mise à jour le 21 February 2019
© Mario Clementi

Aldo Clementi

Compositeur italien né le 25 mai 1925 à Catane, mort à Rome le 3 mars 2011.

Né à Catane, le 25 mai 1925, Aldo Clementi est issue d’une famille de médecins et musiciens amateurs. Son grand-père, assistant de Theodor Billroth (chirurgien viennois et ami de Brahms), avait promis à celui-ci que ses enfants étudieraient la musique ; aussi son fils, violoniste amateur, jouera-t-il Schubert, Mendelssohn ou Schumann. Aldo Clementi étudie le piano dès l’âge de 13 ans, apprenant alors à lire la musique, et obtient son diplôme en 1946 avec Giovanna Ferro, une élève d’Alfredo Casella. En 1947, à Sienne, il participe aux masterclasses de Pietro Scarpini, interprète privilégié de Bach, de l’école de Vienne, de Busoni et de Dallapiccola. Parallèlement, il commence l’étude de la composition en 1941, avec le compositeur et chef d’orchestre Gianni Buccèri, puis avec Giovanni Pennacchio, qui dirige la fanfare de Catane, avant de devenir, entre 1945 et 1952, à Catane et à Bolzano, l’élève d’Alfredo Sangiorgi, lequel avait suivi l’enseignement de Schoenberg à Vienne, en 1922-1923. Avec lui, Clementi s’initie au dodécaphonisme. La première exécution de l’une de ses œuvres, Poesia di Rilke, par la soprano Lydia Stix et le pianiste Erik Werba, remonte à cette période, en 1947, à Vienne.

En 1952, Clementi s’établit à Rome, où il étudie avec Goffredo Petrassi, avec qui il obtient son diplôme en 1954 au Conservatoire Sainte-Cécile. De 1955 à 1962, il participe aux Cours d’été de Darmstadt, où trois de ses œuvres sont créées : Tre studi (1956-1957), pour ensemble, Composizione n. 1 (1957), pour piano, et Triplum (1960), pour flûte, hautbois et clarinette, tandis que sa Cantata (1954), pour voix récitante, soprano, chœur et ensemble, sur un fragment de Pedro Calderón de la Barca, est donnée à la Radio de Hambourg, en 1956, dans le cycle « Das neue Werk ». Peu avant, en 1955, Clementi rencontre Bruno Maderna et noue avec lui une relation décisive. Comme lui, comme Luciano Berio et Luigi Nono, Clementi collabore au Studio de phonologie musicale de la RAI de Milan, où il réalisera notamment Collage 2 (1960), Collage 3 (Dies Irae) (1967) et l’action mimo-visuelle Collage 4 (Jesu, meine Freude) (1979).

En 1961, Collage (1961), une œuvre basée sur un argument et un matériau visuel d’Achille Perilli, est présenté à l’Académie philharmonique romaine. Au début des années 1960, Clementi compte parmi les membres fondateurs de l’association romaine Nuova Consonanza, avec notamment Mauro Bortolotti, Franco Evangelisti, Domenico Guaccero et Francesco Pennisi.

Clementi enseigne l’écriture et la composition au Conservatoire Gioachino-Rossini de Pesaro (1967-1973), au Conservatoire Giuseppe-Verdi de Milan (1973-1975) et au Conservatoire Giovanni-Battista-Martini de Bologne (1975-1979), mais surtout, de 1971 à 1992, la théorie musicale au DAMS (Discipline delle Arti della Musica e dello Spettacolo) de l’Université de Bologne. Il est souvent invité à donner des cours et des séminaires de composition dans diverses institutions italiennes et internationales. Sa musique est régulièrement donnée et radiodiffusée, et est l’objet de commandes d’institutions italiennes prestigieuses, parmi lesquelles le Teatro alla Scala de Milan, la Biennale de Venise ou l’Académie nationale de Sainte-Cécile à Rome.

En 1992, l’opéra Interludi. Musica per il mito di Eco e Narciso (1992), pour douze voix et vingt-quatre instruments à vent, sur un livret du compositeur, est mis en scène à l’occasion des Orestiadi de Gibellina. Il est suivi d’un autre opéra, Carillon, en un acte, sur des extraits de L’Homme difficile de Hofmannstahl (création concertante, à Venise, le 28 septembre 1996).

En 1995, Clementi est boursier du DAAD (Office allemand d’échanges universitaires) pour un semestre à Berlin, au cours duquel il compose Sei momenti (1996), pour six instruments. En 2005, pour son quatre-vingtième anniversaire, l’Université de Catane organise un colloque international sur sa musique, à l’occasion duquel le titre de docteur honoris causa lui est remis ; lors du Festival Pontino de musique (Latina), les Rencontres internationales de musique contemporaine organisent deux concerts monographiques, une rencontre et la première rétrospective de son œuvre graphique ; pendant le festival « Sons et couleurs en Toscane » (Rignano sull’Arno), le compositeur reçoit le Prix du Président de la République ; et l’Université de Bologne lui remet encore le Prix spécial DAMS pour l’ensemble de sa carrière.

Clementi était déjà lauréat de prix internationaux : Second Prix de la Société internationale de musique contemporaine en 1959 pour Episodi (1958), pour orchestre ; Premier Prix de la même institution en 1963 pour Sette scene (1963), pour ensemble ; Prix Franco-Abbiati de la critique musicale italienne en 1992, pour Interludi (1992). En 2006, il est nommé directeur honoraire de l’Institut supérieur d’études musicales Vincenzo-Bellini de Catane. Un cycle lui est consacré en 2009, à Oslo, dans le cadre du festival Ultima. Aldo Clementi meurt à Rome, le 3 mars 2011.


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Par Laurent Feneyrou

Aldo Clementi participe au dépassement du sérialisme, par la catégorie de l’informel, moins philosophique, adornienne, dans son cas, que picturale, et par une pensée négative, visant la neutralisation de l’intervalle en d’opulentes trames, textures et polyphonies, faites de contrepoints, de canons et de carillons, aboutissant à la suspension de la forme, sans commencement ni fin, en un continuum sans but. Il en résulte des masses illusoirement inertes, sinon aphasiques, et pourtant magmatiques, témoignage d’une horror vacui, ainsi qu’une création a contrario, où l’organique, l’homme, la beauté, sinon l’art se vivent seulement comme paradis perdu. Aussi cite-t-on volontiers cette déclaration de Clementi, aux accents beckettiens : « La musique (et l’art en général) doit avoir simplement l’humble devoir de décrire sa propre fin ou du moins sa lente extinction1 ». En somme, il s’agit de trouver un moyen de cesser.

L’œuvre de Clementi suit un découpage en quatre périodes.

Carrés magiques

Webernienne, sérielle, structurale, aux timbres prégnants, la première période (jusqu’en 1960) reprend la technique des mutations de Bruno Maderna. Les œuvres, parmi lesquelles Tre studi (1956-1957), pour ensemble, y subdivisent leur matériau de base en structures de quelques sons, les soumettent à un contrepoint circulaire – déterminé par une matrice numérique –, à une rotation, et les inscrivent dans des « carrés magiques » (sur papier millimétré ou à carreaux), qui en modifient l’ordre horizontal, vertical et diagonal, altérant continûment le matériau initial. « C’était comme trouver un stade intermédiaire entre le cerveau et la note. Les notes doivent être mises au dernier moment, comme un fait pragmatique, comme une formalité2 ». Le carré magique représentait en outre la première transposition d’un espace visuel, figural, plastique, plus que spéculatif, en espace sonore, les graphiques résolvant les apories de la composition. Les Tre studi alternent strates, statiques, figures et tensions, avant que la Composizione n. 1 (1957), pour piano, ne crée un mécanisme savant et raffiné d’accélérations et de décélérations, déphasées, dans lequel la durée est considérée comme une projection horizontale des hauteurs.

Ideogrammi n. 1 (1959), pour seize instruments, et Ideogrammi n. 2 (1959), pour flûte et dix-sept instruments, traduisent, par leur titre même, une attention aux relations entre son et signe. Dans un langage presque désincarné, dépouillé de valeur psychologique, à la faveur d’une objectivité d’automate, impassible et anonyme, et dans l’instrumentation blanche, transparente et froide qui en reflète le projet, « les silences sont compris comme des éléments “pleins” de construction, une autre dimension superposée à la première. Ils sont aussi compris comme les relatifs contraires des accords, comme “dilatation silencieuse“ d’une “contraction audible”3 ». À ces silences, hérités de Webern, et qu’il juge opposés à la linéarité schoenbergienne, Clementi substitue peu à peu des strates, des agglomérats, des grappes de notes, des zones de densité de matière et autres trames dans lesquelles les sons, alternativement, se condensent et se diluent, créant et détruisant autant de denses polyphonies. En 1960, à la suite des Zeitmasse de Karlheinz Stockhausen, le trio Triplum (1960), dont l’écriture sur portée résulte encore d’un graphique, élimine bientôt tout résidu de thématisme par le seul contrepoint.

Créé le 14 mai 1961 au Teatro Eliseo (Rome), Collage (1960), action musicale en un acte, marque une charnière4. Ce ballet mécanique, abstrait, sans acteur ni danseur, sans personnage, sinon des objets et des machines, s’inspire de l’idée alchimique de transformation de la matière jusqu’à l’homunculus et représente la naissance de l’homme, ensuite normalisé dans le monde qui l’entoure avant de l’anéantir et de le renvoyer à son origine inanimée. Le titre de l’œuvre, Collage, est son programme : ni happening, ni Gesamtkunstwerk, ni union synesthésique des arts, mais sons, mouvements, mobiles, dans le sillage d’Alexandre Calder, laterna magica, projections, films, mannequins et autres structures gonflables… Ce collage, cette coprésence de matériaux autonomes, ce Merz scénique, qui emprunte sa forme à Kurt Schwitters, récuse parallèles, descriptions et narrations, en quête d’une non-relation entre les événements. Or, concède Clementi, « ce n’est pas aussi simple qu’on le croit de ne pas mettre en relation5 ». Pour autant, loin d’un Éden immuable, les matériaux doivent être mobiles pour entrer dans la dimension constitutive de la musique, le temps. En retour, la dimension visuelle est partie intégrante de la composition : une musique pour les yeux, à l’instar de ces objets disposés sur une toile invisible que Clementi croit percevoir dans l’œuvre de son maître, Goffredo Petrassi.

Informel

Après le cours que Stockhausen donne à Darmstadt en 1961 s’ouvre une nouvelle période, la deuxième (1961-1964), dite de l’informel, lequel donne son titre à trois œuvres : Informel n. 1 (1961), pour piano et percussions, Informel n. 2 (1962), pour ensemble, Informel n. 3 (1961-1963), pour orchestre, en écho musical aux lexiques de la peinture d’alors, d’Antoni Tàpies, Alberto Burri ou Jean Fautrier, substituant aux structures géométriques des amas de matière, les incisant, les voilant, les décollant… Ruinant la logique sérielle, Clementi établit un continuum chromatique, amorphe, un cluster immobile dans ses contours, mais constamment changeant par le contrepoint et les canons internes, ce qu’il appelle un matiérisme statique, souvent projeté sur une page unique de partition dans laquelle se condensent le matériau et les règles de son exécution – une page au format parfois gigantesque, comme dans Informel n. 3, aux soixante-douze parties réelles (douze bois, douze cuivres, quatre-huit cordes divisées).

De ces vortex, insistons sur les trois points suivants :

- la censure de la dialectique, dont l’intervalle était le garant. L’intervalle, ou le détail, n’est plus audible en soi, la polyphonie annihilant tout profil mélodique, de même que toute dynamique et toute agogique. La musique réalise cette dissipation « par un contrepoint très dense et en reléguant les parties au rôle honteux de micro-organismes cadavériques et inaudibles6 ». Composer n’exclut cependant pas la rationalité, de laquelle participent les plus sévères contrepoints et canons circulaires. Mais trames et textures s’avèrent inhumaines, car confiant au seul automatisme de ces techniques le soin de leur établissement, dès lors que le sujet n’est plus en mesure d’anticiper le rendu sonore de chacun des éléments et de saisir leur devenir causal. Le jeu de l’imitation et de la répétition déphasée se trouvant aboli à l’écoute, la tyrannie de la mémoire disparaît – et le créateur y perd un peu de son aura métaphysique ;

- l’abolition des contrastes (de dynamiques, de registres, de timbres…), ainsi que des césures et articulations formelles, autrement dit des rapports entre parties, sections ou épisodes, qui aplanit radicalement toutes les oppositions et la tension, en tant que celle-ci ne serait qu’une perpétuation des principes de la forme-sonate : « Toute œuvre naît d’une matrice originaire unique, petite, mais qui est comme une espèce d’écheveau qui s’agrandit. Il n’y a pas un avant et un après, il n’y a pas d’acmé, il n’y a pas quelque chose qui croît vers le centre et diminue vers la fin. […] La forme ne doit pas contenir d’épisodes, parce que l’épisode fractionne, découpe le détail, le fait apparaître comme un ensemble de détails. Pour moi, toute œuvre est vraiment comme un détail unique. […­] La macroforme est dans le même temps une microforme, parce qu’elle dérive de l’agrandissement d’une petite microforme7 ». La densité, l’épaisseur et la transparence des trames polyphoniques deviennent primordiales dans cette forme qui prend un aspect multipolaire et se fait « phénomène polydirectionnel ». Interrompu ad libitum par quatre inserts, Informel n. 2 est ainsi le contrepoint luxuriant d’un cluster varié ;

- la suspension du temps, l’absence de scansion rythmique, voire métrique, ainsi que la fixité des dynamiques et des timbres, accentuant la stase de ces blocs qui paraissent extraits d’une totalité désormais brisée. Sous l’influence, notamment, de Mark Tobey, contrepoints et canons circulaires s’écoulent bien, mais sans archè ni telos – et se trouent à l’occasion, en introduisant des corps étrangers. Leur sphéricité transforme la musique en objet sonore au caractère moins temporel que spatial (chez Clementi, une ligne est visuellement montante ou descendante), dont la fin n’est pas définie a priori, mais résulte, passivement, de la saturation que le compositeur a créée. « La fin d’une pièce doit se développer par sa force propre, par entropie, par saturation. À ce moment, l’auteur devient comme un spectateur, lequel constate simplement que la pièce est finie, sans intervenir directement8 ». Une mort par hypertrophie.

Optical Music

Après Variante A et Variante B (1963-1964), respectivement pour chœur et orchestre9, et pour trente-six instruments, l’informel clémentien se transforme dans la troisième période, dite « a-formelle optique » (1966-1970), sous l’influence de l’Optical Art, de la peinture de Piero Dorazio et de Victor Vasarely – une période qui culmine dans le cycle des Reticoli (1966-1970…). La polyphonie, radicalisant encore son renoncement au temps du métronome, à l’articulation, à ce qui serait reconnaissable et mémorisable en tant que tel, génère un continuum épais, compact, de strates, dont nous sommes incapables de suivre le devenir et où chaque voix, chaque ligne, est inexorablement recouverte, aliénée, au même titre que le sujet dans une société administrée, bureaucratiquement organisée. Désormais optiques, et s’éloignant du « matiérisme statique » de la phase antérieure, les structures contrapuntiques et canoniques persistent donc à ne viser à aucune individualisation, mais au chaos d’éléments indistincts. « L’art et la musique se meurent par saturation. Alors, soit on a le courage de se taire soit on continue à faire des choses […] qui expriment précisément l’agonie et la dissolution de l’objet exprimé. Il n’y a pas de contradiction entre une vision pessimiste, ou apocalyptique, du futur de l’art et l’exigence de bien mettre ensemble les notes, le désir de continuer un précieux artisanat musical10 ». Une musique négative s’exaspère, qui dissout le concept et la rationalité, mais avec les armes de la ratio. Reconnaissant l’influence, explicite ou non, de la philosophie d’Adorno, la pensée de Clementi, artisanale, nie tout sauf elle-même, sans quoi elle tiendrait d’un nihilisme absolu.

Polydiatonisme

La crise des années 1970 réintroduit – c’est la quatrième phase (à partir de 1970) – le diatonisme dans les contrepoints et canons11. Cette phase repose sur cinq types de matériaux :

a) la transcription musicale du nom de Bach12 (le motif BACH : sib, la, do, si) et d’autres compositeurs (Berio, Cage, Maderna, Schnebel, Petrassi, Togni, Webern…) ou interprètes (Roberto Fabbricciani, Georg Moench…), que les titres des œuvres notent avec des capitales, comme dans le canon à sept voix GiAn(ca)rlo CArDini (1978), pour piano préparé (GACAD : sol, la, do, la, ) – à l’occasion des lettres de noms sont omises pour des raisons musicales ;

b) des gammes et des échelles, abstraites, neutres (hexacordes, « zig-zag »…), conçues, comme le reste, sur la base des principes du thématisme classico-romantique, et qui scindent l’ambitus de l’œuvre, en le divisant par tronçons, symétriques ou non, et par dynamiques ;

c) des citations de maîtres anciens (Dufay, Mouton, Michelangelo Galilei, Purcell, Bach, Mozart, Schubert, Chopin, Schumann, Offenbach, Johann Strauss, Brahms, Tchaïkovski, Ravel, De Falla, Stravinsky, Gershwin…), et jusqu’à des formules de jazz de Thelonius Monk ;

d) des thèmes anonymes, parmi lesquels citons l’Épitaphe de Seikilos, des chants grégoriens, des chansons des trouvères ou encore des mélodies populaires suédoises ;

e) des chorals en nombre – l’apport de l’histoire de la musique se manifeste également dans les titres d’œuvres qui évoquent avec insistance des genres du passé : madrigal, concerto, intermezzo, capriccio, scherzo, fantaisie, passacaille, impromptu, romanza, rhapsodie…

« Le choix du matériau de départ qui, dans la dernière période, devient authentique thème, représente d’emblée un acte compositionnel précis, parce qu’il met en jeu un champ de forces, du point de vue mélodique, rythmique et harmonique, forces qui déterminent ensuite la substance polyphonique de la pièce13 ». Objets trouvés, aimés et connotés, ruines nostalgiques et utopiques d’une totalité perdue, jadis organique, ces matériaux génèrent quantité de partitions pour les effectifs les plus variés, de la pièce soliste au grand orchestre et à la musique vocale.

L’utilisation de structures pour l’essentiel diatoniques ne modifie pourtant pas la construction polyphonique, toujours conçue comme trame sonore, quand bien même Clementi entend en alléger la texture, en simplifier les contrepoints et canons, et réduire ses formes spéculaires et mensurales. « Technique toujours contrapuntique et canonique : le module diatonique comme tesselle pour une mosaïque : diminution par rapport aux douze notes, mais plus de possibilités de construire avec les quatre formes spéculaires et plus les mêmes modules14 ». On y retrouve les quatre formes de base (original, rétrogradation, inversion et rétrogradation de l’inversion), ainsi que les transpositions. Les structures diatoniques, que ne dénaturent pas ces miroirs – l’inversion d’un accord parfait majeur est un accord parfait mineur, et vice versa –, ne contiennent qu’exceptionnellement des chromatismes. Et la « polytonalité » n’y est pas harmonique, mais contrapuntique, de sorte que Clementi forge le terme de polydiatonisme (polidiatonismo), en tant que multiplication de structures diatoniques (ou modales) tendant au total chromatique au moyen d’un contrepoint dans lequel les variations de durée, d’intensité et de timbre n’ont lieu que graduellement et insensiblement. De plus, dans le continuum, Clementi gradue la perception de ces structures, laissant apparaître, intelligibles ou moins, des bribes de tonalités, de mélodies et de rythmes, sans les dévoiler entièrement.

Les densifications et les raréfactions, soit l’augmentation ou la diminution de l’épaisseur d’une trame, n’affectent plus seulement des lignes, mais aussi des blocs. C’est notamment le cas de Komm süsser Tod (1983), pour douze instruments, qui reprend, du lied spirituel de Bach en do mineur (BWV 478), le thème et la ligne de continuo, y introduisant une voix intermédiaire. Le résultat est une polyphonie à trois voix, elle-même miroitée en canon selon les quatre formes fondamentales. La polyphonie atteindra de la même manière des canons de canons, comme dans la Romanza (1991), pour piano et orchestre, vaste canon de trois canons.

La polyphonie des notes, « verticale », à la densité changeante, se double d’une polyphonie temporelle, « horizontale », avec rallentandos systématiques à partir de l’Intermezzo (1977), pour quatorze vents et piano préparé. Les effets de ralentissement, par augmentation, dénotent une extinction, que souligne volontiers un diminuendo. Une telle métamorphose, concourant à l’agrandissement d’un objet sonore, est plus évidente encore dans l’écho, réitération déphasée de thèmes ou de blocs de thèmes, et dans des carillons, dont Clementi magnifie l’effet mécanique et le souvenir nostalgique, mais aussi le processus de décélération insensible, par les valeurs métronomiques autant que par le jeu des mensurations rythmiques.

L’écriture rappelle parfois les illusions et les architectures paradoxales de Maurits C. Escher, acoustiquement traduites par des systèmes de rotation, par d’insensibles accélérations et décélérations, mais surtout par des grilles d’éléments descendant chromatiquement en diagonale, mais dont la ligne monte horizontalement, comme dans la Passacaglia (1988), pour flûte live et flûte enregistrée, sur douze fragments empruntés : quatre à la Sonate BWV 1030 de Bach, quatre au Concerto K. 314 de Mozart et quatre à l’Introduction et variations D. 802 de Schubert. Le musicologue Gianluigi Mattietti a établi d’autres parallèles entre Escher et Clementi – lecteur de Gödel, Escher, Bach. Les brins d’une guirlande éternelle de Douglas R. Hofstadter15 –, parmi lesquels des déphasages rythmiques entre un cycle de couleurs et un cycle, au rythme distinct, de figures ; et des translations, réflexions ou rotations de figures, auxquelles peuvent être attribuées des grandeurs variables à l’intérieur d’une division régulière du plan.

De cette quatrième phase, commentons, pour conclure, deux œuvres scéniques.

ES (1978-1980) est un rondeau en un acte, dont le titre évoque le concept freudien de ça et qui se souvient de l’opérette, des valses de Johann Strauss et de la musique légère, que Clementi, comme Karl Kraus autrefois, tient pour l’imitation la plus fidèle de la réalité. L’œuvre met en scène trois types féminins, comme en écho lointain aux affects de l’opéra baroque, sinon classique : une secrétaire, Tuni, tendre, infantile et névrosée, sorte de Zerline ; une artiste, Mina, passionnée, hystérique et cruelle, à l’image de Donna Elvira ; et une femme au foyer, Rica, jolie, doucereuse et sombre, qui semble descendre de Donna Anna. Ces femmes, tel Sisyphe, sont en proie aux gestes absurdement réitérés de leur quotidien, mais aussi à leurs désirs. Symbolisé par une ombre ou une silhouette, Don Giovanni est l’absent vers lequel convergent leurs attentes vaines et déçues. Où la figure mozartienne prend les traits du Godot de Samuel Beckett. De plus, chaque personnage féminin a deux alter ego : « Trois femmes, neuf reflets réels et d’innombrables refletsvirtuels doivent être rendus par un jeu complexe de miroirs16 ». Les voix utilisent quatre types d’émission (le chant, le Sprechgesang, le parler et le rire). Quant au matériau musical, c’est un choral luthérien de Johann Crüger, Jesu, meine Freude, que Clementi avait déjà utilisé dans le canon circulaire à huit voix, deux sur chaque corde (arco normal et pizzicato), des Variazioni (1979), pour alto, dans Capriccio (1980), pour alto et vingt-quatre instruments, et dans Collage 4 (Jesu, meine Freude) (1979-1980), sur l’opposition entre catholicisme et Réforme, où le choral, dans un double chœur à seize voix (huit voix et huit cuivres), se heurtait à une bande magnétique élaborant des chants grégoriens qui empruntaient aux huit modes ecclésiastiques. Dans ES, chacun des six versets est à la base d’une des six sections de ce rondeau, qui répète à six reprises la même structure : Scène-Danse-Berceuse. Adoptant un tempo stable, les danses (valse brillante, polka, blues, valse lente, galop, mazurka, marche, tango et swing) rompent avec le modèle des scènes, au continuum canonique peu à peu ralenti, comme celui des berceuses, intermèdes instrumentaux essentiellement statiques.

Dans Carillon (1991-1993), opéra en un acte, Clementi se base sur une pièce de Hugo von Hofmannstahl, L’Homme difficile. Au cours d’une soirée, le Comte Hans Karl Bühl, antihéros détaché, sinon impassible, mais aussi séducteur, comme un négatif du Don Giovanni de ES, dialogue avec des types mondains viennois. Six personnages, dotés d’un alter ego, en une nouvelle scission du moi, en une nouvelle déclinaison du double : douze interprètes, donc, six en vis-à-vis de six autres, tels des marionnettes, chacune associée à deux instruments ou groupes instrumentaux (vents et cordes) par une géométrisation de l’effectif. Le texte, réduit à une ronde de fragments dans l’ordre de la pièce, donne l’illusion d’une conversation pleine d’ellipses et dévoile la vanité du mot, tout autant que la musique se refuse comme langage, expression, communication, discours articulé. Cette musique repose sur deux thèmes de salon : Une tabatière à musique d’Anatoli Liadov, déjà utilisée dans Madrigale (1979), pour piano préparé à quatre mains, avec glockenspiel et vibraphone enregistrés, et Concerto 2E2M (1982), pour seize instruments, ainsi que Souvenir de František Drdla. Carillon est conçu comme un canon de canons, une stratification polymétrique de six canons à quatre parties et à l’unisson. Il s’agit donc d’une structure à vingt-quatre voix réelles. L’œuvre, aux transitions bien moins perceptibles, sans les césures de ES, introduit six danses chantées, liées deux à deux (deux valses, fox / ragtime et tango / slow blues) par leurs tonalités (réb, lab et sol), et trois intermèdes.

Ces dramaturgies d’Aldo Clementi témoignent ainsi, sur scène, de visu, de ses structures circulaires, closes, et de processus sonores en perpétuel mouvement, mais au tragique à l’arrêt.


  1. Aldo CLEMENTI, « Commento alla propria musica » [1973], Autobiografia della musica contemporanea (Michela Mollia, éd.), Milan, Lerici, 1979, p. 73.
  2. Gianluigi MATTIETTI, « Canoni e figure. La produzione recente di Aldo Clementi », Canoni, figure, carillons. Itinerari della musica di Aldo Clementi, Milan, Suvini Zerboni, 2008, p. 154.
  3. Aldo CLEMENTI, « Ideogrammi n. 1 », Notiziario. Aldo Clementi, Milan, Suvini Zerboni, 1983, p. 12.
  4. Collage 1961. Un’azione dell’arte di Achille Perilli e Aldo Clementi, Rome, Gangemi, 2005.
  5. Aldo CLEMENTI, « Alcune idee per un nuovo teatro musicale contemporaneo », Il Verri, VIII/9 (1964), p. 63.
  6. Aldo CLEMENTI, « Commento alla propria musica », op. cit., p. 51.
  7. Dans Benedetto PASSANNANTI, « Clementi. Intervista », Archivio. Musiche del XX secolo. Annuario del Centro di documentazione della musica contemporanea (Palerme, CIMS), 1 (1991), p. 72.
  8. Ibid., p. 70.
  9. Masse statique, glaciale, à la durée inarticulée et à l’intensitémolto piano, sans le moindre crescendo ou diminuendo, Variante A est écrit pour 144 voix réelles (72 voix et 72 instruments), divisées en douze groupes de douze voix, l’épaisseur de la trame variant de deux groupes (un instrumental et un vocal) à douze. Les 72 voix chantent des syllabes du texte latin de la messe, ordonnées selon des critères phonétiques. La durée de cette œuvre est indéterminée, mais ses seize mesures doivent durer près d’une minute et être répétées au moins vingt-trois fois.
  10. Cité dans Renzo CRESTI, Aldo Clementi, Milan, Suvini Zerboni, 1990, p. 45.
  11. Voir Gianluigi MATTIETTI, Geometrie di musica. Il periodo diatonico di Aldo Clementi , Lucques, LIM, 2001.
  12. Voir les œuvres sur BACH : B.A.C.H. (1970), pour piano, qui ouvre cette quatrième phase de l’œuvre d’Aldo Clementi, Replica (1972), pour clavecin, Manualiter (1973), pour orgue, Esercizio (1975), pour violon d’étude, violon et alto, Reticolo: 3 (1975), pour trois guitares, et Variazioni su B.A.C.H. (1984), pour piano.
  13. Gianluigi MATTIETTI, Geometrie di musica, op. cit., p. 9.
  14. Lettre d’Aldo Clementi à Antonino Titone, Rome, 8 octobre 1979.
  15. Douglas R. HOFSTADTER, Gödel, Escher, Bach. Les brins d’une guirlande éternelle [1979], Paris, Inter, 1985.
  16. Aldo CLEMENTI, « Ancora sul teatro musicale », Musica/Realtà, 14 (1984), p. 161.

Sources

© Ircam-Centre Pompidou, 2018

  • Effectif non spécifié
    • Turmuhr sonnerie de cloches (1995), Suvini Zerboni
  • Musique électronique / sur support / instruments mécaniques
  • Musique soliste (sauf voix)
  • Musique de chambre
    • Adagio pour quintette avec piano préparé (1983), 06 mn 30 s, Suvini Zerboni
    • Berceuse pour clarinette basse, alto et violoncelle (en écho) ad libitum e piano préparé (1979), 07 mn, Suvini Zerboni
    • C.A.G. pour flûte, guitare, vibraphone et violon (1993), 05 mn, Suvini Zerboni
    • Canone pour quatuor à cordes (1997), 04 mn
    • Canone circolare pour quatuor ad libitum ()
    • Clessidra 2 pour violoncelle, harpe, célesta, piano et vibraphone (1995-1996), Suvini Zerboni
    • Concertino pour ensemble (1999), 10 mn
    • Danze pour deux pianos à douze mains (1989), 05 mn, Suvini Zerboni
    • Dedica pour clarinette, piano et violoncelle (1998), 04 mn, Suvini Zerboni
    • Due canoni pour flûte, piano et violon (1994), 07 mn, Suvini Zerboni
    • Due canoni circolari pour trois flûtes à bec (ou trois violons) (), Suvini Zerboni
    • Duetto pour flûte et clarinette (1983), 05 mn about , Suvini Zerboni
    • Esercizio (B.A.C.H.) pour demi-violon, violon et alto (1975), 02 mn 30 s, Suvini Zerboni
    • Etwas pour flûte, hautbois, clarinette, violon, alto et violoncelle (1997), 05 mn, Suvini Zerboni
    • Fantasia pour quatre guitares (1987), 05 mn
    • G.F.F. pour flûte, clavecin, vibraphone, alto et contrebasse (1994), 05 mn, Suvini Zerboni
    • Invenzione pour violon, mandoline, trompette, accordéon et grosse caisse (1962), 02 mn about , Suvini Zerboni
    • Lamento pour flûte, clarinette, piano, violon et violoncelle (2001)
    • Luciano Berio pour flûte et violon (1995), 04 mn, Suvini Zerboni
    • Madrigale 2 pour deux pianos (2007), 07 mn
    • Nun Komm, der heiden Heiland Canons pour trois trompettes et deux trombones (1980), between 06 mn and 07 mn, Suvini Zerboni
    • Om dagen i mitt arbete pour clarinette, célesta, piano, deux violons et violoncelle (1992), 05 mn, Suvini Zerboni
    • Quintetto pour cordes (1978)
    • Reticolo: 3 (B.A.C.H.) pour trois guitares (1975), variable, Suvini Zerboni
    • Reticolo: 4 pour quatuor à cordes (1968), 05 mn about , Suvini Zerboni
    • Satz pour quatuor à cordes (1998), 04 mn
    • Schema pour deux clarinettes, piano, vibraphone et contrebasse (1992), Suvini Zerboni
    • élec Scherzo pour flûte, clarinette, violon, violoncelle et orgue électrique préenregistré (1985), 04 mn 33 s, Suvini Zerboni
    • Sei canoni pour flûte à bec contralto, clavecin ou claviers (1990), 10 mn, Suvini Zerboni
    • Sei momenti pour vents et cordes (1996), 07 mn, Suvini Zerboni
    • Serenata pour vents et cordes (1988), 05 mn, Suvini Zerboni
    • Settimino pour sept instruments (1993), 06 mn, Suvini Zerboni
    • Sonata pour trompette, guitare et piano (1955), 10 mn, Suvini Zerboni
    • Sonatina pour flûte et piano (1950), 08 mn about , Suvini Zerboni
    • Sphinxs pour violon, alto et violoncelle (1978), 10 mn, Suvini Zerboni
    • Studi pour trompette, violon et piano (1956), 07 mn about , Suvini Zerboni
    • Tre piccoli pezzi pour flûte, hautbois et clarinette (1955), 04 mn, Suvini Zerboni
    • Tribute pour quatuor à cordes (1988), 08 mn, Suvini Zerboni
    • Triplum pour flûte, hautbois et clarinette (1960), 04 mn, Suvini Zerboni
    • Valzer su Gesaa pour vents et cordes (1998), 04 mn
  • Musique instrumentale d'ensemble
    • ...Im Himmelreich pour ensemble (1994), 07 mn, Suvini Zerboni
    • 1492 pour seize instruments (), 06 mn, Suvini Zerboni
    • 1904 pour deux cors, quatre trompettes et deux trombones (1984), 04 mn, Suvini Zerboni
    • AEB pour dix-sept instruments (1983), 05 mn about , Suvini Zerboni
    • Adagio cantabile pour ensemble (1989), 07 mn, Suvini Zerboni
    • Agnus Dei pour ensemble (1993), 12 mn, Suvini Zerboni
    • Berceuse 2 pour orchestre (1989), 20 mn, Suvini Zerboni
    • Blitz action musicale (1973), 18 mn about , Suvini Zerboni
    • Cantabile pour douze exécutants (1988), 10 mn, Suvini Zerboni
    • Clessidra pour orchestre de chambre (1976), 08 mn 30 s, Suvini Zerboni
    • élec Collage action musicale en un acte sur sujet et matériel visuel d'Achille Perilli (1961), 24 mn, Suvini Zerboni
    • Concertino in forma di variazioni pour neuf instruments (1956), 10 mn, Suvini Zerboni
    • Concerto pour orchestre de vents et deux piano (1967), 06 mn about , Suvini Zerboni
    • Concerto 2E2M pour seize instruments (1981-1982), 20 mn about , Suvini Zerboni
    • Danze 2 pour deux pianos à douze mains et six flûtes à bec (1994), 04 mn, Suvini Zerboni
    • Das alter Jahr pour orchestre de chambre (1985), 12 mn, Suvini Zerboni
    • Episodi pour orchestre (1958), 10 mn, Suvini Zerboni
    • Ideogrammi n. 1 pour seize instruments (1959), 12 mn, Suvini Zerboni
    • Informel 1 pour ensemble de percussion et claviers (1961), 04 mn about , Suvini Zerboni
    • Informel 2 pour quinze exécutants (1962), 07 mn, Suvini Zerboni
    • Informel 3 pour orchestre (1961-1963), 07 mn, Suvini Zerboni
    • Intermezzo pour quatorze vents et piano préparé (1977), Suvini Zerboni
    • Komm Süsser Tod! pour douze exécutants (1983), 04 mn 30 s, Suvini Zerboni
    • L'orologio di Arcevia pour treize exécutants (1979), 16 mn, Suvini Zerboni
    • Largo neuf variations canoniques (1999), 10 mn
    • O du Selige pour orchestre (1985), 05 mn, Suvini Zerboni
    • Ouverture pour vents (1984), 10 mn, Suvini Zerboni
    • Passacaglia 2 pour flûte en sol, cor, trompette, piano et cordes (1997), 20 mn, Suvini Zerboni
    • Pastorale en rondeau pour deux violons, alto, clavecin et huit carillons (1981), 07 mn 30 s, Suvini Zerboni
    • Prelude (Hommage à Ravel) pour douze instruments (1987), 03 mn, Suvini Zerboni
    • Reticolo: 11 pour onze instruments (1966), 05 mn about , Suvini Zerboni
    • Reticolo: 12 pour douze cordes (1970), Suvini Zerboni
    • Sette scene pour orchestre de chambre (1961), 14 mn, Suvini Zerboni
    • Sinfonia da camera pour orchestre de chambre (1974), Suvini Zerboni
    • Tre Studi pour orchestre de chambre (1956-1957), 10 mn, Suvini Zerboni
    • Variante B pour orchestre (1964), 06 mn about , Suvini Zerboni
    • Veni, Creator pour neuf instruments (1997), 10 mn
  • Musique concertante
    • Capriccio pour alto et vingt-quatre instruments (1979-1980), between 10 mn and 12 mn, Suvini Zerboni
    • Concerto pour piano et sept instruments (1970), 08 mn, Suvini Zerboni
    • Concerto pour piano, 24 instruments et carillons (1975), Suvini Zerboni
    • Concerto pour contrebasse, carillons et instruments (1976), Suvini Zerboni
    • Concerto pour violon, quarante instruments et carillons (1977), 12 mn, Suvini Zerboni
    • Concerto pour piano et quatorze instruments (1986), 25 mn, Suvini Zerboni
    • Concerto pour deux clavecins et cordes (1996), 15 mn, Suvini Zerboni
    • Elegia pour flûte, quatre bassons, quatre cors et quatre trombones (1979-1981), 15 mn, Suvini Zerboni
    • Ideogrammi n. 2 pour flûte et dix-sept instruments (1959), 09 mn, Suvini Zerboni
    • Impromptu pour clarinette et quatuor à cordes (1989), 05 mn, Suvini Zerboni
    • Musette pour harpe et sept instruments (1989), 06 mn, Suvini Zerboni
    • Rapsodia 2 pour piano et orchestre (1994), 25 mn, Suvini Zerboni
    • Romanza pour piano et orchestre (1991), 30 mn, Suvini Zerboni
  • Musique vocale et instrument(s)
    • Ach ich fühl's pour voix et ensemble instrumental. Texte d'Emanuel Schikaneder pour La Flûte enchantée (1985), 06 mn, Suvini Zerboni
    • Albumblatt pour voix de femme, flûte, guitare et violon (1995), 04 mn, Suvini Zerboni
    • Aria (Dowland) pour luth, viole de gambe et voix de femme (2001), 06 mn, Suvini Zerboni
    • Canone perpetuo pour huit voix de femmes et instruments (1994-1996), 10 mn, Suvini Zerboni
    • Cantata pour récitants, soprano, chœur et orchestre sur un texte de Calderon de la Barca (1954), 10 mn, Suvini Zerboni
    • Cantilena pour voix et contrebasse (1989-1990), 09 mn, Suvini Zerboni
    • Cantilena 2 pour voix, flûte, clarinette, violon et alto (1997), 08 mn, Suvini Zerboni
    • Carillon opéra en un acte sur quelques phrases de Der Schwierige de H. von Hoffmansthal (1991-1992), 2 h, Suvini Zerboni
    • Cent sopirs pour chœur de chambre et vingt-quatre vents sur un texte français antique (1983), 20 mn about , Suvini Zerboni
    • élec Collage: 4 (Jesu meine Freude) Action mimo-vivante pour huit voix, huit cuivres et bande (1979), Suvini Zerboni
    • Due poesie pour voix et piano sur des poésies de Rainer Maria Rilke et Victor Hugo (1946), 04 mn about , Suvini Zerboni
    • ES Rondeau en un acte (1980), 50 mn, Suvini Zerboni
    • En litten svensk rapsodi pour voix de femme, clarinette basse et piano (1993), 05 mn, Suvini Zerboni
    • Finale Action lyrique en un acte sur des textes d'opérettes pour quatre sopranos et orchestre (1984), 30 mn, Suvini Zerboni
    • For Colin Rose trois canons (1995), 18 mn, Suvini Zerboni
    • Halleluja (variation sur chorale) pour orchestre (1982), Suvini Zerboni
    • Interludi musique pour le mythe d'Écho et Narcisse pour douze voix et vingt-quatre instruments à vent (1992), 1 h 10 mn, Suvini Zerboni
    • Marieva valse nuptiale (1997), 05 mn
    • Nenia pour voix, guitare, piano, vibraphone et violon (1997), 02 mn 30 s
    • Otto franmenti sur une « Ballade » de Charles d'Orléans pour soprano, contre-ténor, orgue, luth et viole de gambe (1978), 40 mn about , Suvini Zerboni
    • Rapsodia I sur fragments de Goethe-Schubert, pour soprano, contralto et orchestre (1994), 18 mn, Suvini Zerboni
    • Silben pour une voix de femme, clarinette, violon et piano (1966), 07 mn, Suvini Zerboni
    • The Plaint pour voix de femme et orchestre (1992), 12 mn, Suvini Zerboni
    • Variante A pour chœur mixte et orchestre sur texte en latin de la Messe (1964), Suvini Zerboni
    • Vocalizzo pour voix et onze instruments (1994), 07 mn, Suvini Zerboni
    • Wiegenlied pour voix, deux clarinettes, alto, violoncelle et contrebasse (1994), 07 mn, Suvini Zerboni
  • Musique vocale a cappella
    • Im Frieden Dein, O Herre Mein motet à huit voix (1980), 04 mn about , Suvini Zerboni
    • Mottetto su re, mi.. pour dix-huit voix de femme (1989), 05 mn, Suvini Zerboni
    • élec Parafrasi Canon à dix-huit voix et enregistrement sur bande (1981), Suvini Zerboni
    • Silbenmerz pour une chanteuse, une actrice et un baryton ou plusieurs (1970), 05 mn about , Suvini Zerboni
  • 2007
  • 2004
  • 2001
    • Aria (Dowland) pour luth, viole de gambe et voix de femme, 06 mn, Suvini Zerboni
    • Lamento pour flûte, clarinette, piano, violon et violoncelle
  • 1999
  • 1998
  • 1997
    • Canone pour quatuor à cordes, 04 mn
    • Cantilena 2 pour voix, flûte, clarinette, violon et alto, 08 mn, Suvini Zerboni
    • Etwas pour flûte, hautbois, clarinette, violon, alto et violoncelle, 05 mn, Suvini Zerboni
    • Marieva valse nuptiale, 05 mn
    • Nenia pour voix, guitare, piano, vibraphone et violon, 02 mn 30 s
    • Passacaglia 2 pour flûte en sol, cor, trompette, piano et cordes, 20 mn, Suvini Zerboni
    • Veni, Creator pour neuf instruments, 10 mn
  • 1996
    • Canone perpetuo pour huit voix de femmes et instruments, 10 mn, Suvini Zerboni
    • Clessidra 2 pour violoncelle, harpe, célesta, piano et vibraphone, Suvini Zerboni
    • Concerto pour deux clavecins et cordes, 15 mn, Suvini Zerboni
    • Sei momenti pour vents et cordes, 07 mn, Suvini Zerboni
  • 1995
    • Albumblatt pour voix de femme, flûte, guitare et violon, 04 mn, Suvini Zerboni
    • For Colin Rose trois canons, 18 mn, Suvini Zerboni
    • Luciano Berio pour flûte et violon, 04 mn, Suvini Zerboni
    • Turmuhr sonnerie de cloches, Suvini Zerboni
  • 1994
    • ...Im Himmelreich pour ensemble, 07 mn, Suvini Zerboni
    • Danze 2 pour deux pianos à douze mains et six flûtes à bec, 04 mn, Suvini Zerboni
    • Due canoni pour flûte, piano et violon, 07 mn, Suvini Zerboni
    • G.F.F. pour flûte, clavecin, vibraphone, alto et contrebasse, 05 mn, Suvini Zerboni
    • Rapsodia 2 pour piano et orchestre, 25 mn, Suvini Zerboni
    • Rapsodia I sur fragments de Goethe-Schubert, pour soprano, contralto et orchestre, 18 mn, Suvini Zerboni
    • Vocalizzo pour voix et onze instruments, 07 mn, Suvini Zerboni
    • Wiegenlied pour voix, deux clarinettes, alto, violoncelle et contrebasse, 07 mn, Suvini Zerboni
  • 1993
  • 1992
    • Carillon opéra en un acte sur quelques phrases de Der Schwierige de H. von Hoffmansthal, 2 h, Suvini Zerboni
    • Interludi musique pour le mythe d'Écho et Narcisse pour douze voix et vingt-quatre instruments à vent, 1 h 10 mn, Suvini Zerboni
    • Om dagen i mitt arbete pour clarinette, célesta, piano, deux violons et violoncelle, 05 mn, Suvini Zerboni
    • Schema pour deux clarinettes, piano, vibraphone et contrebasse, Suvini Zerboni
    • The Plaint pour voix de femme et orchestre, 12 mn, Suvini Zerboni
  • 1991
    • Romanza pour piano et orchestre, 30 mn, Suvini Zerboni
  • 1990
    • Cantilena pour voix et contrebasse, 09 mn, Suvini Zerboni
    • Sei canoni pour flûte à bec contralto, clavecin ou claviers, 10 mn, Suvini Zerboni
  • 1989
    • Adagio cantabile pour ensemble, 07 mn, Suvini Zerboni
    • Berceuse 2 pour orchestre, 20 mn, Suvini Zerboni
    • Danze pour deux pianos à douze mains, 05 mn, Suvini Zerboni
    • Impromptu pour clarinette et quatuor à cordes, 05 mn, Suvini Zerboni
    • Mottetto su re, mi.. pour dix-huit voix de femme, 05 mn, Suvini Zerboni
    • Musette pour harpe et sept instruments, 06 mn, Suvini Zerboni
  • 1988
    • Cantabile pour douze exécutants, 10 mn, Suvini Zerboni
    • élec Passacaglia pour flûte et flûte enregistrée, 20 mn, Suvini Zerboni
    • Serenata pour vents et cordes, 05 mn, Suvini Zerboni
    • Tribute pour quatuor à cordes, 08 mn, Suvini Zerboni
  • 1987
  • 1986
    • Concerto pour piano et quatorze instruments, 25 mn, Suvini Zerboni
  • 1985
    • Ach ich fühl's pour voix et ensemble instrumental. Texte d'Emanuel Schikaneder pour La Flûte enchantée, 06 mn, Suvini Zerboni
    • Das alter Jahr pour orchestre de chambre, 12 mn, Suvini Zerboni
    • Fantasia sur Giorgo MoEnCH, 06 mn, Suvini Zerboni
    • O du Selige pour orchestre, 05 mn, Suvini Zerboni
    • élec Scherzo pour flûte, clarinette, violon, violoncelle et orgue électrique préenregistré, 04 mn 33 s, Suvini Zerboni
  • 1984
    • 1904 pour deux cors, quatre trompettes et deux trombones, 04 mn, Suvini Zerboni
    • Finale Action lyrique en un acte sur des textes d'opérettes pour quatre sopranos et orchestre, 30 mn, Suvini Zerboni
    • Lento pour violoncelle, 06 mn, Suvini Zerboni
    • Ouverture pour vents, 10 mn, Suvini Zerboni
    • Variazioni su B.A.C.H. pour piano, Suvini Zerboni
  • 1983
    • AEB pour dix-sept instruments, 05 mn about , Suvini Zerboni
    • Adagio pour quintette avec piano préparé, 06 mn 30 s, Suvini Zerboni
    • Cent sopirs pour chœur de chambre et vingt-quatre vents sur un texte français antique, 20 mn about , Suvini Zerboni
    • Duetto pour flûte et clarinette, 05 mn about , Suvini Zerboni
    • Frammento pour piano, Suvini Zerboni
    • Komm Süsser Tod! pour douze exécutants, 04 mn 30 s, Suvini Zerboni
  • 1982
    • Concerto 2E2M pour seize instruments, 20 mn about , Suvini Zerboni
    • Halleluja (variation sur chorale) pour orchestre, Suvini Zerboni
  • 1981
    • Elegia pour flûte, quatre bassons, quatre cors et quatre trombones, 15 mn, Suvini Zerboni
    • Fantasia su roBErto FABriCiAni pour flûte, 10 mn, Suvini Zerboni
    • élec Parafrasi Canon à dix-huit voix et enregistrement sur bande, Suvini Zerboni
    • Pastorale en rondeau pour deux violons, alto, clavecin et huit carillons, 07 mn 30 s, Suvini Zerboni
  • 1980
  • 1979
    • Berceuse pour clarinette basse, alto et violoncelle (en écho) ad libitum e piano préparé, 07 mn, Suvini Zerboni
    • élec Collage: 4 (Jesu meine Freude) Action mimo-vivante pour huit voix, huit cuivres et bande, Suvini Zerboni
    • L'orologio di Arcevia pour treize exécutants, 16 mn, Suvini Zerboni
    • élec Madrigale pour piano préparé à quatre mains et bande, 10 mn about , Suvini Zerboni
    • Variazioni pour alto seul, between 08 mn and 10 mn, Suvini Zerboni
  • 1978
    • Fantasia sur des fragments de Michelangelo Galilei pour luth, Suvini Zerboni
    • GiAn(ca)rlo CArDini pour piano préparé, 05 mn about , Suvini Zerboni
    • Otto franmenti sur une « Ballade » de Charles d'Orléans pour soprano, contre-ténor, orgue, luth et viole de gambe, 40 mn about , Suvini Zerboni
    • Quintetto pour cordes
    • Sphinxs pour violon, alto et violoncelle, 10 mn, Suvini Zerboni
  • 1977
    • Concerto pour violon, quarante instruments et carillons, 12 mn, Suvini Zerboni
    • Intermezzo pour quatorze vents et piano préparé, Suvini Zerboni
    • Sigla pour orgue, Suvini Zerboni
  • 1976
    • Clessidra pour orchestre de chambre, 08 mn 30 s, Suvini Zerboni
    • Concerto pour contrebasse, carillons et instruments, Suvini Zerboni
  • 1975
  • 1974
  • 1973
    • Blitz action musicale, 18 mn about , Suvini Zerboni
    • Manualiter pour orgue, Suvini Zerboni
  • 1972
    • Replica pour clavecin, between 03 mn and 05 mn, Suvini Zerboni
  • 1970
    • B.A.C.H. pour piano, between 01 mn 30 s and 04 mn 30 s, Suvini Zerboni
    • Concerto pour piano et sept instruments, 08 mn, Suvini Zerboni
    • Reticolo: 12 pour douze cordes, Suvini Zerboni
    • Silbenmerz pour une chanteuse, une actrice et un baryton ou plusieurs, 05 mn about , Suvini Zerboni
  • 1968
    • Reticolo: 4 pour quatuor à cordes, 05 mn about , Suvini Zerboni
  • 1967
    • élec Collage 3 (Dies Irae) musique électronique, 23 mn about , Suvini Zerboni
    • Concerto pour orchestre de vents et deux piano, 06 mn about , Suvini Zerboni
  • 1966
    • Reticolo: 11 pour onze instruments, 05 mn about , Suvini Zerboni
    • Silben pour une voix de femme, clarinette, violon et piano, 07 mn, Suvini Zerboni
  • 1964
    • Variante A pour chœur mixte et orchestre sur texte en latin de la Messe, Suvini Zerboni
    • Variante B pour orchestre, 06 mn about , Suvini Zerboni
  • 1963
    • Informel 3 pour orchestre, 07 mn, Suvini Zerboni
    • Intavolatura pour clavecin, between 05 mn and 07 mn, Suvini Zerboni
  • 1962
    • élec Collage 2 musique électronique, 05 mn 15 s, Suvini Zerboni
    • Informel 2 pour quinze exécutants, 07 mn, Suvini Zerboni
    • Invenzione pour violon, mandoline, trompette, accordéon et grosse caisse, 02 mn about , Suvini Zerboni
  • 1961
    • élec Collage action musicale en un acte sur sujet et matériel visuel d'Achille Perilli, 24 mn, Suvini Zerboni
    • Informel 1 pour ensemble de percussion et claviers, 04 mn about , Suvini Zerboni
    • Sette scene pour orchestre de chambre, 14 mn, Suvini Zerboni
  • 1960
    • Triplum pour flûte, hautbois et clarinette, 04 mn, Suvini Zerboni
  • 1959
  • 1958
    • Episodi pour orchestre, 10 mn, Suvini Zerboni
  • 1957
  • 1956
  • 1955
    • Sonata pour trompette, guitare et piano, 10 mn, Suvini Zerboni
    • Tre piccoli pezzi pour flûte, hautbois et clarinette, 04 mn, Suvini Zerboni
  • 1954
    • Cantata pour récitants, soprano, chœur et orchestre sur un texte de Calderon de la Barca, 10 mn, Suvini Zerboni
  • 1950
  • 1946
    • Due poesie pour voix et piano sur des poésies de Rainer Maria Rilke et Victor Hugo, 04 mn about , Suvini Zerboni
  • 1944
    • Preludio pour piano, 04 mn, Suvini Zerboni
  • None

Bibliographie

  • Aldo CLEMENTI, « Alcune idee per un nuovo teatro musicale contemporaneo », Il Verri, VIII/9 (1964), p. 61-66.
  • Aldo CLEMENTI, « Ancora sul teatro musicale », Musica/Realtà, 14 (1984), p. 157-161.
  • « L’Io e l’Es di Aldo Clementi », entretien avec Renato Garavaglia, Musica Laboratorio, 3 (1981), p. 28-30.
  • Notiziario . Aldo Clementi, Milan, Suvini Zerboni, 1983.
  • « Aldo Clementi », Archivio. Musiche del XX secolo, 1 (1991), p. 57-133.
  • Collage 1961. Un’azione dell’arte di Achille Perilli e Aldo Clementi, sous la direction de Simonetta Lux et Daniela Tortora, Rome, Gangemi, 2005.
  • Canoni, figure, carillons. Itinerari della musica di Aldo Clementi, sous la direction de Graziella Seminara et Maria Rosa de Luca, Milan, Suvini Zerboni, 2008.
  • Contemporary Music Review , Taylor & Francis, XXX/3-4 (2011) : Aldo Clementi: Mirror of Time II.
  • Grafia musicale e segno pittorico nell’avantguardia italiana (1950-1970), sous la direction d’Enrica Torelli Landini, Rome, De Luca, 2012.
  • Mario BORTOLOTTO, Fase seconda, Turin, Einaudi, 1969.
  • Gianmario BORIO, Musikalische Avantgarde um 1960, Ratisbonne, Laaber Verlag, 1993.
  • Renzo CRESTI, Aldo Clementi, Milan, Suvini Zerboni, 1990.
  • Marco LENZI, « Vie dell’astrattismo. Alcune osservazioni su Feldman, Clementi e la pittura », Musica/Realtà, 47 (1995), p. 79-93.
  • Gianluigi MATTIETTI, Geometrie di musica. Il periodo diatonico di Aldo Clementi, Lucques, LIM, 2001.
  • David OSMOND-SMITH, « Au creux néant musicien: Recent Work by Aldo Clementi », Contact, 23 (1981), p. 5-9.
  • Michele ZACCAGNINI, « Deus ex Machina, Uncovering Aldo Clementi's System », Perspectives of New Music, vol. 54, n°1 (Winter 2016), pp. 137-178 

Discographie

  • Aldo CLEMENTI, Opere scelte : Capriccio, Cent Sopirs, AEB, Concerto, Fantasia su Giorgio MoEnCH, Intermezzo, Christiane Edinger (violon), Georg Moench (violon), Aldo Bennici (alto), Divertimento Ensemble, Orchestra sinfonica di Milano della RAI, Orchestra sinfonica di Roma della RAI, Orchestra A. Scarlatti di Napoli della RAI, sous la direction de Gianluigi Gelmetti, Arturo Sacchetti, Farhad Mechkat, David Machado et Sandro Gorli, 1 CD Ricordi, 1987, CRMCD 1004.
  • Aldo CLEMENTI, Adagio , Berceuse, Impromptu, Scherzo, Triplum, Caput Ensemble, 1 CD Stradivarius, 1994, STR 33336.
  • Aldo CLEMENTI, Madrigale : Impromptu, Om dagen i mitt arbete, Settimino, Scherzo, …im Himmelreich, Studi, Duetto , Madrigale, Due canoni, Veni, Creator, Ives Ensemble, 1 CD hat HUT, 1999, hat HUT 123.
  • Aldo CLEMENTI, Punctum Contra Punctum : Concerto, GiAn(ca)rlo CArDini, Fantasia su roBErto FABriCiAni, Parafrasi, Roberto Fabbriciani (flûte), Giancarlo Cardini (piano), Liliana Poli (voix), Gruppo Musica Contemporanea di Firenze, sous la direction de Mario Ruffini, 1 CD Die Schachtel, 2005, DS 12.
  • Aldo CLEMENTI, Fragments and Symetries : Invenzione 4, Studio (sul tocco), B.A.C.H., Blues (Fantasie su frammenti di Thelonious Monk), Blues 2, Replica, Vom Himmel hoch, Variazioni, Turmuhr, Frammento, Invenzione 2, Danze, Madrigale, Composizione, Studio 2 (sulla monotonia), Variazioni su B.A.C.H., GiAn(ca)rlo CArDini, Loure, Sarabande, Catene simmetriche, Aldo Clementi, Mats Persson et Kristine Scholz (piano), 2 CDs content, 2006, SAK 4610-9.
  • Aldo CLEMENTI, Works with Guitar : Serenata, Dodici variazioni, Albumblatt, Fantasia su frammenti di Michelangelo Galilei, Otto variazioni, C.A.G., The Plaint, Geoffrey Morris (guitare), Elision Ensemble, sous la direction de Carl Rosman, 1 CD mode, 2007, mode 182.
  • Aldo CLEMENTI, Due poesie, Tiziana Scandaletti (soprano), Riccardo Piacentini (piano), 1 CD Stradivarius, 2009, STR 233769.
  • Aldo CLEMENTI, Scherzo, Ex Novo Ensemble, 1 CD Stradivarius, 2010, STR 33852.
  • Aldo CLEMENTI, Works with Flutes : Fantasia su roBErto FABbriCiAni, Ouverture, Passacaglia, luCiAno BErio et Parafrasi 2, Robert Fabbriciani (flûte), 1 CD mode, 2010, mode 224.
  • Aldo CLEMENTI, For Saxophones : Canone, Satz 2, Blues (Fantasie su frammenti di Thelonious Monk), Momento, Texture, Vom Himmel hoch, Blues 2, Satz, Canone circolare, Manuele Morbidini, Rossano Emili, Pasquale Laino, Pedro Spallati (saxophones), Amirani Records, 2015, AMRN 041.
  • Aldo CLEMENTI, Tre ricercari, Trio Accanto, 1 CD Wergo, 2018, WER 73642.

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