Michèle Bokanowski

Trajectoire électroacoustique

Après des études classiques, Michèle Bokanowski (née en 1943) suit les enseignements du Traité d’harmonie de Arnold Schoenberg, transmis par Michel Puig (*1930), qui lui révèlent une nouvelle dynamique créative : « Dès la première note, vous faites de la composition. »¹ Ses deux premières pièces instrumentales, Sonate (1968) et Xeud (1970), marquent pour elle un aboutissement de sa formation en écriture. Cependant, la lecture d’À la recherche d’une musique concrète (1952) de Pierre Schaeffer (1910-1995), décrivant l’invention de la musique concrète, la détermine à explorer ce nouveau champ de création. Elle entre en stage au Groupe de Recherches Musicales (GRM) en 1970, où elle apprend à enregistrer les sons, à les manipuler, et à utiliser des machines pour composer. Korè (1972), son étude de fin de stage, puis Pour un pianiste (1973-1974), sont deux pièces initialement sur support uniquement mais dont elle proposera ensuite une version mixte, comme pour marquer une transition de l’écriture instrumentale vers la musique concrète. Malgré son vif intérêt pour ces dispositifs combinant instruments en direct et instruments enregistrés, elle les juge techniquement trop risqués en situation de concert vis-à-vis de ses exigences de rendu sonore initiales². Au-delà de ces expériences, elle gardera ses distances avec ce milieu jugé « très misogyne » et très contraint par les directives d’applications compositionnelles³. Pour toutes ces raisons, elle sera rapidement amenée à monter son propre studio à Paris.

Par la suite, toutes ses œuvres, soit plus d’une quarantaine à partir de 1972, s’inscriront dans le courant de la musique concrète, étant réalisées uniquement sur support audio et mobilisant les techniques du studio pour l’enregistrement, la synthèse et la manipulation des sons⁴. Michèle Bokanowski en revendique à la fois la richesse du rendu sonore et la maîtrise compositionnelle, bien qu’elle n’hésite pas, d’une oreille attentive, à laisser sa place au hasard en fonction des sonorités qui se présentent à elle. Fixer ses compositions sur support est aussi pour elle une manière de les livrer dans leur entièreté autant que dans leur unicité, puisque l’auditeur saisit des propositions sans autre marge interprétative que les sons eux-mêmes. Soit autant (ou aussi peu) d’indices sur sa propre démarche compositionnelle. Dans son contenu, le catalogue de Michèle Bokanowski se divise en trois parts à peu près égales. Environ un tiers de ses musiques sont dédiées au disque ou au concert⁵, un autre tiers sont des musiques de films (à une large majorité pour ceux du cinéma expérimental de son conjoint Patrick Bokanowski), et un dernier tiers des musiques de scène (théâtre et danse), registre plus réduit toutefois et principalement composé dans les années 1980-1990. Envisagée dans sa globalité, cette œuvre se révèle grisante, si ce n’est entêtante, en se distinguant en particulier par son usage de la boucle désormais considéré comme « emblématique »⁶.

En effet, tandis que les premières expérimentations de la musique concrète s’attachaient à explorer le son, c’est-à-dire des caractéristiques sonores isolées, des mélanges de timbres ou leurs enchaînements, à l’image de pièces courtes comme les études de Pierre Schaeffer, Michèle Bokanowski entreprend quant à elle de proposer de nouvelles manières de le faire évoluer en relation avec la forme. Ses boucles structurent ses pièces, les densifient, leur confèrent un propos constamment renouvelé. Leur valeur esthétique se démarque néanmoins des formes à reprise classiques de la musique instrumentale, car l’intention qui les sous-tend dépasse le cadre de la structure musicale pour toucher au phénomène perceptif. De sorte qu’entendre la musique de Michèle Bokanowski, c’est aussi souvent la voir et la ressentir à travers différentes formes de sensorialités combinées. Si cela va relativement de soi pour ses œuvres appliquées à d’autres arts (e.g., cinéma, théâtre, danse), cette forme de perception musicale étendue reste vraie aussi pour ses œuvres de musique seule, dont la démarche concrète permet de présenter des situations musicales que l’on tend à percevoir et à ressentir par l’ensemble des sens.

Principes d’une esthétique de la boucle

Dès sa première pièce électroacoustique, Korè, Michèle Bokanowski s’appuie sur le procédé de la boucle pour développer un style qui, sans intention particulière de rupture esthétique, vise à déployer le potentiel musical des techniques du studio. Selon elle, « la répétition est la base du rythme, l’essence de la musique, que l’on retrouve aussi bien chez Bach que dans les musiques extra-européennes ». Le parallèle pourrait paraître cependant moins évident en musique contemporaine, en particulier vis-à-vis des courants qui tendent à éviter toute forme de répétition. Toutefois, Michèle Bokanowski a découvert entre-temps les répétitifs américains par le biais de Gérard Frémy, pianiste proche de John Cage et qui, après avoir entendu Korè, lui commandera Pour un pianiste. Dans la version concrète de Pour un pianiste, la compositrice enchaîne des superpositions de piano et piano préparé, jouant avec la métronomie des répétitions et des déphasages, laissant percevoir les rouages d’une mécanique horlogère. Dans L'Ange (1982), la base de la structure musicale est issue d’une « partition d’enregistrement »⁷ écrite pour un quatuor à cordes (violon, alto, violoncelle, contrebasse), pour construire une intrigue extradiégétique interagissant avec les images de ce film majeur de Patrick Bokanowski. Les deux modalités artistiques, auditive et visuelle, y sont mises à contribution avec la même intensité. Un disque de cette musique aux timbres essentiellement instrumentaux sera d’ailleurs édité plus tard. Ainsi, le matériau musical de Michèle Bokanowski, bien que recourant essentiellement à des sons naturels divers et à leurs résonances acoustiques, persistera à maintenir un rapport fort à la musique instrumentale écrite sur support⁸. Tandis que, symétriquement, un compositeur comme Helmut Lachenmann (*1935) a pu proposer une « musique concrète instrumentale »⁹, on serait donc amené à désigner celle de Michèle Bokanowski comme une « musique instrumentale concrète »¹⁰. Par suite, la boucle appliquée aux timbres instrumentaux, ainsi qu’à des sons d’origines plus diverses, s’est révélée une mise à l’épreuve du matériau musical étendu par les possibilités de la musique concrète, afin de le tirer vers ses possibilités extrêmes à travers la synthèse originelle de l’écriture. En effet, quoi d’autre que la répétition poussée à son paroxysme, dans ses continuités et ses ruptures, pour toucher à « l’essence de la musique » ? Si la musicalité de la répétition ne se trouve pas dans la stricte indication des reprises sur une partition, il faut la chercher près de ses marges interprétatives. Qu’à cela ne tienne, Michèle Bokanowski l’inscrira sur le support électroacoustique, issue combinant tout à la fois la musique écrite et la musique interprétée – rien que la musique.

Cependant, qu’entend-on précisément par « boucle », et qu’entend-on dans une boucle électroacoustique ? Une boucle est un extrait sonore, d’une durée variable, répété une ou plusieurs fois à l’aide des moyens techniques d’enregistrement et de manipulation sonores¹¹. La durée relativement courte de la boucle permet de se focaliser sur certains traits auditifs, de les mémoriser, jusqu’à une forme d’épuisement de l’écoute au bout d’un certain nombre de répétitions. Cette technique et certains de ses effets d’ordre psychoacoustique avaient déjà été mis en évidence par Pierre Schaeffer, notamment dans son expérience du sillon fermé¹². Comme pour la figure de l’escalier de Penrose, l’écoute est amenée à renverser ses repères au fur et à mesure des répétitions, en fonction de la construction, des évènements, des délimitations et des interstices auditifs de la boucle. Car si le support sonore répète un même motif, l’attention auditive s’oriente au gré de son propre parcours. Néanmoins, la conception d’une boucle joue sur de nombreux paramètres pour influencer ce parcours (comme les rapports spectraux ou sémantiques des enchaînements sonores, aussi bien entre le début et la fin qu’entre la fin et le début de la boucle), et assurer une forme de continuité tout au long de la séquence répétée, tout cela vis-à-vis des intentions compositionnelles et de son intégration dans l’œuvre (en particulier lorsqu’il s’agit de superposer plusieurs boucles). Elle implique donc tout à la fois le matériau, l’effet sonore, la construction et la mise en forme, pour en tirer de nouvelles perspectives musicales, voire une nouvelle conception de la forme entre continuité et renouvellement. Pour toutes ces dimensions, la musique de Michèle Bokanowski a vocation à servir de référentiel.

Ainsi, les déterminants musicaux de la boucle électroacoustique sont multiples. Certains se croisent, s’additionnent, se compensent ou s’interposent. Sans viser à l’exhaustivité, il convient d’en exposer les principaux et certaines déclinaisons tels qu’ils peuvent se rencontrer dans la production de Michèle Bokanowski.

1. Avant même le rendu musical, la boucle constitue d’abord, pour la compositrice, un outil compositionnel. (1’) D’emblée, elle favorise l’écoute réduite en éloignant les références causales potentielles¹³. En outre, elle permet de scruter le son dans ses moindres détails : « Si j’utilise autant les boucles, c’est parce que c’est un procédé qui me permet d’analyser le son, de le répéter indéfiniment. Sinon, le son passe, passe… Alors il faut que je le rattrape, que j’arrête le temps »¹⁴ (1’’) Ensuite, des pistes compositionnelles peuvent émerger d’elles-mêmes. Alors, au minimum, la boucle prend un rôle moteur qui alimente le développement de l’œuvre, comme dans Pour un pianiste, voire la structure dans son ensemble, en fonction du nombre de boucles, de leur durée et de leur agencement, comme dans Cirque (1988-1994).
2. Le choix du contenu des boucles, au sein de l’œuvre, peut incidemment lui faire prendre une dimension imagée ou métaphorique. (2’) La figure du cercle est la plus évidente : par exemple en ouverture de Phone variations, avec le cadran rotatif d’un téléphone ou un disque qui tournent. Plus loin, l’interjection « allô », répétée à la manière d’opérateurs téléphoniques, marque une forme d’insistance comme pour d’autres répétitions a priori courantes ou naturelles (e.g., tonalité d’appel, rires, pleurs). Dans le 1^er mouvement Allegro de Cirque, on peut entendre un cheval tourner en rond sur une piste de cirque, cependant les rires et les cris qui s’ensuivent font prendre une autre dimension au spectacle sonore. (2’’) La boucle est aussi un rappel et un recommencement. Dans Enfance, un enfant récite une fable de La Fontaine, et l’auditeur est donc amené à retenir la trace de cette mémorisation, par une forme de mise en abyme poétique. Le caractère parfois anecdotique de ces constructions, au sens de Luc Ferrari, est mis en balance avec une musicalité plus abstraite que l’auditeur peut choisir d’explorer, malgré cette déstabilisation entre ce qui reste plausible ou non, vers ce qui devient musical (notamment par les rythmes), et ce qui retourne dans l’anecdotique.
3. Dans un rapport purement sensoriel à l’œuvre, les boucles électroacoustiques peuvent engendrer une perte des repères de l’écoute. La compositrice y déploie son jeu sur les attentes que génèrent les répétitions, leurs ruptures, les accumulations ou les mutations sonores. (3’) La répétition entraîne d’emblée un jeu entre la mémoire, qui assimile progressivement une trame sonore répétée, et l’attention, dupée par cette même répétition, pour se focaliser sur un élément, en détourner d’autres, comme dans Trois chambres d'inquiétude. Ces mécanismes ont aussi été largement exploités en musique minimaliste, à laquelle la compositrice fait parfois référence. (3’’) A noter que cette structuration temporelle touche aussi celle de l’espace, ces allers et retours mettant en relief le propos musical, par exemple en suggérant alternativement l’éloignement et le rapprochement d’une source sonore. De même, des boucles naturelles formées d’échos multiples dessinent l’espace environnant et ses résonances que l’on distingue nettement dans Phone variations, L'étoile Absinthe (2000), ou Chant d'ombre (2004).

Images auditives

Si la musique concrète est généralement centrée sur l’ouïe, sans instrumentiste sur scène, avec une qualité sonore travaillée finement en studio et des concerts spatialisés, elle est néanmoins susceptible de mobiliser toute une palette sensorielle pour stimuler l’imaginaire de l’auditeur. Le style très imagé de Michèle Bokanowski est partagé par d’autres compositeurs, si bien qu’il est tentant d’opérer des rapprochements entre différentes formes de mises en scène : e.g., Pour un pianiste avec Cellule 75, Force du Rythme et Cadence Forcée (1975) de Luc Ferrari (1929-2005), le Scherzo de Cirque avec l’Anthologie du rire (2010) de Stéphane Borrel (*1974) ou certains traits des Variations acousmatiques (2011) de Denis Dufour (*1953). Mais il est aussi intéressant d’en faire avec des genres musicaux plus populaires et qui en sont également issus, comme certains courants de musique électronique nés dans les années 1980, tels que l’ambient music, et repris notamment au cinéma. En effet, à titre d’exemple, qu’il s’agisse des matériaux, de la construction ou de la trame narrative, on peut trouver de nombreuses similitudes entre une œuvre comme L’étoile Absinthe et Prophecy theme de Brian Eno (*1948)¹⁵, qui fait partie de la bande originale du film Dune (1984) de David Lynch. De même, Chant d’ombre est une œuvre composée de trames sonores éthérées et cristallines, se diffractant les unes les autres par de lentes modulations, et qui pourrait tout aussi bien constituer la bande son d’un film de science-fiction où le regard et l’écoute se prolongeraient dans l’immensité de paysages galactiques. Dans un autre registre, la mélodie au piano qui constitue le thème d’Enfance n’est pas sans rappeler certains titres ambient de la bande originale de The Social Network (2010 ; Golden Globe et Oscar de la meilleure musique de film) de David Fincher (*1962), composée par Trent Reznor (*1965) et Atticus Ross (*1968). Il apparaît donc que la musique de Michèle Bokanoswki fait émerger des images auditives que l’on tend à associer à des figures réelles ou imaginaires comme celles du cinéma ou du spectacle.

Au-delà de l’art strictement musical, il se trouve justement que celui de Michèle Bokanowski s’est souvent tissé avec d’autres disciplines, au premier rang desquels le cinéma. Elle a composé toutes les musiques des films de son conjoint Patrick Bokanowski, construits sans intrigue explicite et sous forme de compositions visuelles abstraites, et qui font désormais partie des classiques du cinéma expérimental. Leur jeu de composition est complémentaire et intuitif, s’imprégnant mutuellement l’un de l’autre : « Je regarde beaucoup le montage des images, toujours très rythmé, très musical, et j’évalue l’instrumentation et les timbres qui pourront s’y prêter. Ensuite, je cesse de regarder les images et je cherche les sons avec les durées des scènes et les souvenirs que j’en ai gardés, et nous échangeons avec Patrick sur leur correspondance ainsi que leur synchronisation. Par contre, pour L’Ange, j’avais composé la musique avant parce qu’il s’agissait d’un long métrage, pour ne pas rallonger la durée de réalisation du film. Et puis j’avais envie de travailler autrement. Donc je l’ai adaptée après coup à son montage. » Ainsi, la musique a vocation à apporter une nouvelle dimension au film et inversement, pour construire une œuvre à part entière.

Reconnaissance de l’œuvre

Une fois créées, les musiques de Michèle Bokanowski doivent se suffire à elles-mêmes. Evoquer des méthodes compositionnelles personnelles ne lui semble d’ailleurs pas très constructif, ainsi évite-t-elle soigneusement de se mettre en avant¹⁶. Il reste cependant difficile de désigner les facteurs impliqués dans la reconnaissance tardive de son œuvre, entre sa nature discrète, l’environnement du GRM à l’époque de son stage, ou plus généralement de la musique contemporaine et de ses codes. Au vu de la cohérence et de la prépondérance de son œuvre, ces limites semblent aujourd’hui dépassées. De plus, si, comme elle le reconnaît elle-même, « c’est beaucoup grâce à la musique des films de Patrick [Bokanowski], qui touchent un plus grand public, [qu’elle s’est] fait connaître », il s’agirait de réévaluer son apport stylistique dans une telle pratique de composition audio-visuelle¹⁷, à l’instar de ses musiques de scène. D’ailleurs, Michèle Bokanowski note que, « s’ils ont été conçus ensemble, la musique se passe de l’image mais pas le contraire, comme pour la danse : vous écoutez Le Sacre du Printemps et vous vous passez très bien de la danse ; imaginez Le Sacre du printemps dansé mais sans musique… » Certaines de ses musiques de film sont maintenant aussi éditées à part. Sa détermination à composer semble donc dépasser les conventions du milieu artistique, pour proposer une œuvre prête à s’affirmer même au-delà des courants spécialisés, en particulier là où la boucle fait désormais partie intégrante du processus créatif.

<sup>1. Sauf mention contraire, les citations sont issues d’entretiens au studio de la compositrice en juillet 2025. Voir aussi ceux de Houëves (2019), ainsi que le documentaire réalisé par Recio (2004).↩
2. Pour une discussion sur les enjeux et les contraintes de la musique mixte, voir notamment : Féron (2021).↩
3. Cette situation au GRM est notamment évoquée dans Houëves (2019). Voir aussi : Isnard (2021) et Marcel-Berlioz (2024).↩
4. A partir de 2010, Michèle Bokanowski transformera peu à peu son studio analogique en numérique. Elle fera appel à Jonathan Prager (*1972), qui jouera un rôle important en tant qu’assistant technique et musical, contribuant à la création de certains sons, notamment dans Elsewhere (2019-2020).↩
5. A noter que si Michèle Bokanowski se passe volontiers du concert (Houëves, 2019), c’est en partie du fait de son rejet de l’interprétation sur acousmonium pour la diffusion de sa musique. Selon elle, l’intérêt de fixer l’œuvre sur support ne doit pas se perdre dans une interprétation qui risquerait de la dénaturer : « L’interprétation sur acousmonium, et tout ce qui peut s’ajouter à une pièce considérée comme terminée, cela peut parfois être formidable, comme quand Jonathan Prager a créé L’étoile Absinthe, mais cela peut tout aussi bien couler une musique. »↩
6. Tosi (2014).↩
7. Houëves (2019).↩
8. La voix, comprise aussi bien comme instrument musical que comme support de la parole, prend aussi une place importante dans plusieurs œuvres : e.g., Korè (1972), Tabou (1984), Phone variations (1989), L’étoile Absinthe (2000), Enfance (2011).↩
9. Ryan (1999). D’autres compositeurs opèrent également de tels croisements dans leur démarche compositionnelle et se réfèrent à l’« acousmatique instrumentale » : e.g., Paul Dolden (*1956), Michel Pascal (*1958), Laurent Aglat (*1975).↩
10. La formule a pu être employée pour des compositeurs plus récents dans une démarche similaire (e.g., Féron, 2023 ; voir aussi : Einbond, 2016), laquelle se retrouve bien sûr aussi chez de nombreux compositeurs depuis Schaeffer lui-même. Chez Michèle Bokanowski, elle est particulièrement prégnante dans, e.g., Pour un pianiste, L’Ange, Près du silence (1984).↩
11. La répétition d’un passage entier, de plusieurs dizaines de secondes, correspondrait davantage à une structuration de la forme ; tandis qu’à l’autre extrême, la répétition d’un échantillon très court, de l’ordre de la milliseconde, relève de la synthèse granulaire, c’est-à-dire la génération d’ondes sonores dont les périodes sont des échantillons de sons. Michèle Bokanowski emploie aussi cette technique, par exemple dans Cadence (2019).↩
12. Schaeffer (1952).↩
13. Schaeffer (1966).↩
14. Houëves (2019).↩
15. A ce sujet, Clément Canonne et Pierre Saint-Germier notent que « l’ambient music de Brian Eno, qui repose sur la superposition de boucles, [conduit] à l’émergence d’un mouvement circulaire indéfini, ne tendant vers aucun but défini », et dont la valeur esthétique est donc spécifique par rapport à des musiques au mouvement « téléologique », c’est-à-dire dirigé vers un certain but (Canonne & Saint-Germier, 2020).↩
16. Houëves (2019).↩
17. Chion (2021).↩</sup>