques obtenues par de la simulation de modulation de fréquence et des « interpolations » d’accords (transformations progressives d’un accord initial en un accord final en un certain nombre d’étapes⁶).

Le temps musical : entre continuité et ruptures

Alors que le processus dans les premières œuvres de Gérard Grisey « transforme sans cesse, inexorablement, une situation musicale dans une autre sans pouvoir s’arrêter sur l’une d’entre elles⁷ », Philippe Hurel injecte « des répétitions, des boucles et des retours en arrière dans de grands processus linéaires⁸ ». Ainsi, un nouveau seuil apparaît, comme dans … à mesure (pour six instruments, 1996) ou Flash-Back (pour grand orchestre, 1997-1998), œuvres proposant « un jeu d’anticipations et de retours en arrière proche du flash-back cinématographique⁹ ». Ce jeu sur le temps restera l’une des caractéristiques majeures de sa musique, jusque dans son opéra Les Pigeons d’Argile (2014) où sa musique fait écho au livret de Tanguy Viel basé sur le même type de construction temporelle. Ce seuil est exploré d’une manière singulière dans les Six miniatures en trompe-l’œil (pour ensemble, 1991). Elles peuvent s’enchaîner selon deux ordres différents (1-2-3-4-5-6 ou 1-4-2-5-3-6) : le premier ordre produit un enchaînement de pièces perçues comme autonomes (où le matériau de la fin d’une pièce est complètement différent de celui du début de la pièce suivante), alors que le deuxième ordre donne un matériau en constante évolution (chaque début de pièce reprenant la fin de la pièce précédente).

Le fait de briser la continuité de l’évolution inexorable du matériau propre à la musique spectrale de première génération l’amène à limiter volontairement le nombre d’éléments musicaux d’une pièce de manière à en faciliter la mémorisation. Ainsi dans Loops III (pour deux flûtes, 2003), « quelques boucles repérables organisent la structure de la pièce et les transformations par morphing qu’elles subissent, aussi variées soient-elles, ne nous entraînent toujours qu’au même endroit. Si la musique semble sans cesse en pleine évolution, les étapes que l’on franchit sont toujours les mêmes et c’est sur ce paradoxe que la pièce est construite¹⁰ ». Cette volonté de se limiter à un petit nombre de matériaux très contrastés, puis développés de différentes manières, se retrouve dans le cycle de trois pièces pour orchestre Tour à tour (composé entre 2008 et 2012), où une « cellule génératrice » (sorte de Gestalt dans le sens où l’entendait Gérard Grisey concernant sa pièce Vortex Temporum de 1996¹¹) est à l’origine de la construction du matériau et de son développement, faisant écho à la notion de développement dans la musique de compositeurs classiques ou romantiques tels que Beethoven ou Wagner¹², dont l’influence sur Philippe Hurel est également déterminante.

Les seuils de perception

Le fait de jouer sur le seuil entre évolution linéaire, anticipations et ruptures l’amène à générer plusieurs degrés de profondeur au sein de l’organisation formelle d’une pièce et ainsi à l’exploration d’un nouveau seuil consistant pour lui à « établir différents niveaux de lecture, dont le premier – celui qui permet à l’auditeur d’entrer dans l’œuvre – est généralement le plus simple¹³ ».

Les éléments constitutifs d’une œuvre peuvent être amenés à progressivement fusionner ou à l’inverse s’individualiser, comme dans Pour l’image (1986-1988), œuvre pour ensemble qui présente « un parcours alternant perception globale et perception différenciée¹⁴ ». La création de ce seuil perceptif dans son écriture se base sur la connaissance des travaux en perception et cognition de la musique de Stephen MacAdams¹⁵. Dans Leçon de choses (pour ensemble et électronique, 1993), dont le titre fait référence à l’ouvrage éponyme de Claude Simon « dans lequel plusieurs récits, apparemment autonomes et hétérogènes, se contaminent (…) et finissent ainsi par créer une situation narrative sinon tout à fait compréhensible, du moins tout à fait homogène sur le plan de la perception¹⁶ », Philippe Hurel tire de la lecture de ce livre un procédé d’écriture qu’il qualifie de « contamination ». Employé pour la première fois dans Trames, pièce pour onze cordes de 1981, il consiste à jouer sur le seuil entre, d’une part des situations musicales clairement discernables, qu’elles soient présentées successivement ou simultanément, et la fusion de ces situations musicales d’autre part, au départ hétérogènes mais qui finissent « par se contaminer au point de se ressembler et de ne constituer qu’une seule et même texture, une seule et même structure¹⁷ ».

Des seuils entre différents types d’écriture sont également exploités dans sa musique. Ainsi, le motif initial essentiellement rythmique de Pour Luigi (pour cinq instruments, 1993-1994) débouche peu à peu sur « une polyphonie qui, en ralentissant, subit peu à peu un lent processus d’érosion » où « la disparition progressive des éléments rythmiques et mélodiques (…) laisse la place à une écriture essentiellement harmonique¹⁸ ».

Un type d’écriture peut être amené à s’opposer à son contraire au sein d’une même pièce. Un processus peut par exemple être prédéterminé par un matériau de départ et un matériau d’arrivée, tous deux préalablement composés avant de passer progressivement de l’un à l’autre (la dernière section de … à mesure se base sur ce type de processus prédéterminé) ou à l’inverse amener l’évolution progressive du matériau « vers des situations inconnues » (le passage central d’…à mesure est, quant à lui, composé « au fur et à mesure¹⁹ »).

Des éléments musicaux nés d’un processus de calcul peuvent cohabiter avec des éléments composés de manière plus intuitive et rendre ainsi le déroulement d’un processus moins prévisible à l’écoute, en permettant de jouer par la même occasion sur un nouveau seuil, en l’occurrence entre liberté et contrainte dans l’écriture. C’est par exemple le cas dans Figures libres (pour huit instruments, 2000) dont le titre fait référence à la possibilité qu’a un athlète lors d’une représentation sportive de se créer une marge de liberté malgré les contraintes techniques que son sport lui impose. Philippe Hurel peut ainsi être amené à calculer toutes sortes de processus (rythmiques, harmoniques ou autres) ou, à l’inverse, écrire sa musique de façon très libre et, par la même occasion, se créer un nouveau seuil à exploiter en cultivant l’ambiguïté perceptive née de la confrontation entre une écriture faite de contraintes (informatiques ou non) paraissant libre, et une écriture réellement libre qui, notamment parce que conditionnée par ses habitudes informatiques, paraît faite de contraintes.

La fusion des seuils

Différents seuils peuvent également entrer en interaction dans sa musique : ainsi, le principe de « contamination » consistant à jouer sur le seuil séparation/fusion entre matériaux peut s’inscrire dans un processus prédéterminé avant l’écriture (telle que la forme des parties 2 et 3 de Figures libres) ou à l’inverse s’inscrire dans un processus ouvert, comme dans Pas à pas, pièce pour cinq instruments de 2015 dont la forme a été « organisée progressivement, pas à pas²⁰ ».

Sa série de pièces solistes Loops constitue un corpus très particulier dans sa production musicale qu’il considérait au départ comme une sorte de terrain d’expérimentation et d’exercice de nouvelles techniques d’écriture²¹. Elles se basent toutes sur des transformations progressives entre matériaux résultant presque exclusivement d’un travail sur les hauteurs, les durées et les articulations, où il s’abstient volontairement de recourir aux techniques instrumentales étendues. À l’inverse, D’un trait (pour violoncelle seul, 2007) marque son retour à l’utilisation des modes de jeux instrumentaux qui caractérisait ses pièces de jeunesse (notamment Éolia, pièce pour flûte seule de 1981). Ils n’y sont toutefois pas utilisés comme des objets isolés, mais au contraire intégrés à l’écriture d’un matériau global en constante évolution. Prenant naissance à partir d’un matériau harmonique délibérément réduit, cette pièce empruntant des voies « volontairement contradictoires » avec ses Loops est née d’une étroite collaboration avec le violoncelliste Alexis Descharmes et part de gestes instrumentaux idiomatiques propres à cet instrument qui « s’enchaînent, se catapultent et se transforment de façon non-prévisible²² ».

L’exploration du seuil entre perception globale et perception différenciée l’amène à celle du seuil entre individualisation et fusion d’un instrumentiste soliste vis-à-vis d’un groupe instrumental. Son duo pour piano et percussion Tombeau in memoriam Gérard Grisey jouait déjà sur le seuil entre la fusion hétérophonique des deux parties instrumentales (au début du premier mouvement) et leur individualisation (au début du second mouvement). Dans les Quatre variations (1999-2000), un ensemble instrumental prolonge la partie de percussion soliste par ce même procédé d’écriture hétérophonique, partie amenée à s’en démarquer par instants. Ce principe de non-opposition systématique entre un soliste et un ensemble est repris dans Aura (2005-2006), où le « degré d’autonomie » de la partie de piano solo par rapport à l’orchestre peut « varier en fonction de la situation²³ ». C’est également le cas dans Interstices (2009), où le piano peut tour à tour jouer un rôle de soliste accompagné par trois percussions ou à l’inverse « fusionner avec la percussion pour ne créer qu’un seul et unique timbre²⁴ ». Dans Localized Corrosion (2009) et Global Corrosion (2016), deux pièces écrites pour le même effectif (saxophone, guitare électrique, percussion et piano), la guitare électrique peut se fondre dans la masse sonore produite par l’ensemble ou à l’inverse se démarquer du reste de l’effectif instrumental, qui vient alors la compléter, tel un solo de guitare électrique de rock.

Le seuil entre simplicité et complexité, déjà exploité par Philippe Hurel à travers la relation entre différents niveaux d’écoute dans l’organisation formelle, l’est également à travers la confrontation de différents niveaux de complexité d’écriture : le seuil ici exploré est celui né du contraste entre une écriture riche et dense d’une part, et une écriture volontairement réduite et minimale d’autre part. Ainsi, dans la coda de la dernière des Trois études mécaniques (pour ensemble, 2003-2004) « le choix de l’octave comme intervalle entre les voix, l’abandon des micro-intervalles et l’instrumentation par doublure participent de cette “ouverture vers la simplicité et la clarté” après quelques minutes où l’harmonie spectrale n’a cessé d’être volontairement complexe²⁵ ».

L’exploration de nouveaux seuils par l’électronique

À l’ensemble des seuils amenés à entrer en interaction de différentes manières au sein d’une pièce peut s’ajouter une utilisation de l’électronique au seuil entre la production de synthèse sonore (en temps réel ou non) et la simulation de synthèse sonore par une écriture harmonique générée informatiquement et exécutée par un ou plusieurs instrumentistes. Dans Diamants imaginaires, diamant lunaire (pour ensemble et électronique, 1984), le synthétiseur en tant qu’instrument de musique (l’ensemble instrumental en compte deux) peut être considéré « comme un générateur de modèles acoustiques que l’orchestre pourra simuler (le synthétiseur, à ce moment-là, absorbera l’orchestre) ou comme instrument traditionnel de type percussion par exemple (le synthétiseur sera alors absorbé par l’orchestre détenteur de modèles acoustiques)²⁶ ». Dans Phasis (2007-2008), Philippe Hurel explore le seuil entre le son d’un saxophone solo et l’écriture de l’ensemble qui l’accompagne : des sons multiphoniques produits par le saxophone au cours de la pièce servent de modèles acoustiques pour organiser l’œuvre et donnent lieu à une resynthèse instrumentale par l’écriture de l’ensemble²⁷. Dans Loops III (2003) en revanche, la référence au son de synthèse est d’ordre métaphorique. Le choix d’écrire pour deux flûtes lui fut « dicté par l’envie de faire sonner les deux instruments comme un seul²⁸ », comme si le son d’un seul flûtiste était rendu plus complexe par un traitement électronique en temps réel.

Si une partie électronique peut accompagner un ou plusieurs instrumentistes dans sa musique, comme dans Plein-Jeu (pour accordéon et électronique, 2010), où chaque élément de la partie électronique « bien que réalisé en temps différé, est la conséquence d’un geste instrumental, son prolongement²⁹ », un groupe d’instrumentistes peut à l’inverse y accompagner une partie électronique. Leçon de choses (pour ensemble et électronique en temps réel, 1993) compte ainsi une « séquence d’instruments échantillonnés que les musiciens ne sont pas en mesure d’exécuter (tempo trop rapide, intervalles trop grands). Les instrumentistes ne jouent alors que quelques notes qui viennent orchestrer l’électronique³⁰ ».

L’ambiguïté soliste/ensemble des Quatre variations se fait en référence à l’électronique : ces pièces oscillent entre une écriture de type concerto grosso (où la partie de percussion s’inscrit dans une écriture globale à égalité avec les deux percussions et le piano) et une écriture de type concertante soliste où la partie de vibraphone solo semble « augmentée » par les deux autres parties de percussion et le piano, comme si elle était la source d’une partie électronique en temps réel la prolongeant, et l’ensemble de ces quatre parties instrumentales se retrouve à son tour « augmenté » par le reste de l’ensemble. Ce type de seuil entre une partie soliste et un ensemble dont l’écriture s’inspire de la musique mixte se retrouve également dans des pièces concertantes comme Phonus (pour flûte et orchestre, 2003-2004), Aura (pièce pour piano et ensemble de 2005-2006), où une flûte et une clarinette désaccordées font entendre le même profil mélodique que la partie de piano, légèrement décalé, tel un délai électronique. C’est également le cas de Quelques traces dans l’air (concerto pour clarinette et orchestre, 2017-2018) ou Volutes (concerto pour hautbois et orchestre de 2021), où respectivement deux parties de clarinette dans l’un et deux parties de hautbois dans l’autre sont amenées à prolonger la partie soliste tel un traitement électronique en temps réel.

Le seuil métaphorique

Une réflexion sur le deuil et le souvenir d’êtres disparus est à l’origine d’un ensemble de nouvelles pièces, dont Quelques traces dans l’air, œuvre dont les matériaux, d’abord clairement exposés, donnent ensuite lieu à des réminiscences que le temps semble avoir effacées, comme un lointain souvenir, traitant de façon métaphorique du seuil entre présence et absence, seuil à nouveau exploré plus récemment dans Ritual Trio (pour trois percussionnistes, 2018) et So nah so fern I et II (2016-2022) (« si près si loin » en allemand), deux pièces pour ensemble que Philippe Hurel revendique comme une synthèse de l’ensemble de son langage musical³¹, dans la mesure où ses principales techniques d’écritures y sont présentes : boucles, retours en arrières, manipulations spectrales multiples, polyrythmies obtenues par divers calculs, processus de transformation progressive déterminés ou ouverts, écriture par « contamination » entre situations musicales hétérogènes, ainsi que le recours à un grand nombre de modes de jeux instrumentaux intégrés à l’ensemble des processus de composition et d’orchestration.

<sup>1. Communication personnelle avec Philippe Hurel.↩
2. Guy Lelong, « Entretien avec Philippe Hurel », Les cahiers de l’Ircam : Compositeurs d’aujourd’hui : Philippe Hurel, n° 5, mars 1994, Ircam, Centre Pompidou, 1994.↩
3. Philippe Hurel, « La musique spectrale… à terme ! », 1998 : http://www.philippe-hurel.fr/musique_spectrale.html (Site de Philippe Hurel).↩
4. Philippe Leroux, « Intégrer la surprise – les processus dans Partiels de Gérard Grisey », Le temps de l’écoute – Gérard Grisey, ou la beauté des ombres sonores, Textes réunis et présentés par Danielle Cohen-Lévinas, L’Harmattan, coédition avec l’Itinéraire, 2004, p. 49.↩
5. Pierre Rigaudière, Parcours de l’œuvre de Gérard Grisey : https://brahms.ircam.fr/fr/gerard-grisey#parcours (Base Brahms de l’Ircam).↩
6. Antoine Villedieu, La place et le rôle de la Composition assistée par Ordinateur dans la musique de Philippe Hurel : Quels outils pour analyser des œuvres composées avec le recours à la CAO ?, Mémoire pour l’obtention du Master 2 de Recherche en Musique et Musicologie sous la direction de Jean-Marc Chouvel, Université Paris-Sorbonne, Paris, 2018.↩
7. Jérôme Baillet, Gérard Grisey : fondements d’une écriture, L’Harmattan, coédition avec L’Itinéraire, 2006, p. 65-67.↩
8. Philippe Hurel, op. cit..↩
9. Philippe Hurel, Note de programme d’… à mesure : http://www.philippe-hurel.fr/notices/amesure.html (Site de Philippe Hurel)↩
10. Philippe Hurel, Note de programme de Loops III : http://www.philippe-hurel.fr/notices/loops3.html (Site de Philippe Hurel)↩
11. Gérard Grisey, Note de programme de Vortex Temporum : https://brahms.ircam.fr/fr/works/work/8977/ (Base Brahms de l’Ircam)↩
12. Programme ManiFeste 2015 : https://brahms.ircam.fr/en/works/work/32236/ (Base Brahms de l’Ircam)↩
13. Guy Lelong, op. cit..↩
14. Eurydice Jousse, Note de programme de Pour l’image : http://www.philippe-hurel.fr/notices/pourimage.html (Site de Philippe Hurel)↩
15. Communication personnelle avec Philippe Hurel.↩
16. Philippe Hurel, Note de programme de Pas à pas : http://www.philippe-hurel.fr/notices/pasapas.html (Site de Philippe Hurel)↩
17. Idem.↩
18. Philippe Hurel, Note de programme de Pour Luigi : http://www.philippe-hurel.fr/notices/luigi.html (Site de Philippe Hurel)↩
19. Philippe Hurel, Note de programme d’… à mesure.↩
20. Philippe Hurel, Note de programme de Pas à pas.↩
21. Communication personnelle avec Philippe Hurel.↩
22. Philippe Hurel, Note de programme de D’un trait : http://www.philippe-hurel.fr/notices/duntrait.html (Site de Philippe Hurel)↩
23. Philippe Hurel, Note de programme d’Aura : http://www.philippe-hurel.fr/notices/aura.html (Site de Philippe Hurel)↩
24. Philippe Hurel, Note de programme d’Interstices : http://www.philippe-hurel.fr/notices/interstices.html (Site de Philippe Hurel)↩
25. Philippe Hurel, Note de programme de Trois études mécaniques : http://www.philippe-hurel.fr/notices/etudesmecaniques.html (Site du compositeur)↩
26. Philippe Hurel, Note de programme de Diamants imaginaires, diamant lunaire : http://www.philippe-hurel.fr/notices/diamants.html (Site de Philippe Hurel)↩
27. Philippe Hurel, Note de programme de Phasis : http://www.philippe-hurel.fr/notices/phasis.html (Site de Philippe Hurel)↩
28. Philippe Hurel, Note de programme de Loops III.↩
29. Philippe Hurel, Note de programme de Plein-Jeu : http://www.philippe-hurel.fr/notices/plein_jeu.html (Site de Philippe Hurel)↩
30. Philippe Hurel, Note de programme de Leçon de choses : http://www.philippe-hurel.fr/notices/lesson.html (Site de Philippe Hurel)↩
31. Communication personnelle avec Philippe Hurel.↩</sup>