A l’écoute du monde

La musique de François Bayle s’origine dans une longue période d’écoute. Cette période débute dès l’enfance, une enfance solitaire et sauvage passée sur une île des Comores, une enfance, donc, à l’écoute des bruits de la nature. A cette enfance muette (mais ne pas parler n’est-il justement pas le propre de l’enfance, si l’on se conforme à l’étymologie même du mot¹ ?), succède une jeunesse, rapatriée au sortir de la guerre, qui s’épanouit à travers l’écoute de Claude Debussy et de Maurice Ravel. Ce n’est pourtant pas une écriture musicale qui marque dans un premier temps le jeune François Bayle, mais bien des « gerbes de sonorités s’épanouissant au centre du cerveau² ». L’audition de ces musiques à la radio, dispositif produisant de facto une situation d’écoute acousmatique, on y reviendra, est également déterminante pour appréhender les premières expériences musicales du jeune François Bayle. En effet, la musique ne s’est pas offerte à lui comme une discipline ou une « matière » qui lui aurait été enseignée, mais avant tout comme une fenêtre ouverte vers des mondes sonores jusque-là inouïs qu’il s’agissait dès lors d’arpenter, de découvrir et de pénétrer, toujours plus avant.

Rêveries d’un Autodidacte

A la suite de cette « école parallèle³ », non académique et autodidacte, que constituait une écoute systématique des programmes musicaux de la radio, un nouveau temps dédié à l’apprentissage de la musique auprès d’Olivier Messiaen, puis comme auditeur des cours d’été de Darmstadt auprès de Pierre Boulez, György Ligeti et surtout Karlheinz Stockhausen, confirma François Bayle dans son inspiration profonde : composer. Mais c’est une autre rencontre, autant déterminante, celle avec Pierre Schaeffer, qui ouvrira la voie de la composition à François Bayle. Bayle rejoint le Groupe de Recherches Musicales (GRM) au Service de la Recherche tout juste naissant, en 1960. Quelques années plus tard, il se proposera pour composer la musique d’un film réalisé au Groupe de Recherche Image par Robert Lapoujade, Trois portraits d’un Oiseau-Qui-N’Existe-Pas (1963). Ce morceau, court et encore embryonnaire (Bayle le complètera huit ans plus tard pour devenir Trois Rêves d’oiseau), marque le début véritable de sa carrière de compositeur. Ce travail musical, associé à l’expérimentation visuelle, se poursuivra d’ailleurs tout au long des années 60 en composant pour des réalisateurs comme Peter Foldès, ou plus encore Piotr Kamler, avec lequel il entretiendra un dialogue fertile, avec notamment Lignes et Points, œuvre sans doute la plus aboutie de cette collaboration.

Si la musique des Trois portraits d’un Oiseau-Qui-N’Existe-Pas affirme François Bayle comme compositeur, ce n’est que quatre années plus tard qu’il présentera sa première œuvre d’envergure, alors qu’il dirige déjà le GRM. Cette pièce, Espaces inhabitables, marque déjà, et à même son titre, une question qui ne cessera d’être déclinée dans le travail de Bayle : l’espace. Mais, ici, l’inhabitabilité de l’espace est pensée comme une conséquence d’un redéploiement des énergies et des comportements des sonorités. Se développe alors dans cette musique un lieu hors des lieux qui préfigure également le tropisme « utopique » que cultivera le compositeur tout au long de sa carrière. L’espace, aussi, s’écrit chez Bayle dès la phase de prise de son, en employant déjà les techniques stéréophoniques : « je suis un enfant de la stéréophonie. C’est ma différence avec mes prédécesseurs : Pierre Schaeffer, Pierre Henry, et d’autres… Ils ont été frappés par l’impact d’un son produit par un haut-parleur. Moi, ce qui m’a passionné, c’est le vide entre deux haut-parleurs. L’information s’y promène⁴. »

La circulation du son et ses transmutations possibles deviendront dès lors des lignes thématiques maîtresses de l’œuvre de François Bayle. Aussi, à ces Espaces inhabitables succèdera presque immédiatement une autre pièce importante et qui explore de nouveau la question de l’espace, mais cette fois d’une toute autre manière : Jeîta ou Murmure des eaux. Cette œuvre fait suite à la visite de la grotte de Jeita, au Liban, dans laquelle Bayle avait donné un concert (et créé une pièce instrumentale, intitulée Nadir) en 1969, à l’occasion de l’ouverture au public de la galerie supérieure de la grotte, récemment découverte. A l’aide, notamment, de matériaux sonores captés sur les lieux, mais également de sons électroniques issus de synthétiseurs récemment installés dans les studios du GRM, François Bayle compose une œuvre qui se pense moins comme un voyage au centre des forces telluriques que comme la découverte d’un sujet sonore, d’un habitant abstrait de la grotte, fluide et multiple (Jeita signifie « murmure des eaux »), organisme ruisselant tel cette « horloge de sang » qu’est « l’animal humain » pour le peintre Paul Klee, et que convoque Bayle dans la notice originale de l’œuvre. Il adresse ainsi l’œuvre à un point d’écoute, précisant d’ailleurs, avec Cézanne, que la nature est « à l’intérieur ».

Cette idée de l’écoute comme sujet de l’œuvre est encore plus évidente dans le premier grand cycle baylien : L’Expérience Acoustique (1963-1972). Le programme initial de l’œuvre est en effet d’explorer cinq dimensions, ou cinq « directions » de l’écoute que Bayle énumère comme suit : « alerte, désir, déchiffrement, résonance, signifiance⁵ » correspondant, selon le compositeur, à la « gradation de l’expérience, l’engagement progressif du corps à l’esprit⁶ ». Un tel projet, une telle entreprise qu’est cette œuvre-monde, composée de quatorze pièces et s’étalant sur deux heures, pourrait souscrire à la définition de ce qu’engage la musique de manière générale, pour François Bayle : « c’est en observant du dedans, pour sa part inconnaissable, le mouvement de l’intuition auditive, ces fourmillements de la pensée par la motion sonore excitée — en y trouvant matière à la prolonger selon l’illusion ou la volonté d’y percevoir et presque d’y saisir des formes, des gestes, des histoires — c’est de cette activité, en essayant de la comprendre, de la préserver dans son concret grouillement afin de la représenter en images et en figures, que se constitue pour moi le projet musical⁷. »

Vers une musique projetée

Or, qui dit images, qui dit figures, dit projection. Dès 1974, François Bayle s’attache à se pencher, en parallèle des strictes questions compositionnelles, sur l’épineux problème de la présentation publique des musiques issues de la tradition concrète. Poursuivant le travail d’exploration de la multidiffusion sonore, abordée dès le début des années 1950, et sentant la nécessité d’assumer une « adresse » à l’attention de l’auditeur afin de développer une véritable scénographie de l’écoute, Bayle pose l’idée d’un orchestre de projecteurs sonores qu’il baptise « Acousmonium » en référence à la situation d’écoute acousmatique que provoque toute audition de sons produits par des haut-parleurs. Pour rappel, le terme acousmatique, remontant à Pythagore et réhabilité par le poète Jérôme Peignot en 1955, encore aux prémices de la musique concrète, désigne une situation d’écoute où la source originelle du son est invisible à l’auditeur, rendant ainsi l’origine du son incertaine. C’est une telle situation qui, selon Pierre Schaeffer, offre les conditions de possibilités d’une écoute réduite, dégagée des contingences liées au contexte de production des objets sonores, et pouvant les considérer selon leurs qualités propres. Poursuivant cette logique qui place l’écoute, dans toute son épaisseur, au centre du dispositif musical, François Bayle est amené à proposer un nouveau terme, celui de musique acousmatique, le substituant à celui d’électroacoustique, alors en vogue, qui présentait l’inconvénient, selon François Bayle, d’affaiblir la spécificité des musiques issues de la tradition concrète, c’est-à-dire des musiques créées en studio et destinées à être projetées en concert.

Après un essai en janvier 1974 à l’Eglise Saint-Séverin où sera donné le Paradis⁸, l’Acousmonium sera inauguré en février 1974, à l’espace Pierre Cardin. Sera créé la première série des Vibrations Composées ainsi que L’Expérience Acoustique. Les Vibrations Composées (1973) amorcent un second temps dans l’œuvre baylienne, celui de l’épanouissement d’une écriture proprement acousmatique, c’est-à-dire, selon le compositeur, d’une manière d’élaborer la musique dans un « hors-temps » qui est précisément le temps du studio, un temps suspendu peuplé d’errances, d’imaginations et de fixations qui se réinsèrent par la suite dans le temps dynamique de la projection acousmatique. C’est d’ailleurs une telle démarche qui aboutira à la composition de la Grande Polyphonie (1975), œuvre qui développe, comme son titre l’indique, un travail complexe autour des formes superposées.

Utopies sonores

L’Œuvre de François Bayle se distingue particulièrement par la concrétion de nombreuses œuvres en « cycles » qui reprennent, poursuivent et étendent, d’une certaine manière, le projet initial de l’Expérience Acoustique, projet qui se destinait, à l’origine, à se déployer sur une dizaine d’heures. Ces cycles, que Bayle qualifie parfois « d’utopies » ou de « voyages au long cours », ne cesseront de structurer le travail de compositeur. Le premier cycle succédant à l’Expérience Acoustique est Erosphère (1978-1980). Il est composé de trois pièces et de trois préludes. L’Erosphère, pour François Bayle, c’est ce « tissu nerveux qui enveloppe le monde d’un réseau d’ondes modulées à une infinité de fréquences, ce nuage de chaleur infra et supra sensorielle que diffusent des mégamilliards d’émetteurs biologiques, cet anneau où circulent les forces, ce cosmos de désir⁹». Les pièces qui forment ce cycle, Tremblement de terre très doux (1978)(titre qui fait référence au peintre surréaliste Max Ernst), La fin du bruit (1979) et Toupie dans le ciel (1979) explorent, chacune à leur manière, cette « géométrie des affects¹⁰ », et illustrent ce fourmillement cosmique et synaptique, marquant encore une fois cette dialectique fertile chez Bayle entre l’intime et l’ouvert, entre le particulier et le général, l’activant en une multitude de points de liaisons, de tissages sensibles et de constellations hybrides. Les préludes, quant à eux, intitulés respectivement Eros Bleu, Eros Rouge et Eros Noir (1980) et qui évoquent trois couleurs d’un ciel passant du jour à la nuit¹¹, marquent la première apparition de sons d’origine informatique, obtenus à l’aide de logiciels créés par les ingénieurs Jean-François Allouis et Benedict Maillard au studio 123 du GRM, à la Maison de la Radio.

À ce cycle succède presque immédiatement un autre, Son Vitesse-Lumière (1980-1983),qui marque pourtant un changement sensible dans l’approche du compositeur. Composé de cinq pièces, Grandeur Nature (1980), Paysage, personnage, nuage (1980), Voyage au centre de la tête (1981), Le Sommeil d’Euclide (1983) et Lumière ralentie (1983), cette nouvelle « utopie », pensée comme une cycle dès son élaboration, voit Bayle se pencher sur la question de « l’extension des propriétés musicales du son, travaillé maintenant à la vitesse de l’électricité — à la vitesse-lumière¹² ». Le compositeur considère la maitrise de l’électricité comme étant la deuxième grande révolution de l’humanité, après celle de la découverte du feu. Si la maîtrise du feu a permis de cuire les aliments, participant à l’accroissement de l’apport énergétique de l’alimentation et ainsi au développement de l’humanité, l’électricité, elle, et selon le compositeur, nous « cuit » nous-mêmes, retisse nos connexions nerveuses, nous change de l’intérieur¹³. De la même manière, le devenir-électrique du son change les conditions de son déploiement. Pour François Bayle, le son devenu modulation électrique change d’état, et son retour au monde sonore, par la transduction électroacoustique du haut-parleur, est chargé du « souvenir d’une autre vie¹⁴ », manière poétique d’évoquer les possibles transformations issues des techniques électroniques et électroacoustiques. Parmi ces possibles altérations, résident notamment celles qui consistent à étirer le son, ou à l’entretenir indéfiniment. Le son, alors, devient climat, trame, paysage, et évolue selon une énergie libre, pour reprendre, comme le compositeur Régis Renouard Larivière a su le voir¹⁵, un élément déjà présent dans L’Expérience Acoustique. Ces énergies libres, François Bayle les associe dès l’ébauche du cycle, à une disposition spatiale : « je pense aussi à une collection de vitesse-dans-l’espace » écrit-il dans ses carnets. Formes cinétiques, élans, intensités, bien plus que matières : « du matériau-son (que l’on croit entendre) je n’ai pris que la forme, l’empreinte de l’énergie¹⁶ ».

Espaces, énergies, images

Si l’espace, en tant qu’évocation symbolique ou au contraire en tant que « médium » nécessaire à la projection sonore, a toujours été une préoccupation très présente chez François Bayle, il devient à proprement parler un enjeu compositionnel avec l’adoption quasi-systématique du format huit pistes (octophonique) à partir du cycle La Main Vide (1994-1995) et plus précisément lors de la composition de la dernière pièce, Inventions, qui est sa première œuvre intégralement composée pour huit canaux. Cependant la question de l’espace ne saurait être réductible à celle du mouvement, et si l’écriture en multicanal permet l’élaboration de trajectoires, ce n’est pas tant cet usage qui caractérise l’approche de François Bayle face à une telle modalité. Ce qui, au contraire, mobilise le compositeur dans la multiplication des canaux, c’est la possibilité de ventiler les sons dans l’espace, d’étendre l’image globale de l’œuvre, de faire circuler les sons dans un substrat plus vaste. La transmutation sonore peut se poursuivre alors. D’énergie électrique circulant de manière immédiate, le son déployé dans le double espace, acoustique et musical, devient aérien, se met en suspension. Chez Bayle, le son, c’est-à-dire l’image acousmatique, devient « morceau d’espace¹⁷ » ou, pour emprunter le titre d’une pièce datant de 1996, un assemblage de « Morceaux de Ciels ». L’espace multiphonique se révèle alors comme autant de surfaces de projection sur lesquelles les images sonores peuvent se propager : « Le champ acousmatique constitue ce théâtre de représentation, où, sur l’écran du silence et du non visible les sons projetés fonctionnent comme des images-de-sons, fragments de sens, pensée hors des mots, langage d’aéroformes¹⁸. »

L’image-de-sons, pour François Bayle, se distingue du son-source, selon deux axes. Le premier axe est lié à la « coupure acousmatique » qui distingue le son réellement produit à un endroit et à un moment donné, et le son perçu, reproduit dans un autre espace et à un autre moment. Le second axe, psychologique, déplace la « raison » du son, passant du statut d’événement concret à celui de simulacre, de signe porté par un discours musical. Cette « double disjonction¹⁹ » marque un creuset particulièrement puissant dans l’œuvre de Bayle, creuset qui réunit l’aspect énergétique des formes sonores avec celui symbolique, signifiant, des images-de-sons. D’un côté se projette l’espace externe du déploiement des énergies, de l’autre se concentre l’espace interne des représentations. Des cycles tels que La forme du temps est un cercle (1999-2001) ou La forme de l’esprit est un papillon (2002-2004) marquent admirablement cette circulation permanente, animée et délicate, entre les jeux de formes, les trajectoires d’énergies et la poésie des images et des évocations.

Voyage(s) au centre de la tête

«Image, mirage acoustique. Les bruits familiers encadrent notre vie, leurs images acoustiques, détachées des causes concrètes, démontrent avec force leurs principes dynamiques. En désignant du terme «acousmatique**» leur écoute pure et attentive on insiste sur les pouvoirs que cette écoute révèle. Ils m’engagent à construire une musique de mouvement d’images, où interviennent les questions de multiplicité, rapidité, réactions de masse, organisation d’espaces. Translation, transformation, enchaînement, étirement, accéléré, ralenti, endroit, envers, sont les opérations que de nouveaux instruments aident à accomplir. Je dois m’en servir puisque mes conduites sensitives s’y intéressent énormément. La musique déchiffre le monde. Elle en offre un mirage²⁰. »

Depuis le studio-atelier, s’enfermant « avec la nature²¹ » et opérant avec tout un appareillage — microphones, corps sonores, magnétophones, modules de synthèse — le compositeur créé des formes, compose des images, élabore des trajectoires avec des vibrations qu’il tresse, qu’il extrait. L’œuvre de François Bayle a ceci de particulier que ce travail de tressage est multiple. Car si le centre de la démarche baylienne est toujours l’advenue de la musique, c’est-à-dire sa création, aucun recours, aucun vecteur pour faire émerger cette même musique n’est jamais négligé. Car, justement, la musique de François Bayle est une musique en émergence, ou, plus exactement, elle signale et anticipe l’ascension d’un genre nouveau, concret (quant à la démarche), électroacoustique (quant au protocole) et acousmatique (quant à l’adresse). La musique de François Bayle est en co-naissance avec tout un nouveau pan du musical, résonant et communiquant avec lui. Et le compositeur n’aura eu de cesse, en plus de composer infatigablement, et ce dans la perpétuation de la lignée schaefferienne, de penser, définir et inventer les conditions de possibilité d’un tel nouveau champ de la musique. De l’Acousmonium à l’Acousmathèque, autre utopie destinée à recueillir les ressources associées à cette musique et espace de possibles pour un art acousmatique en devenir, en passant par l’Acousmographe²², François Bayle aura, tout au long de sa carrière musicale, doublé son action d’apports techniques et intellectuels indissociables de son œuvre, tant elle signale, avec force, l’enjeu principal d’un parcours d’une richesse, d’une densité et d’une cohérence singulière, enjeu central et primordial : l’écoute. L’écoute, chez Bayle, doit se comprendre comme terrain d’exploration, comme grand questionnement. Et ce n’est pas un hasard si près de cinquante ans après l’Expérience Acoustique, le compositeur poursuit sa quête avec le Projet « Ouïr » (2015-2018), grand cycle qui remet sur table la question sans cesse évoquée, presque asymptotique, d’une pure musique d’écoute. Cheminer, à travers le temps, à travers les époques multiples marquées par les innovations techniques (technique et musique concrète ont dès le début destin lié), à travers les multiples bouleversements du monde, cheminer sans cesse à la recherche de l’écoute, à la recherche de soi-même dans l’écoute, en multipliant les voyages intérieurs, en générant une profusion d’images et d’impressions, en ré-invoquant les « gerbes de sonorités s’épanouissant au centre du cerveau » entendu dans sa jeunesse ou les oiseaux perdus dans les forêts comoriennes, tel est l’acte de foi musical de François Bayle.

1. Enfant provient en effet du latin infans « celui qui ne parle pas », construit à partir du participe présent fari (parler) et du préfixe à valeur négative in-.
2. Evelyne GAYOU, François BAYLE, « Hasard et nécessité, entretien avec François Bayle », in François Bayle, Portrait Polychrome, nouvelle édition augmentée, Paris, 2007, INA, p. 15.
3. Ibid, p. 18.
4. Thomas BAUMGARTNER, François BAYLE, « la forme du son est une oreille, entretien avec François Bayle », in Coffret François Bayle, 50 ans d’acousmatique, Paris, INA GRM, 2012.
5. François BAYLE, « Mes images », in François Bayle, Portrait Polychrome, op. cit., p. 87.
6. Ibid.
7. François BAYLE, Musique acousmatique, propositions… …positions, Paris, 1993, INA-GRM, Buchet/Chastel, p. 17.
8. Paradis est le dernier volet de la Divine Comédie, triptyque inspiré de Dante et composé en collaboration avec Bernard Parmegiani (qui signe l’Enfer, alors que François Bayle compose le Purgatoire. Le Paradis, co-signé, est quant à lui une pièce « live » pour deux synthétiseurs Synthi AKS et bandes magnétiques).
9. François BAYLE, texte de présentation pour la première édition phonographique, Ina GRM, série Gramme, 1982.
10. François Bayle, « Contre-écoute », in François BAYLE, Erosphère, Paris, Magison, 2009, p. 11.
11. Régis RENOUARD LARIVIÈRE, « Le cycle Erosphère » in ibid. , p. 15.
12. François Bayle, « Poétique… », in François BAYLE, Son Vitesse-Lumière, Paris, Magison, 2016, p. 13.
13. Entretien filmé in Johana Ožvold, The Sound Is Innocent, 2019.
14. François BAYLE, « autour de Son Vitesse-Lumière, entretien avec Michel Chion et Annette Vandegorne » in ibid., p. 145.
15. Régis RENOUARD LARIVIÈRE, « Aile du son, ciel de l’écoute… de l’acousmatique baylienne » in ibid. p. 15.
16. François BAYLE, « Poétique… », in François Bayle, Son Vitesse-Lumière, Paris, Magison, 2016, p. 13.
17. François BAYLE, Musique acousmatique, propositions… …positions, op. cit. p. 103.
18. Ibid., p. 75.
19. Ibid. p. 186.
20. Ibid. p. 76.
21. Ibid. p. 28.
22. Outil logiciel de représentation graphique d’événements sonores.