C’est vers 1955 que Terry Riley décide de se consacrer pleinement à la composition. Après avoir écrit un Trio pour violon, clarinette et piano (1957) dans le style néoclassique, il se tourne vers la musique de Schoenberg et compose deux pièces pour piano (1958) influencées par les opus 11 et 19. Il s’intéresse au dodécaphonisme du Viennois sans pour autant adhérer à sa musique qu’il juge trop chargée d’angoisse. Il expérimente également une sorte de sérialisme intégral dans une pièce (perdue) composée pour un examen à Berkeley. Dès cette époque, l’improvisation s’impose à lui comme un mode d’expression naturel. Selon Michael Nyman, Riley est « essentiellement un exécutant et improvisateur qui compose, et non un compositeur interprète ».¹ Au sein du trio qu’il forme avec Pauline Oliveros et Lauren Rush, il prend conscience que cette pratique musicale peut ne pas être prisonnière du jazz pour lequel il manifeste cependant une forte inclination et qui aura sur lui une grande influence. Riley déclarera plus tard : « La spontanéité rituelle de [ma] musique vient du fait que la plupart de mon expérience musicale a été acquise dans des salles de jazz, ou dans des endroits où les musiciens se tiennent en équilibre sur les notes qu’ils jouent, où chaque note est un danger. Je crois que la musique a besoin de danger, vous devez être tout au bord du précipice pour vous intéresser, et ne pas vous laisser aller en jouant quelque chose que vous connaissez. »²

La rencontre avec La Monte Young, en 1958, a une dimension initiatique. Elle va non seulement permettre à Riley de découvrir des horizons musicaux insoupçonnés, mais également de s’ouvrir à une approche philosophique et spirituelle de la musique. Grâce à Young, qui avait suivi le séminaire de Stockhausen à Darmstadt à l’été 1959, il explore toute la richesse polyrythmique de Zeitmaße qui influence la composition de son sextuor Spectra (1959). Il collabore aussi avec son nouvel ami à des concerts et performances marqués par l’art conceptuel et les idées de John Cage. La musique de Young, notamment son Trio à cordes, exerce une forte influence sur Riley et lui inspire son Quatuor à cordes (1960), fait de consonances longuement tenues, ainsi que son Trio à cordes (1961) où apparaît déjà une propension à la répétition de courtes phrases et de rythmes réguliers dans un contexte modal.

En 1960, Riley compose pour une danse d’Anna Halprin The Three-Legged Stool dont le matériau enregistré sera repris en 1961 pour réaliser Mescalin Mix. Riley y utilise un magnétophone à bandes à partir duquel il réalise des boucles (tape-loops) de diverses origines sonores — un procédé qui n’est pas sans rappeler le sillon fermé des premières musiques concrètes, ainsi que des effets d’écho produits par la réinjection d’un signal préenregistré (tape-Delay). Il prend alors conscience que la répétition peut être le processus principal de l’organisation musicale. C’est à cette époque qu’il participe à la fondation du San Francisco Tape Music Center et compose Concert, pour deux pianos et cinq magnétophones, influencé par la musique concrète. Riley va développer son travail sur les boucles dans les studios de l’ORTF lors de son séjour en Europe (1962-1964). Grâce à l’aide d’un ingénieur, il conçoit le Time-Lag Accumulator (accumulateur de retard temporel) qui, à partir de deux magnétophones, permet de réenregistrer des boucles autant de fois que l’on veut avec un décalage et de créer ainsi une accumulation de strates répétitives de plus en plus denses. Riley explique ainsi cette technique : « Ce qu’il faut faire c’est connecter deux magnétophones. Le premier rejoue, le second enregistre, et la bande magnétique passe par les têtes des deux magnétophones. Tandis que cette machine-ci enregistre, elle alimente en retour l’autre machine qui rejoue ce qui a été ajouté. Et cela continue à s’accumuler… »³ Il se sert de cette technique pour composer Music for The Gift, une œuvre dans laquelle il a enregistré individuellement les instruments du quintette de Chet Baker jouant So What de Miles Davis. Même si, par la suite, la musique instrumentale sera au cœur de ses préoccupations, Riley continuera à composer des œuvres pour bande jusqu’en 1967. Les décalages de phases de Bird of Paradise (1965) ont certainement influencé les premières compositions pour bande de Steve Reich comme It’s Gonna Rain (1965).

De retour à San Francisco, Riley développe les techniques mises au point à Paris en les adaptant à la musique instrumentale dans In C (1964), son œuvre la plus célèbre, qui va l’imposer comme le représentant du minimalisme répétitif. La partition ne précise ni l’instrumentation, ni le nombre de musiciens et ne donne aucune précision quant à la dynamique ou à l’articulation. Elle est écrite sur une seule page contenant cinquante-trois fragments de mélodies séparés. Chaque musicien joue chacun des modules autant de fois qu’il le souhaite avant de passer au suivant. La pièce se déroule dans un tempo constant maintenu grâce à une pulsation jouée sur la note do dans l’aigu du piano – une idée de Steve Reich qui participa à la première. L’exécution, dont la durée varie suivant l’effectif et les choix individuels, prend fin lorsque tous les musiciens ont atteint le dernier module. Par son caractère hypnotique, In C est le produit de la contre-culture et du courant psychédélique alors à son apogée à San Francisco. La consommation de drogues (dont témoignait déjà le titre Mescalin Mix), pratiquée comme un rituel communautaire mystique, s’inscrit dans une volonté d’atteindre l’ « illumination ». Riley voit In C comme une sorte « d’alchimie musicale ou magique » et comme un moyen de trouver une direction spirituelle en s’abandonnant dans un « labyrinthe des sons ».⁴ D’un point de vue purement musical, In C se situe à contre-courant de l’atonalité et du mouvement sériel et donne une nouvelle force à un langage plus librement modal que tonal. La densification de la texture par accumulation des modules répétés, héritée du Time-Lag Accumulator, s’avère aussi un moyen de « régénérer » la polyphonie.

Encouragé par le succès de In C, Riley décide de conquérir un public plus large à New York. En remplacement de John Cale, il chante au sein du Theatre of Eternal Music de Young. Il est subjugué par les sonorités obtenues par cet ensemble et fasciné par les recherches de Young sur l’intonation juste, mais n’adhère guère à son approche austère de la musique ni à sa conception du temps (fondée sur des bourdons longuement tenus) qu’il juge trop contraignante. Il poursuit alors sa propre voie en explorant en soliste le domaine de l’improvisation au clavier qu’il nourrit de son expérience de musicien de jazz, de blues et de ragtime. Les Keyboard Studies, commencées dès 1963, figurent parmi les rares œuvres de cette période qu’il prend la peine de noter. Les partitions fixent simplement un matériau modal fait d’un certain nombre de modules de quelques hauteurs servant de base à de multiples exercices d’improvisation.

Pour élargir le champ de l’exploration mélodique, Riley décide d’apprendre par lui-même le saxophone soprano – un choix instrumental influencé par Coltrane mais aussi par Young qui, dans les années soixante, avait adopté le saxophone sopranino. Les traces les plus anciennes des improvisations qui s’infiltrent alors de plus en plus dans ses compositions se trouvent dans Dorian Reeds enregistré sur la face B de l’album Reed Streams paru en 1966. Dans Poppy Nogood and the Phantom Band (1967), qui utilise le même matériau de base que Dorian Reeds, le jeu soliste de Riley est capté par un micro et enregistré par deux magnétophones qui, utilisant le principe du Time-Lag Accumulator, construisent des textures kaléidoscopiques de plus en plus denses faites de mélodies semi improvisées. Un bourdon joué à l’orgue électrique sert de soubassement à ces contrepoints mouvants produits par cet « orchestre fantôme ».

À partir de 1967, ayant épuisé, selon lui, les possibilités offertes par le saxophone, Riley revient progressivement à l’utilisation du clavier dans ses improvisations. A Rainbow in the Curved Air (1968) marque un nouveau développement dans sa musique. La version qu’il enregistre pour Columbia, pour orgue électrique, harpe électrique, rocksichord, dumbec et tambourin, témoigne d’un soin apporté aux timbres instrumentaux mettant en valeur les lignes contrapuntiques ainsi que d’un plus grand contrôle de la structure et du rythme.

Durant ces années new-yorkaises, Riley participe à de nombreuses expériences musicales. Vers 1967-1968, il réalise ses premiers « all-night concerts » qui, à la manière des cérémonies soufies, cherchent à amener le public dans un état de conscience propice à la méditation. Seul à l’orgue, il joue en direct, parfois pendant plus de huit heures, tandis que la musique est réinjectée plusieurs fois avec un délai dans les haut-parleurs créant des superpositions sonores envoûtantes. Riley collabore souvent à des projets vidéo expérimentaux comme Music with Balls en collaboration avec le sculpteur Arlo Acton. Par la suite, il composera même des musiques de film comme Les yeux fermés de Joël Santoni (1972), Le secret de la vie (1973) d’Alexander Whitelaw ou No Man’s Land (1984) d’Alain Tanner. Il participe également à des installations, comme en 1968, à l’Intermedia 68, lors d’une tournée de concerts nocturnes organisés dans différentes universités de l’état de New York. Son immersion dans les milieux musicaux alors en plein essor le conduit le 14 avril 1969 dans le club de rock psychédélique The Electric Circus, au nord de Soho, dans Manhattan, où il joue Poppy Nogood and the Phantom Band et A Rainbow in the Curved Air. C’est dans ces années que Riley signe un contrat avec la maison de disque Columbia qui va publier un enregistrement de In C dont le succès va accroître considérablement sa popularité. L’album « pop » Church of Anthrax qu’il enregistre en 1971 avec John Cale, du Velvet Underground, contribuera également à le faire connaître hors des cercles expérimentaux.

Désireux de retrouver ses racines, Riley retourne en 1969 en Californie. Au début des années soixante-dix, il entreprend à nouveau des séjours en Europe où il se produit en soliste au clavier. Mais l’événement le plus important est sans aucun doute sa rencontre, par l’intermédiaire de Young, avec Pandit Pran Nath qui fera naître en lui un attachement profond à la musique classique indienne. Lors du premier séjour qu’il effectue à New Delhi auprès du maître, sa fascination est telle qu’il envisage un temps d’abandonner la composition et les improvisations dans son propre style et de s’installer en Inde pour consacrer sa vie à la musique indienne. Par la suite, il enseignera sans relâche la musique hindoustani et cultivera, pour son propre compte, une approche spirituelle de cette musique par la pratique quotidienne et méditative du raga. L’influence de la musique indienne se ressent, dans les années soixante-dix, par un intérêt accru pour les mélodies dont les lignes deviennent beaucoup plus élaborées et s’entrelacent désormais dans des contrepoints d’un nouveau genre. Ce nouveau style marque une évidente prise de distance avec le minimalisme tel qu’il s’était défini après la création d’In C. Selon Riley, aussi sophistiquées soient-elles, ses élaborations sonores restent avant tout le fruit de l’intuition et donc de l’immédiateté de l’improvisation. Si la grande maîtrise du clavier lui permet de réaliser, par exemple, des superpositions rythmiques avec des rapports de 7:8 – ce qui demande une grande indépendance des deux mains – Riley affirme négliger les considérations techniques.

Mais la pratique du style Kirana avec Pandit Pran Nath conduit aussi le compositeur à attacher de plus en plus d’importance au chant. L’utilisation de sa propre voix viendra progressivement prendre une place comparable à celle que le saxophone avait eue auparavant. Remember This O Mind (1997) témoignera, quelques années plus tard, de l’art de Riley de combiner dans ses improvisations sa propre voix aux jeux des instruments. Une autre évolution significative de Riley durant la première moitié des années soixante-dix résulte de sa réflexion sur le tempérament. Son approche mélodique se trouve maintenant gênée par le système trop rigide du tempérament égal. Comme Young l’avait fait avant lui, il adopte l’intonation juste, c’est-à-dire un système de division de l’octave non tempéré dans lequel la plus grande partie des intervalles consonants (octaves, quintes, tierces …) sont considérés comme « purs » car reposant sur des fractions simples. Il emploie alors un orgue électronique Vox accordé selon ce système puis, en 1980, il utilisera son propre studio de composition et pilotera son clavier ainsi accordé par ordinateur. L’intonation juste sera pour Riley un moyen d’obtenir des contours et des couleurs mélodiques plus riches qu’avec le tempérament égal tout en reconnaissant son incompatibilité avec une écriture harmonique complexe avec laquelle il ne se sent pas concerné. Persian Surgery Dervishes, Rising Moonshine Dervishes et Descending Moonshine Dervishes, toutes pour clavier électronique, sont les seules œuvres de cette époque témoignant de ces pratiques toujours à mi-chemin entre composition et improvisation. En 1975, Riley entreprend la composition de Shri Camel commandée par la radio allemande de Brême. Cette œuvre qui, comme les autres compositions de Riley, connaîtra différentes versions (dont celle enregistrée en studio, en 1977, par CBS avec un orgue Yamaha YC 45 D) restera « in progress ».  Composée de quatre parties : « Anthem of the Trinity », « Cellestial Valley », « Across the Lake of the Ancient World » et « Desert of Ice », elle constitue sans doute le point culminant du travail de Riley sur les claviers.

Alors qu’il enseigne la musique indienne au Mills College d’Oakland, Riley fait la connaissance avec David Harrington, le fondateur du Kronos Quartet. Une longue et très prolifique collaboration avec cet ensemble va donner naissance à de nombreuses partitions dont Cadenza on the Night Plain (1985) Salome dances for Peace (1989) ou encore Requiem for Adam (2001). Riley associera également le quatuor à cordes, formation emblématique de la musique savante occidentale, au genre tout aussi chargé d’histoire du concerto dans The Sands (1991). En effet, dans cette œuvre en quatre parties enchaînées, le quatuor à cordes joue le rôle du soliste accompagné par un orchestre. En 2002, une nouvelle collaboration avec le Kronos Quartet donnera naissance à Sun Rings, pour quatuor à cordes, chœur et sons enregistrés dans l’espace par la NASA.

Riley s’essaie aussi à la musique symphonique en composant deux œuvres de dimensions imposantes : Jade Palace (1991), pour grand orchestre, en sept mouvements  et June Buddhas (1991), pour chœur et orchestre, en trois mouvements, d’après Mexico City Blues de Jack Kerouac.

Les années quatre-vingt-dix sont notamment marquées par la fascination de Riley pour l’œuvre et la personnalité d’Adolf Wölfli qui lui inspireront Four Woelfli Portraits, pour septuor (1992). Les dessins excentriques, les calculs mathématiques et la poésie du schizophrène suisse donneront naissance à l’opéra de chambre multimédia The Saint Adolf Ring (1993) sur un livret de John Deaderick. Pour représenter cette œuvre, mêlant, entre autres, théâtre, chant, musique instrumentale, pantomime, performance, jeux de lumières et vidéos, Riley fonde la compagnie The Travelling Avant-garde dans laquelle il se produit comme joueur de claviers, chanteur et acteur. Le dessin de Wölfli The Heaven Ladder inspirera également plusieurs recueils de pièces pour piano.

L’éclectisme musical de Riley le conduit à emprunter différentes voies. Pour jouer de nouvelles compositions, centrées sur l’improvisation vocale et instrumentale, il fonde et dirige l’ensemble Khayal (1989-1993), qui signifie « imagination » en hindi, puis The All-Stars et The Vigil Band. Durant les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix, Riley continue à se produire avec des artistes venus d’horizons différents comme le saxophoniste de jazz George Brooks, le sitariste indien Krishna Bhatt et le contrebassiste italien Stefano Scodanibbio avec lesquels il joue en duo. Il délaisse l’orgue pour se tourner vers les instruments acoustiques comme le piano et le sitar. Le Padova Concert, enregistré en 1986 et publié en 1992, témoigne de son activité de soliste concertiste sur un piano accordé selon le principe de l’intonation juste. Mais Riley, s’est également intéressé à d’autres systèmes. À la demande de la Fondation Kanagawa de Yokohama, il compose et crée lui-même la longue pièce microtonale pour piano The dream (1999).

Les œuvres récentes de Riley confirment son syncrétisme musical. On retiendra de cette riche production : Banana Humberto (2000), un concerto pour piano et bande électroacoustique, Josephine the Mouse Singer (2000), une musique de scène pour la pièce éponyme de Michael McClure d’après Kafka, pour synthétiseur intégrant, grâce à un programme informatique, des sons de piano et guitare mais aussi diverses combinaisons orchestrales, The Book of Abbeyozzud, un ensemble de vingt-quatre pièces pour guitare et ensemble de guitares qui sera suivi, en 2001, de Y Bolanzero, pour ensemble de guitares ou encore What The river said composée pour la grande chanteuse drupad Amelia Cuni (1999).

Au fil des décennies, la musique de Riley a influencé de nombreux artistes et groupes musicaux parmi lesquels Steve Reich, Philip Glass, Brian Eno, John Cale, Frederick Rzewski, David Allen de The Soft Machine ou encore Peter Townshend de The Who. L’énorme succès populaire et commercial de In C dans les années soixante-dix avait fait de Riley un compositeur dont le renom pouvait rivaliser avec celui d’une rock star. Il restera avant tout le compositeur de cette œuvre-clé du minimalisme répétitif qui fit l’effet d’un électrochoc en imposant par sa simplicité déconcertante et par la vitalité jubilatoire qu’elle communiquait aux interprètes et au public une alternative aussi radicale qu’inattendue au formalisme sériel et au détachement philosophique de Cage. Si la notoriété de Riley a été éclipsée par la suite par Steve Reich et Philip Glass, son rôle dans l’évolution de la musique américaine et même dans la musique occidentale est loin d’être négligeable. Riley aura contribué notamment à faire tomber les barrières entre musique savante et musique populaire, entre composition et improvisation et à proposer une approche muticulturelle de son art où transparaît l’aspiration à une fusion entre l’Orient et l’Occident. Riley restera aussi celui qui a renoué avec la tradition du compositeur interprète. Virtuose charismatique, habité par une spiritualité d’inspiration hindouiste qui nourrit chaque instant de la vie, il parvient à faire partager à travers le monde à un très large public ses hypnotiques volutes sonores, échos de ses incandescentes méditations au bord du précipice.

<sup>1. Michael NYMAN, Experimental Music, Cage et au-delà, traduit de l’anglais par Nathalie Gentili, Paris, Éditions Allia, 2005, p. 219.↩
2. Id.↩
3. Cité dans : Robert CARL, Terry Riley’s In C (Studies in Musical Genesis and Structure), New York, Oxford University Press, 2009, p. 36.↩
4. K. Robert SCHWARZ, Minimalists, London Phaidon Press, 1996, p. 44. ↩</sup>