La Catalogne est l’une des régions les plus riches et dynamiques en ce qui concerne la création musicale en Europe du sud, et ce depuis le XX^e siècle. Région bourgeoise par excellence tout au long du XIX^e en Espagne, sa situation économique privilégiée a permis la naissance de classes moyennes intéressées par les nouveautés musicales européennes de l’époque. L’arrivée du xx^e, des esthétiques modernistes, puis de la neue Musik ont aussi impacté l’atmosphère culturelle de Barcelone. Le compositeur catalan Roberto Gerhard fut le seul élève d’Arnold Schoenberg provenant de la péninsule ibérique, et invita son maître à séjourner à Barcelone en 1931, quelques mois après la proclamation de la Seconde République espagnole. Pendant ce séjour d’un an, Schönberg composa son Klavierstücke op. 33b et plusieurs passages du Moses und Aron. L’effervescence musicale barcelonaise continua tout au long de la période républicaine, culminant avec la rencontre de la Société internationale pour la musique contemporaine (ISCM) en 1936, quelques semaines avant le coup d’Etat et ensuite le début de la guerre civile espagnole. Parmi les œuvres créées au cours de cette rencontre compositionnelle internationale, soulignons le Violinkonzert d’Alban Berg.

Mesurer l’impact de ces évènements datant des années trente à Barcelone est une tâche difficile. Pourtant, on trouve certaines caractéristiques chez plusieurs compositeurs catalans des générations suivantes qui ne sont pas si habituelles chez d’autres collègues de l’État espagnol. Sans pour autant tomber dans un discours musicologique nationaliste démodé, on détecte un « goût expressionniste », assez lyrique, dans les lignes mélodiques de nombreux auteurs catalans, tels que Joan Guinjoan (Ruidoms, 1931), David Padrós (Igualada, 1942), Benet Casablancas (Sabadell, 1956) ou Hèctor Parra (Barcelone, 1976).

Entre l’audible et le visuel : le pont colorimétrique

Hèctor Parra n’a jamais caché son amour pour la musique post-romantique et expressionniste : on peut parfois presque entendre des échos de Strauss ou de Mahler dans ses stratégies d’orchestration. Ses intérêts artistiques pointant vers le passé dépassent néanmoins le domaine de la musique. Le cas le plus évident est celui de la peinture, qui a influencé de manière constante son catalogue, en particulier l’œuvre de Paul Cézanne, comme nous le verrons plus loin. Parra fréquenta l’atelier du peintre Francesc Miñarro – étant son disciple – pendant son adolescence. Bien qu’il se soit finalement consacré à la composition, cet élément biographique permet d’expliquer les nombreuses affinités de son œuvre avec la peinture. Parmi ses œuvres faisant référence explicite à cet art visuel dans leur titre nous pouvons par exemple citer An exploration of light (2008) pour violoncelle et percussion, en hommage à Alexandre Rodtchenko, Cos de matèria – Antoni Tàpies in memoriam (2012) pour piano, ou Aracne (Quatuor à cordes n. 3) (2015), inspiré par Les fileuses de Diego Velázquez.

En ce qui concerne Paul Cézanne, il est possible d’observer un usage de la couleur qui a fortement influencé les pratiques compositionnelles de Parra pendant sa jeunesse. Prenant en compte les théories physiologiques de la perception proposées par Harald Küppers et Semir Zeki, le compositeur catalan a développé un transfert couleur-son assez éloigné des aspects mystiques repérables chez Alexandre Scriabine, chez Olivier Messiaen, ou chez Ivan Wyschnegradsky. Ce transfert est lié à la période d’étude de Parra à l’Ircam et à l’Université Paris 8, alors qu’il configurait un projet informatique lui permettant de transformer des propriétés de la couleur en termes de paramètres et de motifs musicaux, grâce à l’outil-logiciel OpenMusic¹

Son patch était fondé sur l’espace colorimétrique HSV, modèle formel pour la représentation numérique du spectre visible. En effet, Parra souligne que :

“Ces vibrations (au sens de Cézanne) provoquées par le contact de couleurs complémentaires ou analogues, construisent et organisent un espace temporel aussi vibrant et structurellement parallèle au visuel. Nous pourrions affirmer que la plasticité sonore résultante émerge, à travers un mapping élaboré, des compositions visuelles réalisées par la couleur².”

Dix-sept pièces de jeunesse de Parra sont écrites, intégralement ou partiellement, par le biais de cet outil-logiciel, commençant par Strette (2003), pour soprano, électronique, vidéo et lumières, et finissant par Sirrt die Sekunde (2008), pour orchestre de chambre. D’autres œuvres remarquables de son catalogue et composées à l’aide de cet outil sont Wortschatten(2004) pour violon, violoncelle et piano, Chymisch (2005) pour saxophone et électronique, Quasikristall(2005) pour orchestre de chambre et électronique, et Ciel Rouillé(2005) pour flûte, saxophone, piano et percussion.

Il est fondamental de souligner la complexité rythmique des patterns créés par le compositeur à l’époque, grâce à ses outil-logiciels. A cet égard, il faut prendre en considération l’impact que Brian Ferneyhough eut sur la pensée de Parra, en particulier pendant de la Session de composition Voix Nouvelles de l’Abbaye de Royaumont, au cours de laquelle Parra présenta son duoMort d’Antigone - Antigone III (2001), pour chanteuse et clarinette, l’une des premières pièces de son catalogue. Même si Parra a depuis abandonné son parcours de composition assisté par ordinateur, le caractère complexe de certaines figures rythmiques issues de ces pratiques demeure encore dans son écriture musicale.

Théories physiques – physique du son

D’autres partitions, telles que String Trio(2006), avec électronique, ont été aussi touchées par la période colorimétrique de Parra. Pourtant, ce trio est aussi la première page de son œuvre dans laquelle on retrouve l’influence prégnante des théories de la physique fondamentale. Même si cette influence devient clairement repérable à partir de ce moment, l’intérêt du compositeur barcelonais pour ce domaine des sciences empiriques est en fait relié à son enfance : Parra est le fils d’un maître de conférences en physique fondamentale à l’Université de Barcelone. Ses origines familiales semblent marquer son appétence pour les textes de vulgarisation de cette science. En particulier, la lecture du livre Warped Passages de la physicienne Lisa Randall a fortement impacté l’écriture du String Trio. On trouve dans les esquisses de ce trio plusieurs analogies entre les forces fondamentales de la physique et le geste de chaque instrument, et entre les interactions de ces forces et la cohésion polyphonique et l’usage des moyens électroniques³.

Cette approche de Parra est vraiment loin d’une volonté de formalisation extrême de l’écriture musicale avec des formules issues des théories scientifiques. Bien au contraire, le compositeur met plutôt l’accent sur un ensemble d’aspects intuitifs et esthétiques que les artistes et les scientifiques auraient, selon lui, en commun :

“La beauté, l’intuition, l’élégance, le sentiment intime d’une perfection finalement achevée sont des valeurs culturelles partagées qui rendent possible une communication vive et très directe entre scientifiques et artistes, qui partagent la jouissance de la création d’univers⁴.”

Après cette première analogie avec les théories de Randall pour la composition du trio à cordes, Parra eut aussi l’opportunité de travailler de facto avec cette physicienne nord-américaine. Elle fut la librettiste de son opéra de chambre Hypermusic Prologue (2008-2009), pour deux voix, huit instruments et électronique. Ici, les mêmes aspects théoriques sont mis en place pour une dramaturgie sonore, mais au sein d’un conflit professionnel et personnel entre les deux protagonistes de la scène.

Un autre scientifique qui influença de manière remarquable le parcours créatif de Parra est l’astrophysicien Jean-Pierre Luminet, bien connu par la communauté de la musique contemporaine pour son travail en collaboration avec Gérard Grisey, aboutissant à la composition de Le Noir de l’étoile. En effet, la lecture de son livre Le destin de l’univers a fortement nourri la pensée du musicien catalan, le conduisant à écrire Caressant l’horizon (2011). Cette fois, Parra a voulu opérer des analogies entre les propriétés physiques des trous noirs stellaires et des ondes gravitationnelles, à l’époque théorisées mais aujourd’hui déjà détectées de manière empirique. De la même manière qu’avec Lisa Randall, Parra développa ensuite un projet compositionnel avec la collaboration directe de l’astrophysicien : ils bâtirent ensemble la première esquisse d’Inscape (2017-2018), pour ensemble soliste, orchestre et électronique.

Entre ces deux échanges, Parra composa également d’autres pièces dont l’inspiration physique est évoquée par le titre, même si les stratégies compositionnelles ne sont pas directement liées à un emprunt scientifique. À cet égard, le cas le plus remarquable est son sextuor Stress Tensor (2009, rev. 2011), pour flûte, clarinette, trio à cordes et piano, dont le titre fait appel sans détours au tenseur énergie-impulsion dans la relativité restreinte d’Einstein.

Un retour (renouvelé) aux métaphores organicistes

Au-delà de la physique fondamentale et de l’astrophysique, la biologie est la troisième grande passion scientifique de Parra, en particulier tout ce qui touche aux origines de la vie et à l’évolution des êtres vivants. Sa première pièce d’inspiration biologique s’intitule Piano Sonata (2010), dans laquelle le compositeur tenta de trouver un compromis entre les théories biologiques de Jacques Monod et la pensée musicologique de Charles Rosen. Le compositeur exprima ce compromis à travers une dialectique entre deux types de matériaux musicaux : l’un lié a l’inorganique, l’autre à l’organique⁵.

Ces types de références à l’organicisme entrent peut-être en résonance avec l’amour déjà évoqué de Parra pour la musique romantique et post-romantique. Certes, le discours de l’organique a traversé toute la musique du XIX^e siècle, avec quelques récidives au cours du XX^e siècle, liées par exemple à la Seconde école de Vienne. Pourtant, les commentaires de Parra évitent toute métaphysique nostalgique et héritière de l’époque de l’idéalisme allemand, pour se concentrer sur plusieurs théories biologiques relativement récentes. L’un des cas les plus évidents est l’influence des théories abiogénétiques d’Alexander Graham Cairns-Smith, en particulier son postulat du genetic takeover en tant que moteur pour la naissance de la vie. Cette hypothèse est à la base d’un transfert musical que Parra a opéré afin de composer Mineral Life (2010), pour percussion, et son quintette Early Life (2010), pour hautbois, trio à cordes et piano.

La biologie s’infiltre aussi dans certaines pièces de Parra dont l’inspiration majeure est la physique. Revenons à Caressant l’horizon : plusieurs passages de cette œuvre visent à émuler des cycles embryogénétiques, en raison d’un certain cumul d’activité polyphonique. L’idée a surgi de la notion d’origami en morphogénèse, développée par Lewis Wolpert et que le compositeur a découvert grâce à ses lectures du biologiste Richard Dawkins. Par ailleurs, la pièce pour orchestre InFALL (2011, rev. 2012) est née du croisement, dans l’atelier de Parra, des théories astronomiques et des postulats thermodynamiques de la vie proposés par Eric D. Schneider et Dorion Sagan. En somme, les intérêts scientifiques du musicien catalan adoptent un positionnement holistique sur plusieurs connaissances empiriques, capables d’influencer sa création de manière polyédrique.

La musique pour piano (et d’autres solos remarquables)

La sonate précédemment évoquée fut une commande pour le pianiste Nicolas Hodges, ce qui permit au compositeur d’écrire une pièce instrumentale hautement virtuose. Il s’agit de l’une des pièces pour piano les plus complexes de Parra, au sein d’un catalogue où la musique pour cet instrument a une place privilégiée. Il n’est pas anodin de rappeler à cet égard que le piano a été l’instrument de formation de Parra, et que son épouse est pianiste professionnelle et enseignante dans un conservatoire français. L’instrument fait partie de son quotidien et le compositeur en profite encore pour tester les harmonies de nombreuses de ses pièces pour des effectifs assez grands. Parmi les œuvres relativement récentes que Parra a confié au piano, soulignons Caricies cap al blanc (2013), Haus u r / Office Baroque (2014), Una pregunta (a Jaume Plensa) (2015), Cell (Arch of Hysteria) (2016) et Au cœur de l’Oblique (2017), cette dernière pour le concours international de piano d’Orléans.

Outre ces œuvres, il faut aussi mentionner son projet FREC (2012-1013) avec son compatriote Agustí Fernandez, pour piano amplifié. Il s’agit d’une œuvre ouverte, dans laquelle le compositeur propose de nombreuses indications graphiques afin de stimuler un comportement semi-improvisé du côté de l’interprète. Lors de cette première collaboration, le tandem a commencé à développer tout un cycle suivant le même esprit, avec FREC 2 (2016), pour piano et électronique, et FREC 3 (2016-2017), pour piano et trio indéterminé.

Le piano n’est pas le seul instrument fétiche de Parra ; l’importance du violoncelle dans son œuvre est aussi un fait notable : on y trouve L’Aube Assaillie (2004-2005), Tentatives de réalité (2007) et …limite les rêves au-delà (2017), tous trois avec des matériaux électroniques. Les deux dernières pièces ont surgi d’un travail étroit avec les violoncellistes Pierre Strauch et Arne Deforce. De plus, …limite les rêves au-delà a servi comme toy model de Parra et de Thomas Goepfer – son réalisateur en informatique musicale habituel à l’IRCAM – afin de préparer la partie électronique d’ Inscape.

Le volet littéraire et la musique pour la scène

Nous avons déjà évoqué l’opéra de chambre Hypermusic Prologue, cas singulier d’une pièce pour la scène dont le livret a été rédigé par une personne issue du monde de la science. Parra avait auparavant composé Zangezi (2007), théâtre musical pour trois acteurs, soprano et électronique basé sur le poème éponyme de Vélimir Khlebnikov. Les années dix du siècle actuel marquent pourtant une évolution décisive de la pensée du musicien envers la musique scénique.

Te craindre en ton absence (2012-2013), monodrame pour actrice, douze instruments et électronique est né de sa rencontre avec Marie NDiaye. L’écrivaine française de racines sénégalaises a aussi inspiré une œuvre instrumentale de Parra, Moins qu’un souffle, à peine un mouvement de l’air (2012), pour flûte soliste et ensemble de neuf musiciens, qui emprunte son titre à un passage du roman Trois femmes puissantes. Pour rendre hommage à l’écrivaine, le soliste imite les modes de jeu de la flûte peule – l’instrument diatonique traditionnel des bergers du massif montagneux Fouta-Djalon à l’ouest de la Guinée – en particulier sa composante éolienne. De retour à Te craindre en ton absence, ce monodrame raconte un double voyage de la protagoniste. D’une part, l’action raconte une viste de la protagoniste à sa mère en Allemagne pour lui rendre les cendres de sa sœur suicidée. D’autre part, elle effectue un retour mental au passé avec ses peurs et ses reproches.

Le binôme Parra-NDiaye a également composé la tragicomédie Das geopferte Leben (2013), une relecture parfois « démentielle » du mythe d’Orphée. L’œuvre, conçue pour trois chanteurs, a une particularité instrumentale tout à fait remarquable : le compositeur confronte un ensemble de musique contemporaine avec un ensemble de musique baroque, tout en essayant de les fusionner, mais conservant les caractéristiques intrinsèques de chacun. A cet égard, on y trouve plusieurs passages qui paraphrasent délibérément la musique du passé. Cette expérience a sûrement conditionné d’autres explorations du compositeur avec les instruments de la musique baroque : Three Shakespeare Sonnets (2016) pour ténor et orchestre baroque, et Orgia – Irrisorio alito d’aria (2017), à nouveau pour deux ensembles confrontés, et inspiré par le drame éponyme de Pier Paolo Pasolini en dialogue avec la Passion selon saint Jean de Jean-Sébastien Bach.

En l’attente d’une nouvelle œuvre pour la scène d’après Les bienveillantes de Jonathan Littell, le dernier opéra de Parra s’intitule Wilde (2014-2015), pour six chanteurs, acteur muet et orchestre. L’œuvre est une adaptation musicale d’un texte dramaturgique signé par Händl Klaus – auteur également du livret pour Parra – dont le titre est (WILDE) Mann mit traurigen Augen (2003). Cette pièce théâtrale s’inspire à son tour de la terrifiante maison HAUS u r – source aussi de l’une des pièces pour piano de Parra, nommée plus haut – conçue par le plasticien Gregor Schneider. Wilde raconte une histoire cauchemardesque, dans laquelle un jeune membre de Médecins Sans Frontières est kidnappé par une famille de sadiques qui lui infligent toute sorte d’humiliations physiques et psychiques. Un aspect particulièrement étonnant de l’opéra, effrayant mais aussi très séduisant dans son paradoxe, est l’usage d’un lyrisme vocal assez exacerbé du coté de personnages monstrueux.

Dans le célèbre livre The Two Cultures, signé par Charles Percy Snow, l’auteur dénonçait un schisme épistémique entre les chercheurs scientifiques et les intellectuelles de lettres. Tout au long du XX^e, on peut également détecter des positions assez différentes entre les compositeurs intéressés par les sciences et ceux plutôt liés aux volets littéraires. Même Iannis Xenakis, paradigme du compositeur fondant sa pensée sur les sciences, a dirigé son regard vers la Grèce antique pour trouver ses sources philosophiques et littéraires. Parra est peut-être un cas relativement rare, et alors remarquable, en raison de l’équilibre qu’il a trouvé entre emprunts tirés de la science moderne et de la réalité actuelle du monde des lettres.

1. Hèctor PARRA, « Strette », dans The OM Composer’s Book 1, Carlos Agon, Gérard Assayag et Jean Bresson (dir.), París, Delatour France / Ircam-Centre Pompidou, 2006, pp. 191-207.
   2. Hèctor PARRA, Pour une approche créatrice des interrelations structurelles entre les espaces acoustiques et visuels, Mémoire de DEA, Université Paris 8 Vincennes – Saint Denis, 2005, p. 51.
   3. Cf. José Luis BESADA, « Enjeux cognitifs des métaphores physiques dans le processus créatif d’Hèctor Parra ». Cahiers du LabEx CAP,vol. 5, 2018, p. 11-44.
   4. Hèctor PARRA, « Hypermusic Prologue. Òpera projectiva en set plans », dans Cinta Massip, Josep Perelló (dir.), En ressonància. Encontre Noves Fronteres de la Ciència, l’Art i el Pensament, Barcelone, Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, 2008, pp. 51-63 (p. 51, notre traduction).
   5. Cf. José Luis Besada, « El cuerpo como modelo orgánico para la composición musical », dans Teresa Cascudo, Música y cuerpo. Estudios musicológicos, Logrogne, Calanda ediciones musicales, p. 25-51.