updated 22 October 2020

Philip Glass

American composer born 31 January 1937 in Baltimore.

Born in Baltimore on 31 January 1937, Philip Glass discovered music in his father’s radio repair shop. The shop also sold records, and when certain records were selling poorly, Ben Glass would bring them home and have his children listen to them to figure out why customers weren’t buying them. As he was soaking up the era’s popular music at the same time, this was the future composer’s first introduction to Beethoven’s quartets, Schubert’s sonatas, Shostakovitch’s symphonies, as well as other works that were considered to be oddities at the time. Along with eclectic musical taste, Ben Glass was passing on business sense, and Philip would later become one of the first composers to found his own record label.

Glass graduated from the University of Chicago at the age of nineteen; his main areas of study there were philosophy and mathematics. He was then accepted at the Juilliard School, where he met Steve Reich (the two composers remained linked to each other later on, perhaps through friendship, no doubt through emulation, and, finally, through rivalry), as well as Darius Milhaud, who was then living in the United States. Glass studied with Milhaud for a short time, and the elder composer likely encouraged him in his tonal writing. In 1963, Glass traveled to France, where his studies with Nadia Boulanger required him to relearn everything from the bottom up, this time hewing to the rigor of the French approach to teaching harmony and counterpoint. He accepted occasional work, including writing music for the film Chappaqua and transcribing Ravi Shankar’s improvisations. Through Shankar and the tabla player Alla Rakha, Glass developed a passion for slowly and gradually evolving repetitive structures. In 1966 he travelled to India, where he discovered the plight of Tibetan refugees and learned Hindu and Bhuddist philosophy.

Glass returned to New York in 1967, settling into the artistic life of Chelsea, notably with Reich, who by this time had already composed his own repetitive pieces - or “minimalist,” to use his term - and started a music ensemble. Glass and Reich soon began playing each other’s work together. Glass founded his own group, the Phillip Glass Ensemble, while supporting himself with various odd jobs, including taxi driver and plumber; he and Reich even had a moving company together. Severe minimalism, his first compositional style, was one he stayed with until the mid-nineteen-seventies, when he appeared to bring it to a close with Music in twelve Parts. At this point, he received a prestigious commission from the Metropolitan Opera for Einstein on the Beach, which brought him sudden fame when it premiered in 1976.

The 1980s were more “maximalist” than they were “minimalist,” as musicologist K. Robert Schwarz has noted, and mostly occupied with the expansion of Glass’s dramatic oeuvre, first with pieces written for librettos that have been described as exotic, mystical, and even New Age: first Satyagraha (1980, a Sanskrit word meaning “Holding Firmly to Truth,” or “Truth Force” that Gandhi used to describe his approach to non-violent resistance) and then Akhnaten (1983, based on Egyptian, Biblical, and Akkadian mythology). Glass also continued writing orchestral pieces, notably Concerto for violin (1987).

Glass continues to compose, and his body of work includes some twenty operas, eight symphonies, and an impressive array of concert pieces and chamber music. His operatic works reached a certain high point in The Voyage (1992), composed for the five-hundredth anniversary of Christopher Columbus’s landing in the Americas, thanks to a commission from the Metropolitan Opera, probably one of music history’s most richly endowed. After this, among other pieces, he wrote three transversal operas that opened a kind of window onto the multidisciplinary approach he would go on to embrace - fascinating “grafts” onto Cocteau’s films, based, respectively, on Orphée (1993), La Belle et la Bête (1994), and Les Enfants Terribles (1996). Glass was unique in his role as an ambassador for classical music among the stars of the pop music world, socializing and sometimes collaborating with celebrities such as Paul Simon, Susan Vega, and David Bowie. In 2007, he wrote Book of Longing, based on a cycle of songs and poems by Leonard Cohen. He also embraced the world of cinema, scoring films such as Candyman (1992), The Truman Show (1998), and The Hours (2003), as well as, more recently, Woody Allen’s Cassandra’s Dream. The link between popular and classical music is a thread that ran through Glass’s work from the beginning, even in his early pieces, when he used the same electronic keyboards as the pop songs of the day. Terry Riley, the first American minimalist (along with his friend La Monte Young) may have been the first to draw this kind of aesthetic link, with the foundational piece In C (1964), which played constantly in the era’s clubs. Glass continued in this vein, a guiding light working at the cutting edge of what has become a trend for openness and cross-pollination in contemporary music - a kind of aesthetic thaw.


© Ircam-Centre Pompidou, 2009

By Jacques Amblard

This text is being translated. We thank you for your patience.

Minimalisme, répétition et spectacle

La première période du compositeur, de loin la plus radicale, s’étend environ de 1965 à 1974. Il s’agit de sa première veine « minimaliste ». Celle-ci s’inspire d’abord de la technique d’addition rythmique (ou de « valeurs ajoutées » successives) enseignée par les musiciens indiens Ravi Shankar et Alla Rakha. D’un matériau de base minimal, souhaité le plus réduit possible – deux notes chacune – sont faites les deux lignes de Play (1965) interprétées au saxophone. Voilà une musique drastiquement répétitive mais non pas dissonante, dont la subversion principale, dès lors, est dans le développement plutôt que dans la nature de chaque instant, dans la forme et non dans le contenu. Bientôt encouragée à partir de 1966 par l’exemple de Steve Reich, cette technique s’accentue dans 1 + 1 (1967, sans notes : « musique pour un poing frappant une table amplifiée »), dans Two Pages (1968) qui fonctionne en stricts unissons diatoniques, Music in Fifths qui ne fait que développer cinq quintes justes parallèles et Music in Contrary Motion (1969) qui se propose, de façon démonstrative voire exemplairement caricaturale, de développer un simple mouvement contraire entre deux voix (quand l’une monte vers l’aigu, l’autre descend et vice-versa). Cet abécédaire, expérimentation souhaitée systématique d’une technique nouvelle, on pourrait dire que c’est une « série d’études » qui se poursuit de façon plus verticale dans Music with Changing Parts (1970) : la répétition frénétique ne s’y applique plus, sèchement, dans l’habituel temps pulsé isorythmique, mais contient des tenues, engendre ainsi des rencontres et donc des frottements entre les notes ; sonne un mode pentatonique (mi b fa sol**sibdo) superposé en agrégat suffisamment dissonant – par les deux frottements (mibfa) et (sibdo) – pour que l’œuvre semble moderne non seulement du point de vue habituel horizontal (statisme, répétitivité absolue) mais aussi – exceptionnellement – vertical. Cependant Glass ne poursuivra pas dans cette voie, celle amorcée par une musique qualifiée de « trop planante » (« too spacey ») à son goût. Enfin, dans Music in twelve parts (1971-1974), Glass fait l’inventaire – en près de six heures – de ses procédés d’invention. Il s’agira d’un « Art of repetition », selon le terme du critique Tim Page, en allusion à l’Art de la fugue de Bach. Comme le fait cette dernière « œuvre somme », testamentaire, du Cantor de Leipzig, celle de Glass sonne un glas, celui de son minimalisme. Elle dit adieu à une technique qui, certes répétitive, ne s’en répétait pas moins.

Dans la dernière partie de Music in twelve parts, la nouveauté tient surtout dans la proposition d’une harmonie rudimentaire et résolument ingénue, postmoderne. Ceci, en passant par Another Look at Harmony (1975-1976), mène droit au langage ralenti, simplifié, limpide d’Einstein on the beach (1976). La partition de ce premier opéra est une chaconne (sur la, sol, do). Plus qu’une basse obstinée, c’est une cadence parfaite qui s’obstine (les accords de la mineur, sol majeur, do majeur). Même si le procédé est encore caricaturalement économique, le résultat n’est plus minimaliste au sens des débuts. Ce n’est plus ce fourmillement strident et très rapide. Les boucles sont plus longues, le tempo alangui. Glass composait presto, il choisit un tranquille andante, ici et souvent désormais. Et la musique sert le livret de Wilson qui, sans être narratif, ne tolère pas de répétitions trop serrées du texte, lequel doit rester intelligible. L’originalité est surtout dans la formule d’un spectacle de près de six heures mais littéralement ouvert puisque le public arrive et repart à sa guise, se frottant à la nouveauté sans être enchaîné à sa durée. Le paramètre du timbre, dans Einstein, est encore traité de façon économique, d’ailleurs proche du son minimaliste. Il convoque, une fois de plus, les instruments du Philip Glass Ensemble employés presque exclusivement depuis 1968 (flûte, clarinette basse, saxophones et deux sopranos amplifiés, deux orgues électriques), plus un chœur de chambre, quatre récitants (ce qui reste peu pour une œuvre vocale de l’envergure d’un opéra) et un violon (le seul instrument à cordes de l’effectif). Paradoxalement, c’est cette économie sonore qui est peut-être le meilleur gage de l’impression inédite provenant de l’amplification des instruments et de l’organologie électrique. Du succès immédiat d’Einstein on the beachvont naître de nombreux autres opéras, autant d’occasions pour le compositeur de conquérir peu à peu l’orchestre. Satyagraha (1980) convoque un orchestre aimable (typiquement postmoderne ?), sans cuivres ni percussions, dont les bois ne font qu’amplifier les parties traditionnelles du Philip Glass Ensemble. Akhnaten (1983) voit plus grand, un orchestre sans violons. L’orchestre entier (augmenté de 80 choristes) ne vient qu’avec*The Voyage* (1992).

Minimale ou moyenne ? Une poétique de la tonalité

Chaque partie de Satyagrahaest encore une chaconne, prévoyant même l’obstination d’une séquence harmonique entière. Voilà qui jette les bases du futur style instrumental glassien : une séquence d’accords souvent parfaits, répétée, comme dans un thème et variation ; des batteries de deux notes (extraites des trois ou quatre de l’accord) ou des arpèges caricaturaux souvent ternaires, montants puis descendants (do mi sol do sol mi…) parfois assignés à toutes les parties en même temps ; Glass emploie souvent le mode mineur, puis aime emprunter le majeur relatif par sa quarte et sixte de cadence, pour retrouver le mineur initial, comme Schumann, par une montée chromatique de la basse. Il y a dans ces parti-pris harmoniques qui empruntent à la tonalité ses formules les plus communes, en les vidant de leur dynamisme, de leur fluidité discursive, en les transformant en un mot en objets détachés et soumis au montage, une fausse ingénuité et une maladresse volontaire typiques de l’esthétique post-moderne. Chaque œuvre, privilégiant le piano (ou augmentant une écriture pianistique étrangement arpégée à l’orchestre) semble renvoyer à une improvisation enfantine et rêveuse dans le « langage éternel de la tonalité », disons celui de la fin du XVIIIe siècle. Mais la naïveté est feinte dans la mesure où le but semble d’aller à une sorte de « moyennation » de la réalité sonore de la musique tonale et donc du monde sonore tout entier qui nous entoure. Les « fautes » – d’enchainements, de fausses relations, de résolution, voire la transgression d’interdits scolaires comme les quintes parallèles ou des accords de sixte et quarte dont l’harmonie traditionnelle limitait l’emploi – l’oreille n’y décèle aucune dissonance mais plutôt une raideur : celle d’une statistique qui vient aplatir la singularité, « moyenner » des usages, résumer une image de la tonalité. Il s’agit en général d’employer tous les accords de la musique des XVIII et XIXe siècle « avec une certaine liberté », hors de leur fonction d’origine, en privilégiant les enchaînements par notes communes ou par la juxtaposition d’accords ouverts détachés de leurs conséquences. Le matériau tonal, sans aucune ironie, est comme observé de l’extérieur, polissé, soustrait à toute nécessité subjective, ou à toute syntaxe un tant soit peu articulée. Ainsi dans « Tearing herself away » extrait de la musique du film The Hours (2002), Glass se balance entre (la do mi fa) et (la b do mibfa), comparant ainsi les deux sonorités possibles de l’accord de sixte et quinte qu’il aime particulièrement, et enchaînant à dessein les quintes parallèles (la mi) puis (labmi b), pour tenir économiquement le fa commun en pédale. Les pédales sont d’ailleurs un trait constamment repris à l’image des cinq syllabes de « koyaaniskatsi » dans le grave occupant l’ensemble de la première musique du film du même nom (1982). Assis à son piano, Glass aime en terminer par une convention universelle, comme certains compositeurs de variété : la tonique dans le grave qu’on laisse résonner, sépulcrale.

Quand les arpèges et les accords simples ne valent pas pour eux-mêmes, ils accompagnent – notamment dans les opéras – des mélodies instrumentales ou vocales, elles aussi voulues rudimentaires, économiques, exemplaires voire pédagogiques. Il s’agit souvent de simples gammes montantes, comme dans la « Chanson du soir » à la fin de Satyagraha, le thème du sommeil de Truman dans Truman show (1998), et jusque dans les montées d’octave au piano du Tirol concerto (2000). Le thème d’Hélène dans la musique du film d’horreur Candyman (1992) expose une mélodie remarquable de par son « innocence » (celle de l’héroïne) provocatrice, bâtie sur l’aller-retour indigent do ré mi b ré do et dont l’accompagnement n’accepte enfin de briser ses arpèges que pour bâtir un archétype mozartien (une « basse d’Alberti ») également symbole d’innocence. La pureté d’Hélène, sacrifiée au monstrueux revenant Candyman, si l’on veut, est peut-être pour le musicien comme celle de sa musique, opposant sa « simplicité » à une tradition de la modernité jugée également « morte vivante » et monstrueuse.

À partir de la fin des années quatre-vingt et notamment du Concerto pour violon (1987) s’ouvre une troisième veine purement orchestrale. Symphonies et concertos semblent confrontés à un problème de taille : comment peuvent se concevoir l’aporie, l’économie des moyens, « l’innocence sonore », si celles-ci sont contredites, annulées par un effectif important (l’orchestre) et si le livret ou la dramaturgie désormais absents ne viennent pas résoudre cette contradiction fondamentale ? Par ailleurs, comment un concerto, traditionnellement dramatique ou du moins reflet d’une expression individuelle (mélodie accompagnée ou conflit de textures), peut-il voir son soliste enchaîner des clichés mélodiques ? Le concerto pour violon contournait ce gouffre en assignant les habituels arpèges glassiens à la partie soliste. Or ceux-ci sont effectivement efficaces au violon et sonnent – certes déjà depuis Vivaldi – de manière fringante et en tout cas « violonistique ».

Le « son » postmoderne

Glass aura incarné, à partir du milieu des années soixante-dix, le courant postmoderne, il l’a peut-être même créé, symbolisé à lui seul, mieux que son compatriote Reich, qu’Arvo Pärt ou que le dernier Penderecki. Les réussites et échecs de Glass semblent alors ceux de la postmodernité en général. Il semble dès lors judicieux, pour définir ce qu’il en est de cette postmodernité musicale, de tenter d’examiner la musique de Glass en premier lieu, notamment son caractère de musique nationale américaine et son inspiration mystique peut-être cruciale. Glass pratique le yoga d’inspiration bouddhiste tibétaine depuis ses jeunes années. Voilà sans doute ce qui féconde la répétitivité de toute son œuvre et notamment celle, extrême, des débuts. Chaque boucle instrumentale est comme un mantra, soit un chapelet bouddhiste par essence répétitif. Ceci n’est plus l’ostinato stravinskien, au service de la sauvagerie primitive, mais une répétitivité inoffensive (car tonale et à l’image du bain sonore ambiant) bien que plus systématique encore. Or, ces répétitions extrêmes sont ambiguës, car à la fois mystiques – positives – et pessimistes – négatives – dans l’absurdité machinique qu’elles épousent peut-être pour la comdamner. Ce malentendu, dont jouent à la fois Reich et Glass, est le même dans leur rapport à une tonalité dont on ne sait si elle est chez eux le simple miroir critique du monde – la musique tonale écrasante de l’industrie culturelle – ou le reflet militant d’un conservatisme esthétique radical.

À la fin des années soixante, un espace esthétique est à inventer dans le contexte américain et Glass – davantage que Reich – saura le faire émerger. Il s’agit alors de définir plus qu’un style national « rhapsodique » – ce dont l’inspiration jazz de Gershwin et de Copland s’est chargée –, plus qu’un exotisme ou une différence par rapport au modèle de la musique savante européenne. L’enjeu est de donner corps à une avant-garde typiquement américaine, d’arracher un succès populaire et national dans la cour de la « Classical Music » en quête de figures du génie. L’Amérique semble réclamer un projet à la fois conceptuellement ambitieux – mais pas trop : Cage semble alors un exemple trop marginal pour ses compatriotes – et populaire, à la mesure d’un pays qui veut s’imposer culturellement comme le plus puissant du monde. Or, pour dessiner cette place dans un pays neuf, dans un « néant esthétique » (précisément celui laissé par les tables rases de Cage et Varèse), il semble qu’il faille réinventer toute la musique très progressivement et « à partir de rien ». Glass écrit d’abord, comme Varèse l’eût bien compris, sans notes, pour simple percussion (1 + 1), puis pour une seule partie (Two Pages), puis avec le premier accord possible (la quinte, dans Music for fifths) puis par mouvement contraires, comme en une redécouverte faite peu à peu du contrepoint. D’un point de vue timbral, cette musique ignorera aussi l’orchestration, ce qui fera son originalité absolue par rapport à tous les modernes préexistants, les Viennois, Stravinsky, les Français impressionnistes, Varèse et tous leurs descendants, et la placera plutôt dans la suite de Cage : donc en bref dans une innocence sonore typiquement américaine. Et cette « innocence » commence précisément – judicieusement – par employer des instruments si l’on veut typiquement américains, c’est-à-dire des orgues électroniques issus de la musique pop ou les saxophones du jazz. C’est plus ainsi, par ce « son » (plutôt que par lesostinati simplifiés, déjà bien exploités par ses prédécesseurs), que Glass impose sa personnalité. La faiblesse de cette musique est peut-être d’avoir dû, victime de son succès, apprivoiser progressivement l’orchestre, peut-être inutilement, à mesure que les commandes étaient plus prestigieuses.

Ressorts de l’innocence

L’économie des moyens est le principe défendu dans toute l’œuvre de Glass. Comme le compositeur déclare par ailleurs que sa nature le « pousse à écrire beaucoup de musique », on trouvera constamment cette adéquation entre un minimum de moyens et de renouvellement et la quantité impressionnante et toujours croissante d’ouvrages (souvent recyclés). Dans cette économie de matériau poussée à ses extrémités, Glass trouve la précieuse innocence qui, durant les années soixante-dix, s’associe souvent à l’art. L’art postmoderne, aussi ambitieux que l’art moderne, cherche cette spontanéité associée au « génie », notion alors encore au faîte de sa gloire, et que Picasso, à la fin de sa vie, relie précisément au geste unique, pur, simple, enfantin, immédiat. Glass est en quête d’une musique tonale sérieuse voire solennelle, qui retrouve son « premier degré » à tous les sens du terme : une essentialité en même temps qu’une transparence. C’est là où la postmodernité se distingue le mieux des divers néoclassicismes dont la tonalité (d’ailleurs plus complexe) s’associe au contraire souvent à un second degré sarcastique. Ou alors, si influence néoclassique il y avait eu, il faudrait chercher, plutôt que chez Milhaud (le professeur de quelques semaines) dans l’exemple de Satie lequel, s’il donne des titres et annotations humoristiques à ses partitions, n’en cherche pas moins – peut-être le premier – une essence musicale « naïve et pure », par la lenteur, la soustraction de divers paramètres musicaux (dont l’orchestration la plupart du temps). Voilà l’esprit « typiquement français » que Cocteau voulait pour la musique (poète que Glass célèbrera précisément dans son triple hommage Orphée, La Belle et la Bête et Les enfants terribles), cette légèreté sérieuse qui finit donc peut-être, à travers Glass (et ses cours chez Nadia Boulanger à Paris ?), par émigrer aux Etats-Unis. On aura également retrouvé les germes d’une telle simplicité aporétique dans le Dream (1948, œuvre « tonale résolument naïve » pour piano) d’un très jeune Cage d’ailleurs grand admirateur de Satie, ou chez les musiciens Gurdjeff et De Hartmann qui s’associaient dans les années trente pour écrire leurs pièces particulièrement épurées pour piano, tous deux membres d’une secte qui s’occupait de prières, de jardinage et de gymnastique. L’exemple de ces derniers permet de préciser que l’inspiration mystique – en tant que recherche de transparence en même temps que de traditions – a peut-être engendré pour une grande part cette nouvelle « sous-tendance » minimaliste en même temps que conservatrice (tonale) de la postmodernité. D’ailleurs, peut-être faut-il un « au-delà », ce Nirvanah médité par le bouddhisme de Glass, pour que le musicien, si ingénument néotonal, se sente à ce point redevable et irresponsable face à l’histoire de la musique, car seulement responsable peut-être devant un principe du divin.

« L’innocence esthétique » américaine n’est possible que parce que la charge éthique mise par Adorno dans l’acte de création (il n’est plus possible d’écrire de façon « positive » après les camps de concentration) ne pèse que sur le vieux continent, miné par son implication multiforme dans la barbarie nazie, et pas sur le Nouveau Monde, sauveur de l’Europe. Il est une autre lecture possible du vent de libéralité esthétique que le post-modernisme fait souffler là où il s’épanouit le mieux, à savoir les régions de cultures protestantes, libres penseuses, pour lesquelles le retour drastique « à la lettre » de la musique s’accompagne d’une exigence d’adhésion avec la société et de réussite sociale. Parler le langage de tous, mais l’incarner en une figure du génie travailleur. Et de fait, les commentateurs américains de Glass, aussi bien musicologues universitaires que journalistes, ne manquent pas de rappeler les succès commerciaux extraordinaires du musicien, ses Oscars et autres collaborations prestigieuses dans les mondes de la musique pop et du cinéma, comme gage de réussite de son œuvre. Le postmodernisme en Europe, remarquons-le également, concerne particulièrement (Pologne mise à part) certains pays du Nord protestants à la forte tradition chorale, Hollande, Danemark, Estonie.

Peut-être le succès de Glass a-t-il aussi été soutenu aux Etats-Unis par la conjonction d’une industrie culturelle alors en plein essor et d’un certain protectionnisme culturel. Les critiques d’art d’outre-Atlantique – de leur aveu implicite – attendaient avidement Einstein on the beach (1976) non pas seulement comme renouveau de l’opéra, sans quoi les nombreux chefs-d’œuvre dramatiques d’un Britten auraient comblé leur attente, mais comme solution américaine au problème de l’opéra. De même qu’Hollywood ne diffusait presque jamais les films européens mais les refaisait, il fallait sans doute que les Etats-Unis recréent l’opéra puis l’orchestre à leur façon (les musiques électrifiées, peut-être plus fondamentalement les leurs, n’auraient-elles pas mieux traduit cette essence nationale hypothétique ?). De Glass, le thème d’ouverture du film de Paul Shrader Mishima (1984), avec ses puissants arpèges mécaniques aigus (violons électroniques) associés à des cloches synthétiques, impressionnent peut-être davantage qu’une quelconque page orchestrale. L’orchestre glassien touche à ses meilleures réussites, sans doute, quand il avoue franchement son projet populaire. C’est le cas dans Low symphony (1992) bâti sur des thèmes de l’album Low (1976) de Brian Eno et David Bowie (…album d’ailleurs inspiré de Music with changing parts (1970) de Glass : une boucle se ferme ainsi). C’est précisément le grand mérite de Glass que d’avoir – l’un des premiers – identifié musiques populaires et savantes à travers son œuvre propre. Voilà qui a longtemps auguré du troisième millénaire, lequel semble décontracter son esthétique et permettre aux musiciens classiques de faire tous les mélanges. Loin de n’avoir que rendu possible le rapprochement entre deux mondes, Glass les a même réunis d’une façon inédite dans certaines pièces parmi les plus réussies. La pièce pour piano Metamorphosis II(1988) sonne comme une ballade pop sans parole. Or, la mélodie, simple tronçon de gamme descendante (la sol fa ré mi), fonctionne peut-être mieux qu’une mélodie pop, affublée d’aucune parole réductrice, ni arrangement électrique tributaire de la mode sonore de telle ou telle époque. L’économie des moyens trouve alors son comble – un comble à la fois populaire et savant –, double réussite qui constitue encore un acte économique. Là, Glass, comme il le souhaitait peut-être au départ, retrouve la lettre du musicien, sans âge ni époque, interprétant d’ailleurs lui-même sa pièce – faisant l’économie même de l’interprétation. S’il n’écrit pas ainsi un chef-d’œuvre de la musique, il compose plutôt paradoxalement une pièce conceptuelle : comme un manifeste esthétique pour la musique dans son essence. Ou il réussit, si l’on veut, quelque happening « musicien avec musique » (attirant davantage l’attention sur la « sensibilité du musicien » que sur la transcendance de la pièce). Il retrouve la posture poétique, entière, indivisible, de quelque troubadour : poète/compositeur/interprète. Alors, il accomplit peut-être, au moins une fois, l’ambitieux projet postmoderne d’un retour aux sources sacrées de l’art.

© Ircam-Centre Pompidou, 2009

Liens Internet

(liens vérifiés en octobre 2020).

Film

  • Scott HICKS, Glass: a portrait of Philip in twelve parts, 2 dvds, Koch Lorber Films, 2009.

Bibliographie sélective

  • Philip GLASS, Music by Philip Glass, New York, Harper and Row, 1987, édition complétée par Robert T. Jones, Da Capo Press edition, New York, 1995.
  • Philip GLASS, Words without Music: a memoir, New York, Liveright, 2015.
  • Richard KOSTELANETZ (dir. de publication), Writings of Glass. Essays, Interviews, Criticism, ed. Schirmer, New York, 1997, ed. de poche :University of California Press, Berkeley, 1999.
  • Keith POTTER, « Philip Glass », in Four musical minimalists, Cambridge, Cambridge University Press, pp. 251-341.
  • John RICHARDSON, Singing Archaeology, Philip Glass’s Akhnaten, Wesleyan University Press, 1999.
  • Robert K. SCHWARZ, « Philip Glass, Minimalist » et « Philip Glass, Maximalist », in Minimalists, Londres, Phaidon, 1996, pp. 108-168.
  • Edward STRICKLAND, Minimalism: Origins, Indiana Univesity Press, 1993.

Discographie

Retrospectives, “Best of”
  • Philip GLASS, Glass Box: A Nonesuch Retrospective, 1 coffret 10 cds Nonesuch, 2008 : cd 1 : « Early works » : Music in Contrary Motion ; Music with Changing Parts ; Music in Similar Motion ; cd 2 : Music in twelve parts ; cd 3 : Einstein on the Beach ; cd 4 : Glassworks/Analog ; cd 5 : Satyagraha ; cd 6 : Koyaanisqatsi ; cd 7 : quatuor à cordes n° 2, 4 et 5 ; études pour piano n° 2, 3, 5, 9 ; cd 8 : the CIVIL warS: Act V—The Rome Section: Prologue ; Hydrogen Jukebox n° 3, 2, 11, 9, 10 , 6 ; Akhnaten ; cd 9 : symphonies n° 3 et 8 ; cd 10 : Mishima: Opening, November 25: Morning, Closing ; The Secret Agent: The First Meridian, Secret Agent ; Kundun: Sand Mandala, Distraught, Lhasa at night, Escape to India ; Anima Mundi: Living Waters, The Witness ; La Belle et La Bête: Overture ; The Thin Blue Line: Houston Skyline ; Dracula: Dracula, The Storm, Dr. Van Helsing and Dracula ; The Fog of War: The War to End All Wars ; Candyman: It Was Always You, Helen ; The Truman Show: Raising the Sail ; The Hours: The Poet Acts.
  • Philip GLASS, Songs from The Trilogy: 1.Protest from Satyagraha;  2.Evening Song from Satyagraha; 3.Hymn To The Sun from Akhnaten; 4. Trial - Prison from Einstein on the Beach ; 5.Akhnaten And Nefertiti from Akhnaten;  6.Kuru Field Of Justice from Satyagraha; 7.Knee 1 from Einstein on the Beach; 8.Tolstoy Farm from Satyagraha; 9.Window Of Appearances from Akhnaten; 10.Bed from Einstein on the Beach; 11.Epilogue from Akhnaten; 12.Knee 5 from Einstein on the Beach, Douglas Perry (1, 2, 6, 8), Paul Esswood (3, 5, 9, 11), Philip Glass Ensemble, 1 cd Sony, coll. Grand Répertoire, 2002.
  • Philip GLASS, The Essential - : 1. Lightning ; 2. Changing Opinion ; 3. Façades de Glassworks ; 4. The Photographer“A Gentleman’s Honor”; 5.The Kuru Field Of Justice(Satyagraha); 6.Protest(Satyagraha) ; 7.Evening Song(Satyagraha) ; 8.Hymn To The Sun(Akhnaten) ; 9.Window Of Appearances(Akhnaten) ; 10.Bed(Einstein On The Beach) ; 11.In The Upper Room /Dance VIII; 12.Metamorphosis Four; 13.Closing, Philip Glass Ensemble, direction : Michael Riesman, Janice Pendarvis (1), Paul Zukofsky (4), chœur et orchestre de l’opéra de New York (5, 6, 7), chœur et orchestre de l’opéra de Stuttgart (8, 9), 1 cd Essential Classics, 2002.
  • Philip GLASS, Œuvres Majeures, comprenant : Opening ; Metamorphosis One ; Protest ; Metamorphosis Two ; Evering Song ; Metamorphosis Five ; Akhnaten ; The Lake ; Mato Grosso ; Closing ; The Photographer ; Façades ; Dance I ; Dance II ; Bed ; Dance VIII ; Kuru Field Of Justice ; Tolstoy FarmMetamorphosis Three ; To The Sea ; Metamorphosis Four ; Islands, 2 cds, 1995.
Autres enregistrements

Voir la discographie sur le site du compositeur http://www.philipglass.com/ (lien vérifié en octobre 2020).