Instruments

Brice Pauset est un musicien de la conscience historique, d’une histoire qui, en un double procès, se réalise et s’objective en des instruments, des modes de jeu, des ornements, des notations, des techniques de composition et des formes, mais qui s’intériorise et se réfléchit aussi, développant la conscience qu’a l’esprit de sa propre liberté, selon les termes des Leçons sur la philosophie de l’histoire de Hegel. Ainsi, dans les Vanités (2000-2002), pour deux voix et ensemble, une œuvre déclinant une esthétique de la mélancolie sur les traces d’Erwin Panofsky et de Giorgio Agamben, Pauset a recours à un théorbe à quatorze cordes et à un clavecin principal, un instrument français de la première moitié du XVIIIe siècle à deux claviers – copie de François ou Nicolas Blanchet, voire d’Henry Hemsch, dont la légèreté d’action est restée fameuse, Pauset prenant soin d’indiquer qu’il convient d’éviter les factures plus tardives comme celles de Pascal Taskin ou de Guillaume Hemsch. Quant aux deux clavecins d’écho, à deux claviers à petit ravalement, ils y adoptent volontiers un jeu de luth. Le choix des instruments se double d’un diapason la à 415 Hz, selon le cinquième tempérament de Werkmeister. De ce tempérament nerveux, comparable à un tempérament régulier où les principales quintes seraient tempérées d’un huitième de comma avec un loup sur sol#-mib, d’aucuns ont écrit qu’il manque d’accords paisibles où l’on aimerait se reposer et qu’il serait préférable de l’éviter, surtout pour la musique de Bach qui suscite, par son écriture même, une tension plus ou moins permanente. Dans M (1996) déjà, outre les trois voix solistes, deux ensembles se faisaient face, le premier constitué d’une viole d’amour, d’un clavecin et d’un théorbe, le second d’un trio à vent, grave, le même que dans In girum imus nocte et consumimur igni (1995), animant un canon à trois voix aux subtiles prolations – la complexité rythmique se référant alors à l’ars subtilior de la fin du XIVe siècle et aux savantes polyphonies du XVe siècle. Il en sera de même, mais davantage noué, dans le Concerto II (Exils) (2005), pour percussion principale et deux ensembles, l’un avec traverso, violon, viole de gambe et théorbe, l’autre avec violon, deux violes d’amour et pianoforte.

Auparavant, les Six Préludes (1999) pour clavecin avaient opté pour le tempérament Lambert-Chaumont (1695) – où les quintes sib-fa et mib-sib sont dites fortes, induisant un étrange sol# – et avaient puisé à l’art du prélude non mesuré, propre au XVIIe siècle et au début du XVIIIe siècle français. Ces improvisations notées, « instables » ou « lunatiques », oscillaient entre l’écriture non mesurée stricto senso, expressive, souple et déroutante de Louis Couperin, et celle de Froberger, mesurée, rigoureuse et complexe, destinée à être jouée « avec discrétion », autrement dit avec discernement et extrême flexibilité. Ici, la discrétion s’intègre au discours musical écrit. Nul « retour à », qu’il soit médiéviste, renaissant ou baroque, mais une volonté de récuser l’anhistoricité, aux fondements éminemment politiques, contrariant les gestes et les figures de la modernité à l’amnésie, et œuvrant, par la technologie, à leur intégration dans la société marchande. En conséquence, Pauset scrute non la technologie, et ses renouvellements, mais le rapport entre sujet et technique, l’essence non technique de la technique, partant son destin historique, idéologique, sinon éthique, et revient à la grecque technè, qui désignait l’art manuel, l’habileté de l’artisan, son savoir-faire et son métier, mais aussi l’art au sens élevé, ou les Beaux Arts, et qui, jusqu’à Platon, était associée à l’epistemè, à la science, à la connaissance.

Espace

Longtemps, chez Pauset, un certain démenti de la tradition symphoniste et lyrique du XIXe siècle a prévalu, engendrant une réévaluation de l’instrumentarium et des techniques vocales du baroque. Car les esthétiques antérieures à l’avènement du capitalisme apparaissent comme une remise en cause des certitudes et des conventions acquises au XIXe siècle, avec Beethoven, et relatives à la centralisation des protocoles pratiques et théoriques de transmission de l’art. Plus récemment, dans la Quatrième Symphonie (2007), sous-titrée Der Geograph, pour piano et orchestre, ou encore dans l’*Adieu à la révolution* (2005-2006), sur L’Internationale déjà citée dans la Troisième Symphonie (Anima mundi) (2004), la réintégration de l’orchestre se fait, mais à l’envers de ses codes. Y participe pleinement la spatialisation instrumentale et informatique, entendue comme autre cohérence et critique de la frontalité romantique et moderne, ainsi que de ce qu’elle signifie sur le plan socio-politique. Une réflexion sur l’articulation du temps et du lieu comme phénomène purement musical s’est instaurée d’abord à travers des pièces utilisant des transformations en temps réel, et plus particulièrement dans Perspectivae sintagma I (Canons) (1997), pour piano et traitements informatiques, et Perspectivae sintagma II (Canons) (2001), pour piano principal, deux voix, deux ensembles et traitements informatiques, sur des syntagmes réunis par Peter Szendy. Démocratiquement, toute position d’écoute se veut significative. En somme, il n’y a aucun auditeur idéal, situé à parfaite équidistance des sources sonores en jeu. « L’espace de concert est conçu comme orchestre de lieux distincts. Je pourrais évoquer ici une métaphore. Le langage est un champ potentiellement infini, à la source duquel on trouve pourtant un nombre restreint de signes, de lettres. Dans mon travail sur la spatialisation, chaque lieu serait une lettre, un élément d’un lexique fini ; pourtant, la syntaxe entre ces lieux – et l’on retrouve ici la rhétorique – promet une infinité d’interprétations possibles de ce lexique », déclare Pauset à propos de sa Deuxième Symphonie (2003), d’après La Jeune Femme en bleu de Vermeer. La lecture, la connaissance et une lumière irisant visage, objets et étoffes, disent ici une silencieuse recherche de vérité. À l’intériorité du sentiment et des pensées, et à l’énigme de la méditation en laquelle nous nous souvenons de l’âme et de la vertu, de la sagesse et de la perfection, les deux voix de la symphonie font écho, par une récitation et un chant tout au mythe de Thot dans le dialogue Phèdre de Platon et tout au Théâtre de la mémoire de Giulio Camillo, car la lecture est emblème de la mémoire, ou sa prothèse, comme nous l’enseigne Platon. Peu après, la Troisième Symphonie dessine un contrepoint de lieux réels et de lieux composés – les lieux réels étant définis par cinq groupes instrumentaux, répartis circulairement autour du public, en îles, façonnant un espace simultanément traversé de symétries, d’asymétries et de cas singuliers. Et dans Deux Corps (Galathée à l’usine) (2005), la disposition spatiale des huit voix, au centre, et symétriquement tournées vers des directions contraires, et les deux ensembles, en deux angles opposés de la salle, ne permet pas aux auditeurs une écoute globale, mais seulement schizée : « Spatialisation et dramaturgie participent indissolublement à la double expérience du corps extérieur de l’autre (Galathée), et de l’expérience intime de son propre corps (Simone Weil). »

Forme

« Qu’est-ce qu’une grande forme ? », interroge M. Sur un cantus firmus ininterrompu, divers agencements polyphoniques, en rapport avec l’inscription historique des textes, structurent la partition : métrique grecque pour les fragments d’Épicure, organum ou motet isorythmique pour les fragments latins, petite fugue à trois voix, antiphonie engendrée par l’alternance aria / choral dans les motets de Bach et choral hiératique pour les fragments du baron d’Holbach. L’utilisation de ces chorals hiératiques se retrouve dans A (1999), pour solistes, quatre chœurs, deux ensembles et traitements informatiques, où leur homophonie suspend l’écoute et le récit, mais aussi dans les Vanités, pour les quatre sections sur des extraits des Essais de Montaigne, avant de s’émietter dans le huitième des Huit canons (Goldberg-Ausbreitungen) (1997), pour hautbois d’amour et ensemble, coda énigmatique en forme de ruine et d’impasse. Dans ces huit canons, issus des huit premières notes du thème de l’aria mit verschiedenen Veränderungen de Bach, ricercare (Canon I), mouvement de sonate échappé de son milieu baroque (Canon III), récitatif accompagné, sans texte (Canon V), et aria (Canon VII) revêtent l’apparence de formes connues, « avérées », et redoublent, dans ces canons impairs entre lesquels s’insèrent trois nocturnes, les techniques compositionnelles, les canons-énigmes du titre, élargis et devenus sujets du cycle et de ses interprétations informelles et distanciées.

L’instrument, ses modes de jeu et les formes dans lesquelles il se déploie signent leur historicité. De même, dans A, le chœur d’entrée, sur un fragment d’Anaximandre, distribue lentement des mètres hérités de la tragédie grecque sur des intervalles de quinte et de sixte. Dans cette œuvre se donnent d’autres modèles formels (aria, cori polyphoniques confiés aux chœurs centraux, suivant les Motets de Bach) et d’autres techniques (hoquet, fluide et minéral, dans IV, 3, ou basses d’Alberti). Souvent, la texture polyphonique dialectise un matériau a priori unitaire par des canons prolationnels et autres stratégies différenciées, divergentes ou convergentes, inféodables les unes aux autres, comme dans l’Agnus Dei de la Messe L’homme armé I de Pierre de la Rue, que Pauset commente dans l’article « Moments de la forme et de l’écriture dans la composition musicale ». Y figure un canon à quatre voix, où quatre chanteurs, lisant un texte à la notation strictement identique, offrent simultanément quatre représentations différentes des mêmes signes. Une partie donnée n’est désormais plus unique. Elle se scinde. La note même, signe ponctuel pris dans sa relation à l’autre, s’efface, se fait intervalle, synonyme de différence, de distance. Pauset, à l’écoute du matériau et de ses mouvements, cite alors d’Holbach : « Des matières très variées et combinées d’une infinité de façons reçoivent et communiquent sans cesse des mouvements divers. Les différentes propriétés de ces matières, leurs différentes combinaisons, leurs façons d’agir si variées qui en sont des suites nécessaires, constituent pour nous les essences des êtres et c’est de ces essences diversifiées que résultent les différents ordres, rangs ou systèmes que ces êtres occupent, dont la somme totale fait ce que nous appellons la nature¹. » Plus tard, les vingt-deux sections de la Troisième Symphonie égrènent, en une pure rhétorique, sur une scène musicale libre de toute théâtralité, des formes tendues vers une totalité, celle-là même que le mélancolique sait depuis toujours inaccessible.

Rhétorique

Pauset accumule, en son œuvre, les sens, la portance formelle des signes eux-mêmes vis-à-vis de la forme qu’ils sculptent, à l’instar de nombreuses cantates de Bach, où des mélodies de choral, données de manière purement instrumentale, étaient immédiatement perçues par l’auditeur de l’époque en tant qu’objet porteur de signification liturgique, et inscrivaient en conséquence leur environnement dans une perspective rhétorique. Or, le lien entre discours oratoire et discours musical, tel qu’il s’est forgé au cours de l’histoire, se serait actuellement, littéralement, fêlé. Pauset étudie la rhétorique dans ses divers développements historiques, plus particulièrement celui du classicisme français du XVIIe siècle : « En ce sens, je travaille la rhétorique comme phénomène diffus. Nous vivons une époque où la barbarie prend des formes de plus en plus sophistiquées. Je crois que l’esthétique est au cœur même de cette barbarie : les modes, les icônes mercantiles, la spectacularisation de la politique dépossédée de son discours, sont des exemples parmi d’autres de cette crise. Si l’on définit mon travail sur la rhétorique comme croisement du discours esthétique et de l’esthétique du discours, alors oui, on peut parler de résonance politique dans la dimension rhétorique de mon écriture². » L’historicité éloigne de l’objectivité, de la neutralité des analyses formalistes ou gestaltistes fossilisant, lapidifiant la valeur des signes au détriment de leurs strates symboliques ou métaphoriques. Pauset conçoit sa composition comme l’orateur concevait son discours. L’écriture, codifiée, lestée du poids rhétorique des signes et de leur notation, liant pensée compositionnelle et interprétation, et sans cesse modifiée selon son historicité, s’en trouve déstabilisée, et le compositeur se découvre investi d’une authentique responsabilité dans la création de nouvelles formes. À la suite de Brian Ferneyhough, Pauset, restaurant la rhétorique organisée en système, violente comme le droit, et alimentée par l’« effort constant des siècles », oblige au langage et au temps communs, au partage. L’enjeu y est encore une connaissance. « La rhétorique persuade donc uniquement en tant qu’elle a déjà obéi³. » Est rhétorique toute science des signes, pour la plupart répétés, « débris du naufrage de la philosophie », comme l’écrit Carlo Michelstaedter – dont Pauset mit en musique, dans A, des fragments de La Persuasion et la Rhétorique et des Appendices critiques. Et Pauset d’écrire de ses Vanités : « Un geste musical écrit aujourd’hui, qu’on le veuille ou non, est souvent le symptôme d’une évocation rhétorique jadis codifiée. À l’heure où l’ensemble du passé est intensivement consommé, la concomitance d’une musique nouvellement composée et d’arrière-plans historiques lointains ou non implique que l’écriture prenne en charge d’une manière ou d’une autre cette connivence particulière. » À titre d’exemple, dans la sixième partie de Das Mädchen aus der Fremde (2005), pour orchestre de chambre et chœur, drame lyrique sur deux poèmes de Friedrich Schiller, composé avec Isabel Mundry, la deuxième et la troisième danse modélisent les deux gavottes de la Sixième Suite anglaise de Bach – la première, en ré mineur, reste difficilement audible dans le tissu contrapuntique de l’ensemble, tandis que la seconde, citation enfantine en ré majeur, irrigue distinctement l’écriture du chœur II, lequel chante deux vers du poème Der Tanz en alternant homophonie, imitations et figures « à la Bach ». Par cette voie, Pauset renoue avec l’aura, réminiscence ou anamnèse à un niveau d’objectivation de l’écoute très aigu. « Est-il insensé de penser une voie moyenne d’exégèse entre transcription et composition, qui entretiendrait encore avec une œuvre du passé le principe de construction possible d’une direction particulière de l’écoute, tout en se réalisant à travers un travail compositionnel à part entière⁴ ? » C’est l’enjeu même de la Kontra-Sonate (1999-2000), pour pianoforte, prologue et épilogue à la Sonate en la mineur opus 42 (D. 845) de Franz Schubert, des Kinderszenen mit Robert Schumann (2003), pour ensemble, des Purcell-Verschiebungen (2006-2007), pour violon et ensemble, décomposition et recomposition des Fantazias du maître anglais, ainsi que, plus subjectivement, des Vier Variationen (2007), pour ensemble, autour des Variations Goldberg. Les matériaux anciens composent l’écoute, sont composition et écoute, évoquant Walter Benjamin et ses figures spectrales : « N’est-ce pas la voix de nos amis que hante parfois un écho des voix de ceux qui nous ont précédés sur terre⁵ ? »

Laurent Feneyrou

Notes

1. Paul-Henri Thiry, baron D’HOLBACH, Système de la nature (1770), Paris, Fayard, Tome I, 1990, p. 45.
2. Brice PAUSET, « Lueurs d’une lecture silencieuse », Paris, Festival d’automne à Paris, Programme du concert du 7 novembre 2003.
3. Carlo MICHELSTAEDTER, Appendices critiques à la persuasion et la rhétorique (1922), Combas, Éditions de l’éclat, 1994, p. 264.
4. Brice PAUSET, « La transcription comme composition de l’écoute », in Arrangements-dérangements, Peter Szendy (sous la dir. de), Paris, Ircam / L’Harmattan, 2000, p. 140.
5. Walter BENJAMIN, « Sur le concept d’histoire » (1940), in Écrits français, Paris, Gallimard, coll. « Folio/Essais », 2003, p. 433.