L’alchimie intérieure

Issue d’une famille de « lettrés », surveillée et « rééduquée » durant la Révolution culturelle, la compositrice chinoise Xu Yi, née à Nankin en 1963, dit avoir grandi dans l’insouciance de la jeunesse et au milieu des livres qu’elle dévorait, mais en se sachant privée d’avenir dans un contexte où le savoir et la recherche intellectuelle étaient méprisés. Elle est alors orientée vers le erhu (violon chinois) qu’elle va bientôt jouer en virtuose. Elle a treize ans en 1976 lorsque la disparition de Mao Zedong met un sérieux coup de frein à « l’épopée révolutionnaire ». Le Conservatoire de Shanghai rouvre ses portes en 1978 et Xu Yi figure dans la première promotion, parmi les milliers de postulants au concours d’entrée. Elle a quatorze ans, nantie d’un caractère bien trempé qu’elle s’est forgée durant les années de brimade et qui doit la porter, selon ses termes, vers l’excellence et la reconnaissance. À 16 ans, elle découvre la pensée taoïste à travers les lectures de Laozi etZhuangzi qui lui enseignent une philosophie de vie en harmonie avec l’univers, dans l’équilibre dynamique résultant des forces opposées et complémentaires reliées par le concept fondamental du Yin et du Yang. Autant de principes qu’elle fait siens, dans sa vie comme dans son travail compositionnel déjà amorcé. Elle se familiarise avec le Yi Jing ou Livre des transformations, fruit d’une recherche spéculative et cosmogonique dont elle entrevoit très vite les correspondances avec l’univers des sons, sur le plan des hauteurs et des durées plus précisément. Elle compose — six œuvres paraissent à son catalogue entre 1982 et 1988 — et enseigne au Conservatoire de Shanghai dès l’âge de 22 ans ; mais elle regarde vers l’Occident, comme tous les musiciens de sa génération (« la nouvelle vague »), vers la France où elle veut poursuivre sa formation, consciente de ne pas avoir en main tous les outils dont elle a besoin. Sélectionnée parmi les talents les plus prometteurs de sa génération, elle arrive à Paris en 1988 grâce à une bourse de l’État français, avec le désir boulimique d’apprendre et de tout connaître.

Un système à soi

C’est le terme de « révélation » qu’elle utilise pour parler de ses années d’étude dans le milieu parisien qui l’amènent d’abord à fréquenter l’Ircam. Elle est admise au sein du tout nouveau Cursus de composition et d’informatique musicale en 1990, avant même son entrée officielle au Conservatoire de Paris : un cheminement significatif pour une musicienne qui pense le son en terme d’espace, de mouvement et d’énergie. « La découverte de l’électronique m’a ouvert un champ de connaissances insoupçonné » déclare-t-elle. Et l’étincelle jaillit lorsque Tristan Murail, professeur invité parmi les nombreuses personnalités qu’elle a pu côtoyer dans l’Institut, vient exposer à la classe le schéma des 192 quarts de ton (3X64) déployés dans l’une de ses partitions d’orchestre. L’idée lui vient alors d’associer les 64 hexagrammes du Yi Jing avec les composantes du spectre, liant ainsi les préceptes de la cosmogonie chinoise et les partiels du son scientifiquement explorés par le courant spectral. Ce « Yi Jing spectral » intégrant l’écriture en quarts de ton, est désormais opérationnel et engendre Tui¹, la pièce mixte pour contrebasse et station numérique stéréo réalisée en fin de Cursus. Le titre en chinois désigne un hexagramme du Yi Jing. L’idée directrice est celle de fusion entre Orient et Occident, déclinée sous divers aspects techniques autant que symboliques. La partie électronique mêle sons de synthèse, spectres harmoniques et inharmoniques, ainsi que des sons enregistrés et traités provenant d’instruments traditionnels (pipa, erhu, qin) et d’une voix de femme disant un poème en chinois. L’écriture de la contrebasse révèle, quant à elle, les composantes timbrales du « Yi Jing spectral » et louvoie entre son et bruit en faisant appel aux techniques de jeu étendues sur l’instrument à cordes. Recherchant l’ambiguïté-fusion des sources, Xu Yi fait « parler  la contrebasse à la fin de la pièce, à travers une figuration flexible qui imite la langue à tons chinoise entendue dans la bande.

Démultiplier l’espace

Sur le conseil avisé de Gérard Grisey, qui l’a accueillie dans sa classe en tant qu’auditrice durant son année de Cursus à l’Ircam, Xu Yi intègre cette fois le Conservatoire de Paris où elle passe trois années, de 1991 à 1994, avec celui qu’elle considère comme son maître spirituel, en vertu de cette pensée de contact qui s’instaure entre un professeur pétri de philosophie orientale et une élève chinoise à la découverte de l’Occident. Son trio à cordes Yi (1992-1993), d’une complexité inouïe pour l’époque, est décrété injouable par le Trio de Paris ! Xu Yi veut travailler à la marge du son et mener ses investigations vers les seuils, encouragée en cela par son professeur. Toutes les conditions sont requises pour qu’elle écrive ce qu’elle considère comme son œuvre-mère, la pièce d’orchestre du prix de composition, Huntun (1994), dont la réalisation défie les procédures habituelles de l’institution. Sous son format A2, la partition de Huntun (« Chaos primordial » en chinois) est en effet conçue pour cinq groupes orchestraux spatialisés que le chef Jean-Sébastien Béreau, à la tête de l’Orchestre du Conservatoire, devra enregistrer partie par partie², au grand dam des organisateurs qui en seront pour leurs frais. Sans le recours de l’électronique, Xu Yi instaure la circulation spatiale du son dont elle règle elle-même les trajectoires à travers l’écriture des cinq parties. Bruit blanc (frottement, souffle), chocs épars et sifflements suggèrent l’espace inerte du « chaos », créant d’emblée l’illusion d’une écoute en 3D. La matière s’anime avec l’apparition de la percussion, jusqu’à l’émergence de la couleur, celle du spectre étageant progressivement les partiels d’un accord complexe qui embrase l’espace et fait culminer la pièce sur un mf. De l’harmonicité à l’inharmonicité, le son retourne au bruit et au souffle originel par filtrage et distorsion. Si la leçon spectrale est assimilée, conjointe aux procédés de tirage du Yi Jing, Xu Yi a mis au point une technique de spatialisation à laquelle elle va rester attachée. Sur le plan du style, elle affirme dans Huntun son goût pour les sons bruités, l’énergie du souffle et l’utilisation des techniques de jeu non traditionnelles qui la situent aux avant-gardes de l’écriture, là où peu d’étudiants se sont encore aventurés. Ce qu’elle n’a pas dévoilé, c’est que Huntun, œuvre-source, est à l’origine d’un cycle de six pièces intitulé Rêves de Zhuangzi ³, dont les titres renvoient tous au Tao. Il s’agit d’une réflexion sur le temps circulaire — naissance du temps, temps respiratoire, temps mosaïque et temps cosmique — en lien avec les différentes phases du sommeil : du demi-sommeil (Huntun) au sommeil éternel (Le Plein du vide). C’est le projet ambitieux qu’elle présente avec succès devant le jury de la Villa Médicis⁴. Deux duos, Wu Wei et Gu Yin, partitions instrumentales sur lesquels nous reviendrons, assurent les transitions entre quatre pièces principales : Xia Yao You (Rêve I, « Vers l’idéal »), Crue d’Automne (Rêves II), Le Plein du vide (Rêve III), avant le retour à l’origine (Huntun). Les trois premières font appel à un dispositif électronique huit pistes. La stratégie expérimentée dans Huntun est désormais relayée par l’outil numérique, sollicitant la présence des haut-parleurs. Le Plein du vide pour quatorze instruments et dispositif électronique huit pistes est écrit à la Villa Médicis en 1997. Le titre, en français cette fois, révèle un des principes fondamentaux de la pensée taoïste⁵. « Ma musique est un miroir de cette pensée, de mon moi, de mon vécu », déclare-t-elle⁶. Le Plein du Vide sera largement diffusé dans l’hexagone en 2006 alors que la pièce figure au programme de l’« option musique » du baccalauréat⁷. Xu Yi signe alors un contrat avec la maison Lemoine qui devient son éditeur officiel, reprenant bon nombre de pièces antérieures restées inédites. Pierre d’angle de son catalogue, Le Plein du vide fixe le protocole instauré entre l’écriture instrumentale et la partie électronique tel qu’on le retrouve dans toutes ses pièces mixtes. Excluant tout son de synthèse, la « bande » huit pistes (chacune étant affectée à un haut-parleur) est constituée de sons instrumentaux enregistrés puis retravaillés en studio : trompette en écho, « ombres » mystérieuses comme ce bruit blanc obtenu par la brosse qui frotte la peau d’une grosse caisse, etc. Les huit pistes sont alors montées selon les exigences musicales de la partition. Dans Le Plein du Vide, les haut-parleurs obéissent à une implantation spécifique en fonction des déplacements du son dans l’espace tandis que le trompettiste sur scène est masqué par un tulle, élément de scénographie sur lequel nous reviendrons mais également filtre léger agissant sur le timbre de l’instrument.

Souffle, timbre, rythmicité

Xu Yi n’aime pas l’hybridation électronique du son instrumental et, pour cette raison, reste adepte du temps différé, même si les sons fixés peuvent parfois créer l’illusion du temps réel grâce aux réglages précis entre le montage et l’écriture, précise la compositrice.

Ses partitions instrumentales révèlent en revanche un travail très fin sur le son, sur les transitoires d’attaque, les distorsions vers le bruit tels qu’ils se manifestent sur les instruments traditionnels chinois, zheng, di, pipa, qin⁸, une lutherie qu’elle connaît bien, liée intrinsèquement à la microtonalié, aux phénomènes bruités et à l’énergie du souffle qu’elle appelle de ses vœux. Xu Yi s’est fixée en France et la majorité de ses compositions répondent désormais aux commandes des ensembles et institutions nationaux. Si les instruments pour lesquels elle compose sont ceux de la lutherie occidentale, leur traitement regarde vers leurs homologues asiatiques, tandis que les titres chinois, en lien avec l’esprit du Tao, se généralisent. Flûte et percussion sont des instruments quasi permanents dans ses partitions pour petit effectif, même si l’investigation dans le domaine des formations instrumentales la conduit jusqu’au quatuor à cordes.

Écrits tous deux en 1995 et intégrés au cycle des Rêves de Zhuangzi, les duos Wu Wei (« non-agir ») pour flûte basse et trompette et Gu Yin (« murmure du tambour ») pour flûte(s) et percussion, semblent habitées par le « wuxing », le principe qui relie l’homme à l’univers selon l’esprit du Qi (le souffle). La figuration est des plus simple dans le premier duo. L’équilibre dynamique des forces opposées s’instaure entre la trompette bouchée, cachée là encore, et la flûte basse (l’interprète est assis en tailleur) dont le jeu fluctue entre souffle et son, dans une sensibilité microtonale et un rapport quasi physique au son. L’énergie circule entre les deux interprètes dans Gu Yin où la partie de flûte (plus rythmique que mélodique) interagit et fusionne avec le jeu du percussionniste. Les gestes des interprètes, souvent mis en espace et quasi chorégraphiés, semblent investir le lieu d’un rituel imaginaire. Espace de mixité entre lutherie occidentale et orientale, Liao (2010) pour percussion solo débute dans l’obscurité, l’interprète étant d’abord assis devant un temple-block géant somptueusement coloré et décoré — un véritable élément de scénographie — dont il tire les premières sonorités « mixées » à celle du gong. Il se déplace ensuite d’un instrument à l’autre en faisant sonner le bol tibétain qu’il associe parfois à d’autres timbres instrumentaux.

« Mon désir est de travailler dans les deux cultures pour trouver une troisième voie, comme l’exprime une de mes œuvres pour percussion solo et deux groupes de percussions que j’intitule 1+1=3 », confie la compositrice⁹. Ce projet d’envergure, qui voit le jour sur la scène de Shanghai en 2004, réunit les interprètes des deux pays autour du soliste Jean Geoffroy. Ce dernier se positionne en tant que relai des deux groupes de percussions, occidentales à cour (temple blocks, toms, bongos, marimba et grosse caisse) et chinoises à jardin (ban gu, da gu, pei gu, wood-block, cymbale chinoise, etc.) que la compositrice fait dialoguer en préservant ici la spécificité du jeu de chacun. L’écriture tisse un continuum sonore ménageant d’habiles tuilages et libère une énergie vibratoire s’exerçant sur les différentes matières percutées, la virtuosité du geste restant toujours au service du timbre : tel ce glass-harmonica joué par le soliste dans le scintillement des crotales et du glockenspiel. Comme dans Liao, le bol tibétain, que les onze interprètes ont à portée de main et qu’ils font résonner en se déplaçant dans les rangs du public, signale les étapes de cette célébration imaginaire.

Le rituel s’accomplit également dans Da Gui (« Le Grand Retour ») pour flûte, clarinette, percussion, violon et violoncelle, tombeau de Gérard Grisey écrit un an après la mort du compositeur. Peinture de l’âme, la pièce en quatre mouvements – Tristesse, Souvenir, Méditation, Séparation –invoque Zhuangzi et la dimension circulaire du temps taoïste traduit musicalement par un matériau en continuelle mutation : « Le sans-forme va vers la forme puis la forme va vers le sans-forme », commente Xu Yi : économie de moyens, toile arachnéenne des cordes aussi fragile qu’éphémère, flux aérien et mystère des profondeurs : le spectre harmonique est révélé dansSéparation, hommage appuyé au maître spirituel avant « le grand retour » dans le silence.

La troisième voie

Si Xu Yi continue, au gré des commandes chinoises, à écrire pour les instruments traditionnels de son pays (Tai, concerto pour Zheng et orchestre, Chu Feng-Shangpian, Chu Feng-Xiapian pour ensemble d’instruments chinois), la mixité de la lutherie, évoquée dans 1+1=3, est une démarche qui lui tient à cœur, dès que les conditions le permettent : il faut en effet pouvoir trouver l’instrumentiste, voire le faire venir de Chine, à une époque (les années 2000) où la France favorise les échanges et vote les budgets. Une douzaine d’œuvres, dont certaines déjà citées comme Crue d’Automne (incluant qin et pipa), relèvent d’un tel projet. Une œuvre comme Guo Feng (« Chanson des royaumes ») pour violon, violoncelle, qin et un « maître du son¹⁰ », sur laquelle nous reviendrons, rend compte de l’écriture ciselée opérée sur les sonorités des trois cordes qui tendent à se confondre, dans une ambiguïté des sources qu’accuse l’omniprésence de la partie électronique. Le violon est cantonné dans ses harmoniques aigus, parcourant un ambitus très restreint et oscillant au quart de ton en mode glissando. Le qin¹¹ observe les techniques de jeu traditionnelles ; il ne s’agit pas de détourner l’instrument mais parfois d’exiger de l’interprète certains modes de jeu exogènes : l’utilisation d’un archet passé délicatement sur les cordes, le frottement des cordes avec la paume de la main, le tapping sur le corps de l’instrument ou encore les pizzicati échangés avec le violon. S’agissant des techniques de jeu étendues sur les instruments traditionnels, Xu Yi évoque le souvenir de ce joueur de pipa sidéré à l’écoute des sons multiphoniques qu’elle avait tirés de l’instrument traditionnel dans La Divine (2003-2004).

Voyage intérieur (2002) est la seule œuvre du catalogue à faire appel au piano, un instrument tempéré, emblème de la musique occidentale, resté jusque là à l’écart. La compositrice l’associe à la percussion, à côté des flûte, clarinette, violon, violoncelle qui intègrent l’écriture microtonale. La « bande-son » huit pistes intègre des sonorités singulières — celles du piano joué dans les cordes par exemple ou des sonneries au timbre évocateur — agissant comme une septième voix du contrepoint. Car c’est le piano qui est ici le vecteur du mouvement, balayant le spectre sonore du grave à l’aigu et entrainant parfois tous les instruments dans des pages mouvantes d’une plénitude sonore assez rare chez Xu Yi. La compositrice cherche l’hybridation du timbre de l’instrument. Il est associé au xylophone pour amplifier les accentuations dans l’aigu ; il est doublé par le vibraphone qui en altère la résonance, ou par le violoncelle qui donne un grain singulier à ses résonances graves dont l’ampleur vibratoire est déployée avec une jouissance particulière : autant de stratégies pour « noyer » le son du piano dans l’univers non tempéré. Citons encore, sans la présence du piano cette fois, cet alliage ppp obtenu par les flûte, clarinette, violon en harmoniques et crotales jouées avec des aiguilles dans le troisième mouvement (il y en a quatre) : le timbre inouï transmute le son instrumental et modifie la dimension spatio-temporelle de ce « Voyage intérieur » qui ne cesse de questionner l’écoute.

Joueuse de erhu pour lequel elle écrit un concerto (1983-1988), Xu Yi est attachée à l’univers des cordes frottées — on a déjà mentionné le « cas » du trio à cordes Yi — qu’elle « plie » à tous ses désirs sonores. Depuis Tui qui honorait la contrebasse, chacun des instruments du quatuor a fait l’objet d’un solo, Qing pour alto (2009), Zhiyin pour violoncelle (2010), Ombres pour violon (2014) ; mais le catalogue ne mentionne aucun quatuor à cordes avant la commande de la Philharmonie de Paris en 2017, même si la compositrice avoue avoir déjà approché le genre sans la satisfaction escomptée. Il l’impressionne, presque autant que le piano, avant que Xu Yi ne cible son projet qui lui inspire une des partitions les plus radicales, au sens de l’adéquation entre l’idée et la réalisation sonore. Dans Aquilone lontano¹², la compositrice s’empare de l’image du cerf-volant (« aquilone » en italien), une invention chinoise qui daterait d’avant le IVᵉ siècle avant Jésus-Christ, avec ses fils, ses voiles et le vent qui l’emporte. Elle évoque également un poème chinois du IXᵉ siècle sur l’engin volant et une berceuse où s’originent les trois mouvements de son quatuor : Sogno, Tentazione, Liberta. Musique aérienne et fugace dans l’extrême aigu des registres, figures glissantes selon les inflexions de la langue chinoise, gestes-son quasi silencieux et frictions des cordes comme un froissement d’aile : autant de figures ondoyantes qui s’inscrivent dans la temporalité du rêve, au sein du premier mouvement. Deux entités s’affrontent, ou plutôt se complètent selon les notions du Yin et du Yang, dans Tentazione : la verticalité du jeu et la tension du geste ffff saturant la matière sonore d’une part, la légèreté de la toile spectrale d’autre part. Plus fragile et délicate encore sous les sourdines de plomb, la troisième partie, Liberta, est une musique de l’effleurement et de l’envol, dont le tracé semble s’effacer à mesure.

Voi(es)x du ciel

Éveillée très tôt à la lecture et portée par les textes des philosophes chinois, Xu Yi a gardé cette proximité avec les poèmes et la sonorité des langues, toutes les langues qu’elle va mêler dans ses projets vocaux.

Le nom de l’ensemble féminin De Caelis, qui passe commande à la compositrice en 2012, n’est certainement pas étranger au choix du poème, celui de Zhuangzi, « la voie du ciel » : « […] ayant trouvé le vide et la quiétude / il les étend à l’univers et les communique à tous les êtres / c’est cela qu’on appelle la joie du ciel […] ». Le texte est chanté en chinois par les cinq voix de femmes a cappella dans la*Joie du ciel*. Précisons que les chanteuses ont chacune un bol qui relaie la voix par intermittence et prolonge les résonances de l’accord originel. « La recherche de la simplicité, de la sérénité et de la beauté à l’intérieur du son est ma préoccupation pendant l’écriture », souligne Xu Yi. Les mots (Tian, Le, Dong, Yu, Tong, etc.) résonnent dans leur plénitude à travers l’écriture en accords déployée au maximum des tessitures, puis viennent animer l’espace grâce aux itérations et jeux polyrythmiques élaborés sur les phonèmes. Des passages chuchotés du texte chinois font appel au procédé aléatoire des « réservoirs¹³ » qui fonctionnent aux cinq voix. Sifflement, chuintement et transitoires d’attaques matérialisent une texture bruiteuse qui renvoie à l’énergie du souffle, le Qi. Dimensions sonore, sémantique et symbolique fibrent ainsi l’écriture dans Joie du ciel où les sonneries des bols, les déplacements et la déambulation finale des chanteuses — l’œuvre appelle la résonance des lieux du culte — relient une fois encore la partition au cérémonial.

Le dialogue des continents

Dialogue d’amour (2000) pour soprano, chœur d’enfants et treize instruments ainsi que Chant des muses (2015) pour soprano, trois ténors, chœur et treize instruments affichent de nombreux points communs. Les deux pièces vocales font appel à diverses sources poétiques, de cultures, d’époques et de langues différentes ; elles font dialoguer la voix soliste avec le chœur, creuse la relation timbrale entre la voix et l’instrument et font apparaître en filigrane la dimension pédagogique qui stimule bien souvent les projets de Xu Yi.

Ambitieux et conduit de main de maître, Dialogue d’amour s’impose par sa conception¹⁴ et le déploiement des forces en présence. L’œuvre d’un seul tenant est articulée en trois parties qui correspondent aux six textes poétiques fonctionnant en binômes (deux en grec, deux en chinois, les deux derniers croisent l’espagnol et le latin) et reliés par des intermèdes instrumentaux. Considérant la soliste et le chœur d’enfants comme deux entités opposées et complémentaires, Xu Yi tisse l’écriture vocale de l’une et l’autre avec l’orchestre qui en souligne la dramaturgie, en enrichit le timbre et en amplifie la résonance. Ainsi la voix de soprano est-elle souvent ourlée par la trompette bouchée ou la ligne soyeuse du violon en harmoniques : « Ah ! Quel désir flotte autour de ta beauté » (Sapho). Le temps du poème est étiré et la voix syllabique souvent portée aux limites de son émission dans l’aigu. La langue à tons chinoise (2^ème partie) s’inscrit dans l’univers micro-intervallique et génère un contrepoint instrumental bruité (souffle, figures glissées en pizzicati à la contrebasse, roulement du wood-block, etc.). Les inflexions de la voix parlée prennent une dimension opératique surlignée par le rôle accru de la percussion : « Mon espoir, c’est au moins la rencontre avec toi / Quand la lune au ciel sera pleine ». Les sonnailles, avant le déchaînement des peaux, saturent l’espace pour accompagner le verbe sonore et heurté de la mystique mexicaine Sainte Juana Inès de la Cruz dans le début de la troisième partie. La ligne de chant très escarpée de la soprano, visant toujours les seuils de son registre, s’oppose à la neutralité du chœur d’enfants — « l’amour sera bon si l’âme est bonne ». Les deux instances vocales alternent selon le principe de l’antiphonie avant de se superposer.

Faire chanter la vie, la mort et surtout l’amour, discret, mystérieux et éternel, à travers les langues et leur phonétique singulière : voilà également le projet qui anime la compositrice dans Chant des Muses, une commande du COSU (Chœur et Orchestre de Sorbonne Universités) n’engageant cette fois que des jeunes musiciens. Xu Yi tresse là encore trois sources littéraires en une forme continue où les langues, les couleurs et les temporalités dialoguent et interfèrent. Le choix s’est porté sur deux poétesses, Shangguan Wan’er¹⁵ et Louise Labé, dont les textes sont confiés respectivement au chœur mixte, chantant en chinois, et à la soprano. Á la mélancolie et au sentiment de solitude attachés aux vers de Pétrarque répond l’éloignement physique des trois ténors isolés et confinés dans l’ombre pour chanter les vers du poète auxquels le chœur fait écho. L’orchestre assure la fluidité des transitions, lance des signaux (ceux de la percussion) et déploie l’espace harmonique où s’inscrivent le chœur et les voix solistes.

Le sens du spectacle

La mise en espace, les lumières, les éléments de scénographie, la chorégraphie des gestes qui intègrent l’écriture instrumentale de Xu Yi sont autant d’ouvertures vers d’autres domaines de la création avec lesquels elle va collaborer. La compositrice fait appel à la vidéo, celle de Robert Cahen, encore peu connu à l’époque, dès 1998, pour son Poème scénique Crue d’Automne déjà mentionné. Deux projets d’envergure avec le cinéma muet, Tempête d’Asie de Vsevolod Poudovkine et La Divine de Wu Yonggang, des commandes venant de la France où elle intègre la lutherie chinoise, donnent naissance à des partitions-fleuve, de deux heures pour la première et quatre-vingt minutes pour la seconde. On ne s’étonnera pas de voir la musique de Xu Yi croiser la danse à de nombreuses reprises. La chorégraphe Anne Martin réunit Gu Yin et Liao déjà citées pour monter avec sa compagnie de douze danseurs Ce que la lune ne voit pas en 2017. En 2017 toujours, Anne Martin est sur scène avec l’altiste Cécile Costa-Coquelard pour danser Qing dont elle signe la chorégraphie. La Passion selon Médée et Saveur sont en revanche des pièces dansées écrites en collaboration avec les chorégraphes Isabelle Jacquemin et Sophie Jegou, où le geste des danseurs fait corps avec celui des instrumentistes sur scène.

Impressionnée dans sa jeunesse par l’Opéra chinois et le théâtre Nō, dont on perçoit certaines tournures vocales dans son écriture, Xu Yi conçoit deux spectacles lyriques dont les sujets empruntent à l’histoire et aux légendes chinoises, L’impératrice Wu Zetian – Entre terre et ciel sur un livret d’Agnès Marietta pour le premier, La Métamorphose du serpent blanc pour le second, où des poèmes en chinois de Xu Yi s’articulent avec le livret en français de Laure Gauthier : spectacle total pourrait-on dire, dans la mesure où toutes les composantes de l’écriture, instrumentale, vocale et scénique, entrent en synergie sans pour autant exiger de metteur en scène. Car le dispositif instrumental sur le plateau, arborant les couleurs de la percussion chinoise, concourt à la scénographie ; car le chef d’orchestre s’inscrit parmi les personnages de l’histoire ; car les jeux de lumière ménagent leur part d’ombre et de mystère et la répartition des forces vives, solistes et chœurs d’enfants costumés — elle a besoin de cette pureté des voix  investissent tout l’espace (dans le public, sur les balcons, etc.) selon la configuration des lieux. Préparée en amont et gage de la magie du spectacle, la partie électronique huit pistes ouvre de nouveaux espaces et instaure d’autres temporalités, comme cette voix immémoriale de l’empereur Taizong surgissant des ténèbres ou les échos du chant bouddhique dans la résonance du temple qui précédent « le chœur des anges » à la fin deLa métamorphose du serpent blanc.

Ce sens du spectacle, du geste théâtral — les instruments peuvent imiter les voix chez Xu Yi — et de l’architecture spatiale sont au cœur du travail de la compositrice, faisant accéder bon nombre de ses pièces instrumentales intégrant l’électronique au statut des nouveaux formats opératiques. Avec son chœur virtuel (entendu dans les haut-parleurs), ses personnages (les forces opposés et complémentaires du qin et du violoncelle), l’esprit des lieux incarné par le violon qui se cache et se déplace dans la salle, et le « maître du son » (régisseur au sens anglo-saxon de metteur en scène) placé au centre du public*, Guo Feng* (2006-2007), écrit à Pékin, invoque les forces spirituelles de la Chine, s’interroge sur le devenir culturel du pays et tisse une narration sous-jacente telle un livret d’opéra. Au croisement du confort moderne des nouvelles technologies et de l’âme chinoise qui le traverse, Guo Feng incarne la recherche du spectacle total dont l’Opéra de Pékin reste l’exemple vivant.

1. Ka Lung Cheung, analyse d’une œuvre mixte : Tui pour contrebasse et station audio-numérique stéréo (1991) de Xu Yi, dans le cadre du séminaire de recherche dirigé par Marc Battier.
2. Huntun ne sera créé qu’en 2000 avec les forces vives du Conservatoire de Cergy Pontoise dirigé par Andrée-Claude Brayer.
3. Philosophe et écrivain chinois du IVème siècle avant Jésus-Christ. « Il n’y a que les sots qui se croient éveillés » écrit-il.
4. Xu Yi est la première compositrice chinoise dans l’histoire à avoir été pensionnaire de la Villa Medicis.
5. Dans la philosophie chinoise, le vide est un agissant dynamique. Le cosmos est né du vide et il est soumis au Yin (douceur réceptive) et au Yang (force active).
6. CDMC : « Le compositeur à l’œuvre », vidéo réalisée en 2016 par Yves Peretti.
7. Le Plein du vide est disponible en CD, MFA, Radio France, 1999.
8. Cithare, flûte, luth, cithare ancienne chinoise.
9. Le Tao produit le un, le un produit le deux, le deux produit le trois, le trois produit les dix mille êtres, nous dit le précepte philosophique.
10. L’interprète de la spatialisation à la console.
11. Cithare chinoise : c’est l’instrument le plus ancien et le plus noble de la civilisation chinoise. L’art du Qin est l’âme chinoise, nous dit Xu Yi.
12. Aquilone lontano est écrit sur mesure pour le Quatuor Akilone.
13. Ensemble de mots ou notes confinés dans un rectangle que l’interprète doit répéter selon une libre succession.
14. Les textes des trois poétesses Sapho, Yu Xuanji et Sœur Juana Inés de la Cruz passent par la voix de la soprano. Ils sont chantés respectivement en grec, chinois et espagnol ; ceux des poètes Alcée (grec), Zhuangzi (chinois) et Saint Augustin (latin) sont confiés au chœur d’enfants.
15. La poétesse Shuangguan Wan’er fut secrétaire de l’Impératrice Wu Zetian dont Xu Yi fait l’héroïne de son deuxième opéra.