Il convient d’abord de passer outre une volonté expresse de Galina Oustvolskaïa, dans une lettre du 17 mai 1988 : « Ceux qui seraient en mesure de juger et d’analyser théoriquement mes œuvres ne devraient s’y adonner qu’en monologue, pour eux-mêmes. Ceux qui ne le peuvent pas doivent se contenter de les écouter : c’est ce qu’il y a encore de mieux ». La vérité de l’œuvre ne tiendrait pas à ses structures, à l’ordre qu’elle instaure, au discours qu’elle suscite et au savoir qu’elle promet, mais s’exprimerait à travers l’écoute, qui reflète, suivant l’enseignement de l’icône, la substance d’une existence spirituelle et s’apparente à ce qu’on peut tenir pour un acte de foi. Ou, en d’autres termes : « Beaucoup de savoir ne donne pas de la sagesse ».

Il convient ensuite de mesurer toujours le sort à réserver aux rares déclarations de Galina Oustvolskaïa (dans deux entretiens à Olga Gladkova et dans des lettres à son éditeur, pour l’essentiel ¹), que leur tranchant et la clarté de leurs thèses incitent à reproduire sans discernement, voire de manière incantatoire, et qui, de fait, jalonnent presque systématiquement les ouvrages consacrés à sa musique et en fige la réception.

Il convient enfin de pondérer une vision schématique : au temps du stalinisme ou de Brejnev, Galina Oustvolskaïa aurait livré des œuvres réalistes socialistes et conservé dans ses tiroirs des œuvres dites spirituelles, révélées tardivement, après la chute du mur de Berlin. En témoignerait explicitement le choix des textes mis en musique : une poésie populaire russe dans Le Rêve de Stepan Razine (1949), byline fidèle à une idéologie imposant d’emprunter au peuple ses formes artistiques, ou encore, dans la Symphonie n° 1 (1955), en russe, un texte du poète, écrivain et journaliste communiste italien Gianni Rodari décrivant le monde capitaliste, avec ses chômeurs, la peine du travail en usine et les salaires de misère, insuffisants pour se rendre à la kermesse ; dans les trois dernières symphonies, entre 1983 et 1990, toujours en russe, des textes religieux d’un moine allemand du XI^e siècle, Hermannus Contractus, paralysé (d’où son nom), et qui ne parlait qu’avec difficulté, mais qui écrivit des traités de mathématique, d’astronomie et de musique, ainsi que des prières et des hymnes à la Vierge. Pourtant, la prudence s’impose, car la division paraît moins nette à l’analyse des partitions (en dépit d’une réorientation certaine au début des années soixante). En outre, le délai est souvent long entre la composition d’une œuvre, sa publication et sa création. Ainsi, la Sonate pour piano n° 1, de 1947, n’est créée qu’en 1974 ; le Trio et l’Octuor, respectivement de 1949 et de 1949-1950, doivent eux attendre un concert du 11 janvier 1968 ; presque vingt ans, encore, séparent la composition et la première des Sonates pour piano n° 2etn° 3. « Je n’écris que lorsque je me sens en état de grâce. Je laisse ensuite la composition reposer tout un temps. Lorsque son heure est venue, je la révèle. Si son heure ne vient pas, je la détruis. Je n’accepte pas de commande. Tout le processus de composition est accompli dans mon esprit et dans mon âme », écrit Galina Oustvolskaïa, dans une lettre du 4 février 1990. Il en résulte un brouillage de la chronologie, sinon une suspension de l’histoire, dont n’est conservée que l’essence des sentiments et des sensations qu’elle engendre ou qui la traversent, ainsi qu’une dimension existentielle de la composition, engageant entièrement, comme l’explique une lettre du 22 octobre 1989, l’artiste dans chacune de ses œuvres. Ou : « Je m’écris moi-même ² ».

C’est à l’ensemble des conditions exposées ici que nous pouvons tracer un parcours dans l’œuvre de Galina Oustvolskaïa, depuis son premier souvenir musical (une représentation d’Eugène Onéguine de Tchaïkovski qui la fit, dit-elle, fondre en larmes), sa découverte, enthousiaste, des symphonies de Mahler, alors qu’elle étudie au Conservatoire de Leningrad, ou sa douloureuse prise de distance d’avec Chostakovitch, après la guerre, jusqu’à l’idéalisme peu à peu exacerbé, sinon au fanatisme ³, d’un art qui, comme le remarque Boris Tichtchenko, vise « le maximum d’expression en utilisant le minimum de ressources ⁴ ». Aussi les mentions Espressivo ou Espressivissimo se multiplient-elles dans nombre de partitions.

Certes, à l’exception du Le Rêve de Stepan Razine (1949), de la suite Sport (1958), rebaptisée Suite pour orchestre, et des poèmes symphoniques Lumière de la steppe (1958) et L’Exploit du héros (1959), mais sous les titres plus abstraits de Poèmes symphoniques n° 1 et n° 2, les œuvres idéologiquement conformes au canon réaliste socialiste ont été détruites, reniées ou retirées du catalogue. Et par la suite, Galina Oustvolskaïa n’a autorisé la publication que de vingt et une partitions, du Concerto pour piano, orchestre à cordes et timbales (1946), sous l’influence déjà distancée de Chostakovitch, à l’ascétique Symphonie n° 5 « Amen » (1989-1990), d’une densité austère, sans ornement, et pour laquelle il est demandé, dans une lettre du 16 avril 1990, qu’elle soit dirigée non par un chef d’orchestre, mais par un musicien — une fois de plus : le minimum d’attributs externes, d’autorité du dehors, et le maximum d’attributs internes. Ces œuvres semblent toutes porter les stigmates de ce que le compositeur Viktor Sousline appelle le « trou noir » de Leningrad, cet épicentre de la répression stalinienne, meurtri par l’atroce siège nazi. Une souffrance, de laquelle Chostakovitch écrit dans une lettre à Isaac Glickman, en date du 3 novembre 1960 ⁵ : « Hier, j’ai appris la mort de You. A. Balkachine en lisant la lettre de ma sœur, et aujourd’hui, en lisant la tienne […]. Je l’ai peu connu, mais je l’aimais beaucoup pour sa grande culture, sa véritable sensibilité musicale, sa bonté, son grand cœur. Galia [Oustvolskaïa] doit être très affectée par cette perte. Probablement, c’est justement maintenant qu’elle éprouve de l’amour pour lui. De son vivant, elle l’aimait aussi, mais elle n’a pas voulu l’épouser. “Ce n’est pas toi que j’aime, c’est ta souffrance que j’aime”. Il me semble que ce trait de caractère dostoïevskien est celui qui domine dans sa vie. À présent, j’imagine comme c’est dur pour elle. Je crains beaucoup pour son avenir ». Éviter la souffrance, la fuir, serait vivre dans la plus grande des illusions, et sans liberté. Cette souffrance irrigue la littérature et la pensée russes, à la suite de Dostoïevski. Et même si Galina Oustvolskaïa se revendique surtout lectrice de Gogol, citons, à l’aube du XX^e siècle, Vassili Rozanov, qui écrivait, dans Esseulement : « La douleur de la vie est infiniment plus puissante que l’intérêt de la vie. C’est pourquoi la religion l’emportera toujours sur la philosophie ⁶ ». Dans l’œuvre de Galina Oustvolskaïa, à l’origine des martyrs de l’histoire, individuels et collectifs, s’élève comme un lointain écho de la clameur de Job qui veut « faire à Dieu des remontrances » (Job, XIII, 3). Que Dieu lui rende ceux qui lui ont été enlevés ! Horrifiés par ces mots, convaincus que l’on ne peut parler à Dieu, ses amis lui répondent : « O toi qui te déchires dans ta fureur, la terre à cause de toi sera-t-elle abandonnée et les rochers quitteront-ils leur place ? » (XVIII, 4). Mais Job maudit ses amis, précisément parce qu’ils sont ses amis et veulent apaiser sa douleur, pour autant qu’ils le puissent. Et s’il est impossible de l’aider, mieux vaut ne pas le consoler.

Dès lors, la musique de Galina Oustvolskaïa exprime, à partir des années soixante-soixante-dix, une intense spiritualité, qu’elle distingue de la religion en tant que culte. Une musique sur des textes religieux, ceux, concentrés, de Hermannus Contractus, mais une musique non liturgique, quand bien même son exécution dans une église rendrait justice, par l’acoustique, et par la symbolique du lieu, à son expression — une lettre du 17 mai 1988 le concède. Et quand bien même Galina Oustvolskaïa ne cesse d’invoquer Dieu, dont la volonté lui dicterait de composer : « Si Dieu me donne l’opportunité de composer, je le fais assurément » (lettre du 4 février 1990). Cette spiritualité, sinon ce mysticisme, ne tient en rien de la théologie, précède la Croix et le dogme, se réclame du sacré, source de fascination et de terreur — c’est pourquoi la guerre, fascinante et terrible, lui appartient aussi — et se manifeste dans la prière : la Symphonie n° 2 (1979) est sous-titrée Vraie et éternelle béatitude, la Troisième (1983), Jésus Messie, sauve-nous, la Quatrième, Prière, la Cinquième (1989-1990), Amen, récite le Notre Père. Éloquemment, les motifs brefs des Compositions n° 1 et n° 2 (1970-1971 et 1972-1973) présentent le premier six notes, le second quatre notes, correspondant à la prononciation muette, silencieuse, intérieure, des syllabes du Dona nobis pacem et du Dies irae de leur sous-titre respectif. Et la fascination pour les extrêmes semble traduire, en soi, l’intervalle entre l’homme et Dieu : rythmes outrés, longs et courts, dès le Concerto pour piano, orchestre à cordes et timbales (1946), registres suraigus et profonds, dès le Duo pour violon et piano (1964), dynamiques à peine audibles ou criardes, de pppp à ffffff — un éventail de nuances qui ne se limite pas à un éventail de dynamiques, mais ouvre autant de mondes. Entre la ligne d’un contrepoint modal et son épaississement dans le cluster, son débordement dans une sorte de buvard chromatique, s’ouvrent des abîmes analogues. Et entre l’énergie radicale et le statisme le plus absolu — le repos de la fin de la Sonate pour piano n° 4 (1957) —, la musique adopte un mouvement essentiel de la dialectique du sacré : l’altération du pur et son avilissement dans l’impur, qui devient par un singulier renversement, instrument de notre purification. Dans la Composition n° 2 et dans la Symphonie n° 5, la percussion d’un cube de bois, tout comme, ailleurs, le poing, la paume ou le bras du pianiste, voire ses os dont il est précisé que le contact sur le clavier doit être audible en tant que tel, veulent briser les murs de la raison, mais savent que les coups, aussi violents soient-ils, n’en viendront jamais à bout. « On entend dans cette musique les pas pesants du Temps et la respiration angoissante de l’Éternité ⁷ ». À propos de l’Octuor pour deux hautbois, quatre violons, timbales et piano (1949-1950), Galina Oustvolskaïa s’exclame : « Ce sont les frappements qu’il faut jouer, pas les notes ! ». Et le Grand Duo pour violoncelle et piano (1959) doit être interprété « avec une énergie extrême et une grande force ». Le moment du canon et celui du choral, comme dans les quatrième et neuvième mouvements de la Sonate pour piano n° 5 (1986), ou dans les quatre accords, pianissimo, sur lesquels s’achève la Composition n° 2, attestent aussi, dans le sillage de Bach, la force de l’âme humaine. Le sacré s’immisce donc dans la musique sous la forme du pathos et de l’excès : issu des clusters, des dynamiques, des accentuations et des rythmes paroxystiques, un sentiment de chaos domine et culmine dans la férocité dionysiaque de la Sonate pour piano n° 6 (1988). Mais la spiritualité sauve de l’arbitraire une telle violence : révolte contre les lois éternelles, l’existence chaotique est contenue en Dieu, condamnée par sa vérité, supprimée par sa puissance et transformée par une grâce qui la reconduit librement à l’unité. Celui qui s’abstrairait de cette réalité écouterait, à tort, la musique de Galina Oustvolskaïa comme l’exaspération, la crispation des utopies gymnastiques et mécanistes, voire futuristes, qui parcourent l’art russe depuis leurs déclinaisons maïakovskiennes et meyerholdiennes. Ce serait ignorer la dimension spirituelle.

Illustrons ces thèses par quelques remarques sur les trois Compositions, pour piccolo, tuba et piano (n° 1), contrebasses, percussion et piano (n° 2), flûtes, bassons et piano (n° 3), qui constituent un moment-clef dans l’œuvre de Galina Outvolskaïa, avant les trois dernières symphonies, dont elles établissent le modèle, et avant les deux dernières sonates pour piano. Espace ternaire de l’instrumentation : le chiffre 3 dénote-t-il la Trinité, principe, origine et source de vie, manifestation indivisible de trois essences, ou de trois hypostases, pour emprunter au vocabulaire de l’orthodoxie ? Dans la Composition n° 1, trois instruments donc, rarement réunis, sinon par deux — et trois mouvements. (Mais un autre nombre investit les structures musicales : 10, et sa moitié 5, qui divise l’Octuor (1949-1950) ou le Grand Duo pour violoncelle et piano (1959). Au nombre de dix sont les sections de la Sonate pour piano n° 5, la dixième reprenant la première et induisant l’éternel recommencement de l’œuvre. Dix encore, les sections asymétriques de la Composition n° 2. La musique de Galina Oustvolskaïa oscille principalement entre ces deux nombres, 3 et 10, entre la Trinité et la perfection pythagoricienne, entre « Athènes et Jérusalem », pour reprendre le titre d’un ouvrage de Léon Chestov, dessinant le parcours de la philosophie à la religion). Dona nobis pacem est la dernière prière de la messe : la litanie du premier mouvement de la Composition n° 1 repose entièrement sur un motif initial, exposé au tuba, inscrit dans un intervalle de sixte mineure, et constitué de chromatismes retournés terminant sur un glissando. Ce motif, scandé, est ensuite varié, à travers inversions, épaississements en grappes de sons ou clusters, superpositions de figures dérivées (notamment des broderies chromatiques, en triolet de quadruples croches, dans l’aigu du piccolo), des amplifications, des réductions, des compressions et des scissions. Après un deuxième mouvement, lent, essentiellement confié au grave du tuba, là encore en chromatismes retournés, et aux clusters du piano ou à l’opposition de grappes de sons diatoniques, joués sur les touches noires et sur les touches blanches, le troisième mouvement, interrompu par une courte brusquerie, fffff, Espressivissimo, qui nous remémore brièvement le commencement de l’œuvre, dispose trois harmonies au piano (tierce mineure, quinte et tierce majeure), immobilise le tuba sur un fa dièse grave et emprisonne le piccolo dans un intervalle de quarte diminuée, ou de tierce majeure, renversement de la sixte mineure du motif initial.

Des principes d’écriture analogues se retrouvent dans la Composition n° 2 « Dies irae » (l’orthodoxie a toujours été sensible aux tremblements de l’apocalypse, que celle-ci désigne les ruines d’une tragédie historique ou la trompette du septième ange, la dévastation de bombardements ou la fin du Temps) et dans la Composition n° 3 « Benedictus, qui venit » (1974-1975). Ici comme ailleurs, principalement dans les Sonates, la démesure du piano paraît symphonique. Galina Oustvolskaïa n’a cessé de le dire : sa musique n’est jamais une musique de chambre, catégorie qu’elle récuse et à laquelle elle oppose celle de musique instrumentale : « Aucune de mes œuvres, pas même une sonate pour soliste, n’est de la musique de chambre. Leur contenu exclut le terme “chambre” ». Âpre, l’instrument crie : fffff, voire fffff sf, est une nuance qu’introduisent les quatrième, huitième et dixième sections de la Composition n° 2. Ce cri, vertical, ignore l’autre et ne console pas du pathétique de la liberté par un sentimentalisme ou par la douceur de la pitié. Aucun soliste ne parvient à s’extraire : les huit contrebasses de la Composition n° 2 se divisent parfois en deux quatuors ou en éphémères duos, mais demeurent pour l’essentiel, inexorablement, dans l’unité de leur timbre, en blocs hiératiques, strictement droits ; il en est de même, avec les quatre flûtes et les quatre bassons, dans la Composition n° 3, même si la première flûte s’échappe rythmiquement, dans l’entité initiale, d’une structure chromatique de quatre notes, qu’elle vient néanmoins compléter à distance d’une noire. Le cri, musique de la misère et d’un destin misérablement ressassant —, offense la raison. Authentique, impliquant le créateur entièrement — l’idée d’expérimentation lui est étrangère —, il illustre l’opiniâtre solitude à laquelle tendait Galina Oustvolskaïa, pour qui seuls importaient, selon ses termes, le calme, le silence et la nature. Ou les murs étroits d’un appartement qu’elle ne quittait guère. Une anecdote désormais bien connue et souvent rapportée le confirme : à l’issue d’un concert, ses interprètes, Olga et Josef Rissin, reçurent d’elle une lettre, dans laquelle était écrit ceci : « Je regrette de ne pas être toute puissante, car alors je vous offrirais une île, un vieux château ou un moulin à vent ». De même, la singularité de son œuvre l’éloigne de toute lignée : « Mon œuvre n’a en aucune façon un lien quelconque avec un autre compositeur, quel qu’il soit », revendique une lettre du 17 mai 1988.

Un dernier point : dans les trois Compositions – et déjà dans la Sonate pour piano n° 2 (1949) —, il n’y a aucune barre de mesure, sinon pour marquer le passage d’une section à une autre — un renoncement qui entérine l’asymétrie des rythmes. Autrement dit, et comme l’a souligné Boris Tichtchenko, il revient à l’idée, et non à la mesure, de contrôler l’accentuation. C’est la réitération obsessionnelle, assénée, martelée, hypnotique, de cette idée, qu’il s’agisse d’une valeur rythmique, d’une harmonie ou d’une note isolée (à l’instar du ré bémol au centre du clavier dans la Sonate n° 5), qui établit le cadre dans lequel la simplicité du rythme se débat, traduisant un sentiment de liberté en même temps que celui de la nécessité d’un ordre autre, intérieur. Alors le temps de l’œuvre, répétitif, d’une qualité méditative, se fait lent.

Et un envoi : « Ma musique n’est pas simple à comprendre ».

1. Aussi, pour les références des citations de Galina Oustvolskaïa, nous contentons-nous de renvoyer, pour les entretiens, à Olga Gladkowa, Galina Ustwolskaja. Musik als magische Kraft [1999], Berlin, Ernst Kuhn, coll. « Studia Slavica Musicologica », 2001 ; et pour les lettres, à Viktor Suslin, « The Music of Spiritual Independence: Galina Ustvolskaya », « Ex oriente… ». Ten Composers from the Former USSR, sous la direction de Valeria Tsenova, Berlin, Ernst Kuhn, coll. « Studia Slavica Musicologica », 2002, p. 99-114.
2. Galina Oustvolskaïa, citée dans Simon Bokman, Variations on the Theme Galina Ustvolskaya, Berlin, Ernst Kuhn, coll. « Studia Slavica Musicologica », 2007, p. 17. Cet ouvrage relate de nombreuses discussions avec la compositrice, autour de son enseignement à l’École professionnelle de musique du Conservatoire de Leningrad.
3. Ce « fanatisme » s’exprime aussi relativement aux interprètes. Dans une lettre du 5 juillet 1992, malgré sa reconnaissance envers Oleg Malov, Galina Oustvolskaïa s’enthousiasme pour les interprétations de Reinbert de Leeuw et demande qu’il soit seul autorisé à enregistrer sa musique. Ses exécutions « me donnent vie », écrit-elle. Ou encore, dans une autre lettre, du 20 avril 1994 : « Il manifeste une compréhension en profondeur de ma musique et la joue avec une vérité et d’une manière merveilleuse, plus qu’aucun autre musicien ».
4. Cité dans Viktor Suslin, « The Music of Spiritual Independence: Galina Ustvolskaya », op. cit., p. 100.
5. Dmitri Chostakovitch, Lettres à un ami. Correspondance avec Isaac Glikman, Paris, Albin Michel, 1994, p. 163.
6. Vassili Rozanov, Esseulement [1912], suivi de Mortellement, Lausanne, L’Âge d’homme, 1980, p. 37.
7. A. Sanin, cité dans Frans C. Lemaire, La Musique du xx^e siècle en Russie et dans les anciennes Républiques soviétiques, Paris, Fayard, coll. « Les chemins de la musique », 1994, p. 362.