Le temps des découvertes

Les vastes champs musicaux que Lou Harrison a explorés au cours de sa longue carrière apparaissent dès ses années de formation et d’expérimentation passées en Californie entre 1935 et 1943. Alors qu’il est étudiant au Francisco State College, il visite souvent le quartier chinois de San Francisco, où il assiste à des représentations d’opéra traditionnel cantonais. En 1939, au Mills College d’Oakland, il est profondément marqué par un spectacle de théâtre d’ombres chinoises donné par les Red Gate Players dirigés par Pauline Benton. Il s’enthousiasme pour les gamelans balinais qu’il découvre d’abord au travers d’enregistrements, mais dont il prend conscience du potentiel musical à l’occasion d’un concert au pavillon des Indes néerlandaises, lors de la Golden Gate International Exposition de 1939, sur Treasure Island. À la Public Library de San Francisco, qu’il fréquente assidûment, il étudie le répertoire de la musique savante occidentale, et plus particulièrement celle du Moyen Âge et de la période baroque, qu’il pratique comme chanteur du répertoire grégorien et de madrigaux, mais aussi comme instrumentiste dans un ensemble baroque. Ce vif intérêt pour la musique ancienne se retrouve dans de nombreuses œuvres – les Six sonates pour clavecin (1943) et Mass to St. Anthony (1939-1952) –, ou encore dans l’utilisation répétée de l’estampie médiévale, que Harrison revisitera fréquemment, dans String Quartet Set (1979), Grand Duo (1988), pour violon et piano, le Piano Concerto (1985) ou la Quatrième Symphonie (1990). Il se passionne également pour la musique d’Arnold Schoenberg et s’essaie à la composition dodécaphonique dès 1937, avant même de suivre l’enseignement du maître viennois. Ces années de découvertes sont encore marquées par l’influence déterminante de Henry Cowell. La lecture de son ouvrage New Musical Resources (1930) et son enseignement de la composition, basé notamment sur l’étude du contrepoint dissonant, donnent aux compositions de Harrison une plus forte assise théorique, tandis que la lecture de American Composers on American Music (1933) stimule son intérêt pour la musique de Carl Ruggles et de Charles Ives. C’est enfin en assistant au cours « Music of the Peoples of the World », donné par Cowell à San Francisco en 1935, que Harrison développe sa connaissance des musiques extra-européennes et découvre le monde des percussions, dont il partage l’intérêt avec John Cage, rencontré en 1938 par l’intermédiaire de Cowell.

Les percussions et la danse

Pendant cette première période californienne, Harrison collabore avec de nombreux chorégraphes et danseurs (Tina Flake, Jean Erdman, Carol Beals, Marian Van Tuyl, Lester Horton…), sans doute stimulé, comme John Cage, par l’audace, l’inventivité et la liberté d’expression artistique de la danse contemporaine américaine de l’époque. Harrison devient lui-même danseur, apprend les techniques de Martha Graham et se produit plusieurs fois sur scène. En tant que compositeur pour la danse au Mills College, entre 1937 et 1942, il bénéficie d’une totale liberté, laquelle lui permet d’explorer les possibilités timbriques de percussions qui sont alors les instruments les plus prisés des danseurs. Ces instruments sont, le plus souvent, de simples matériaux de récupération, des ustensiles de quincaillerie ou de jardinage, des tuyaux de plomberie ou des pots de fleurs. Parmi les œuvres conçues avec ce type de percussions « non nobles », la plus aboutie est Tribute to Charon, dont la composition est probablement commencée à cette période, mais qui ne sera achevée qu’en 1982. Elle utilise des tambours, des gongs, une cymbale suspendue, mais aussi une bobine d’horloge, des cloches de traîneau et deux réveils que l’interprète déclenche et éteint en les recouvrant d’une boîte. La plupart de ces œuvres sont des créations expérimentales, conçues rapidement et que Harrison ne se soucie pas toujours de conserver. Certaines d’entre elles sont écrites à la demande de John Cage pour son ensemble de percussions de Seattle, comme Cinquième Symphonie, pour quatuor de percussions, et le trio Counterdance in the Spring toutes deux composées en 1939*.* Harrison et John Cage réalisent ensemble Double Music (1941), pour quatuor de percussions. Après s’être concertés sur la structure rythmique et les sections, chacun écrit deux des quatre parties de l’œuvre, en totale indépendance. On retiendra aussi Fugue pour percussions (1942), dont l’écriture complexe s’inspire des travaux de Cowell établissant des rapports entre les harmoniques des sons, les rythmes et la métrique. En 1939, Harrison utilise les percussions pour accompagner un instrument soliste dans son Premier concerto pour flûte et percussions. Il reviendra à ce type d’œuvre concertante avec le Concerto in Slendro (1961), pour violon solo, deux tack pianos, célesta et deux percussions, et le Concerto pour orgue (1973). Par la suite, l’inclination de Harrison pour les percussions ne faiblira jamais, mais portera principalement sur le gamelan.

Sérialisme et contrepoint dissonant

En 1942, Harrison étudie pendant six mois la composition avec Arnold Schoenberg à l’Université de Los Angeles. À la différence de John Cage, il entretient avec lui des rapports d’estime réciproque et bénéficie de son soutien et de ses conseils bienveillants. Harrison dit avoir appris de Schoenberg le sens de la simplicité qu’il cherchera à cultiver dans son œuvre. Comme pour le Viennois, la simplicité ne dénote pas, chez Harrison, une faiblesse de la pensée musicale, mais manifeste au contraire une exigence artistique visant à débarrasser le discours de redondances inutiles, pour obtenir un niveau optimal d’intelligibilité. En dépit de l’immense admiration qu’il a toujours vouée à Schoenberg, Harrison n’a composé que peu d’œuvres sérielles, parmi lesquelles figurent la Suite pour piano (1943), une œuvre inspirée de la Suite op. 25 pour piano de Schoenberg, la Symphonie en sol (1947-1964), son premier opéra Rapunzel (1952) et, plus tardivement, la Quatrième Symphonie (1990). Après la période de dépression qu’il traverse pendant son séjour à New York, à la fin des années 1940, Harrison utilisera la plupart du temps la série pour représenter le mal dans la société occidentale. Dans le sixième mouvement (une évocation de la bombe nucléaire) de Pacifika Rondo (1963), la série contient plusieurs demi-tons, intervalle de la lamentation, et deux intervalles de triton, le diabolus in musica. L’admiration de Harrison pour la musique de Schoenberg se conjugue à la véritable passion qu’il éprouve pour la musique de Carl Ruggles. La lecture de l’essai sur Ruggles de Charles Seeger (1932) et l’étude approfondie des partitions de Portals et de Men and Mountains lui dévoilent les qualités du contrepoint dissonant relativement à la clarté de la texture polyphonique. Harrison utilisera cependant le style contrapuntique de Ruggles de façon épisodique, dans des œuvres aussi différentes que la Sarabande (1937), pour piano, le quatrième mouvement de l’Elegiac Symphony (1975) et le Double Canon for Carl Ruggles (1951), qui sera retravaillé pour donner naissance au deuxième mouvement du Concerto pour orgue.

L’inspiration asiatique

Musique pour gamelan

C’est au cours des années 1940, pendant son séjour à New York, que Harrison commence à se documenter sur la musique de gamelan, à travers la lecture des articles de Colin McPhee « The Absolute Music of Bali » (1935) et « The Five-Tone Gamelan Music of Bali » (1949), dont il copie les exemples musicaux. Il tente également de retranscrire de la musique balinaise en notation occidentale. Mais sa connaissance des principes de composition de ce répertoire reste encore limitée. Son attention se porte alors essentiellement sur la dimension sonore des gamelans balinais ou javanais, dont il essaie d’imiter les timbres métalliques avec des instruments occidentaux à hauteurs déterminées. Il utilise pour cela un piano avec des têtes de pointes fichées dans les marteaux, appelé tack piano, dont il se sert pour la première fois dans Solstice (1950). L’année suivante, il combine le tack piano avec la harpe et le célesta dans la Suite pour violon, piano et orchestre de chambre (1951). Dans deux des six mouvements de cette œuvre, Harrison imite le son des gongs indonésiens avec un tam-tam (III. « First Gamelan ») et avec les violoncelles et les contrebasses (V. « Second Gamelan »). Dans la pièce pour piano Little Gamelon (1952), composée pour la danseuse Katherine Litz, les différentes tailles de gongs sont rendues par des accents dans le registre aigu et des accords joués pianissimo dans le registre grave. La fascination qu’exerce le son du gamelan sur Harrison se double d’un intérêt pour son potentiel mélodique. Il utilisera souvent deux modes caractéristiques de la musique indonésienne, le sléndro (un pentatonique sans demi-ton) et le pélog (une échelle de sept sons que Harrison n’exploite que partiellement). Dans le Concerto in Slendro (1961), qui déploie une formation instrumentale riche en couleurs (le violon solo est accompagné d’un orchestre comprenant deux baquets, deux poubelles, six gongs, trois grands triangles de ranch, trois plus petits triangles d’orchestre, un célesta et deux tack pianos), les claviers jouent dans deux modes sléndro accordés en intonation juste. L’œuvre se caractérise également par une écriture hétérophonique que développeront les œuvres ultérieures. Le désir de reproduire le son du gamelan, mais aussi celui d’exploiter l’accordage en intonation juste incitent Harrison à construire, en collaboration avec son compagnon William Colvig, son propre ensemble instrumental, appelé Old Granddad (rebaptisé plus tard American Gamelan), qui servira d’orchestre pour son opéra Young Caesar (1971). Cet ensemble est repris dans La Koro Sutro (1972), où il accompagne un chœur qui chante en espéranto un célèbre texte du bouddhisme Mahayana, et dans la Suite pour violon et gamelan américain (1974). Au milieu des années 1970, sur les conseils du compositeur et professeur javanais K. R. T. Wasitodiningrat (alias Pak Cokro), Harrison entreprend de composer de nouvelles œuvres, cette fois pour d’authentiques gamelans. Il emprunte alors à des processus de composition de la musique indonésienne qui renouvellent son écriture mélodique, rythmique et polyphonique. Si Harrison compose quelques pièces pour gamelan balinais, il manifeste plus d’affinité avec le gamelan javanais, dont le style est moins extraverti et plus méditatif. Comme il l’avait fait avec les percussions, il associe le gamelan avec des instruments solistes occidentaux, comme le cor dans Main Bersama-sama (1978), l’alto dans Threnody for Carlos Chávez (1978), le saxophone alto dans A Cornish Lancaran (1986), ou encore dans deux concertos, le Double Concerto pour violon, violoncelle et gamelan (1982) et le Concerto pour piano avec gamelan javanais (1987) – il est à souligner que pour ces deux dernières œuvres, les parties de gamelan de certains mouvements peuvent êtres jouées comme des compositions indépendantes. Soucieux de combiner son intérêt pour les musiques indonésiennes et celui pour l’accordage en intonation juste, Harrison est amené à construire à deux reprises son propre gamelan indonésien : Si Betty (en hommage à la mécène Betty Freeman), en 1976, à la San Jose State University, et Si Darius / Si Madeleine (en hommage à Madeleine et Darius Milhaud), en 1982, au Mills College.

Influence coréenne et chinoise

Bien qu’il ait souvent eu l’occasion, à New York, de rédiger des critiques de concerts de musique asiatique, ce n’est qu’à partir de son premier voyage en Asie, en avril 1961, pour assister aux rencontres musicales Est-Ouest de Tokyo, que Harrison intègre dans ses œuvres des éléments de musique coréenne et chinoise. Ce nouvel intérêt est stimulé par sa rencontre à Tokyo avec deux éminents spécialistes : le professeur coréen Lee Hye-Ku, avec qui Harrison entreprend un ouvrage, resté inachevé, sur la musique coréenne, et Liang Tsai-Pinge, un célèbre joueur taïwanais de cheng (cithare chinoise à seize cordes). Les séjours en Corée et à Taiwan qui suivent les rencontres de Tokyo permettent à Harrison d’approfondir sa connaissance de ces musiques et de composer pour cheng et piri (sorte d’instrument à anche double coréen, dont il construit lui-même des répliques), ainsi que pour d’autres instruments asiatiques. Les compositions de cette période mélangent souvent les instruments asiatiques et occidentaux. La plus remarquable est sans doute Pacifika Rondo (1963), qui associe un orchestre à cordes occidental, avec des percussions (conventionnelles et non-conventionnelles), et divers instruments asiatiques provenant de Corée, de Chine et du Japon, mais aussi de l’Inde. L’influence asiatique se retrouve ailleurs, dans les récitatifs de l’opéra Young Caesar, dont les interjections des woodblocks et des claves évoquent l’opéra traditionnel chinois.

Échelles musicales et systèmes d’intonation

La pratique de toutes sortes d’instruments à percussion et l’écoute des différents types d’accordage des musiques asiatiques qu’il a entendus dans la classe de Cowell ont sensibilisé l’oreille de Harrison aux sonorités riches en harmoniques et en inharmoniques. La lecture de l’ouvrage Genesis of a Music, dans lequel Harry Partch expose sa théorie musicale basée sur une gamme naturelle particulière et présente l’ensemble des instruments qu’il a construits à cet effet, a certainement joué un autre rôle déterminant dans l’utilisation d’une grande variété d’intervalles. Mises à part les œuvres sérielles, Harrison délaisse le plus souvent le tempérament égal, qu’il considère comme trop limité et incolore, pour explorer divers systèmes d’intonation et échelles musicales qu’il a pu étudier et tester en construisant plusieurs monocordes avec David Colvig. On retiendra, par exemple, l’emploi des quarts de ton dans The Geography of Heaven (1935), pour cordes et harmonium, du tempérament pythagoricien (dans lequel toutes les quintes sauf une sont pures) dans La Koro Sutro (1972), ou encore d’un des tempéraments de Philippe Kirnberger (un élève de Bach) dans le Piano Concerto (1985). Comme nous l’avons mentionné, Harrison a aussi exploré les multiples possibilités de l’intonation juste qu’il a notamment appliquée à l’échelle pentatonique. Dans Strict Songs (1955), chacun des mouvements a sa propre échelle pentatonique, avec un accordage spécifique. Mais le concept le plus radical inventé par Harrison est sans doute le free style (style libre), où chaque hauteur d’une mélodie est déterminée en relation proportionnelle avec la hauteur qui précède et celle qui suit immédiatement, indépendamment de tout centre tonal. À la différence du strict style (style strict), qui utilise une échelle et des hauteurs fixes, les hauteurs du free style évoluent en fonction de leur voisinage immédiat, ce qui rend la notation traditionnelle (encore utilisée par Harrison) trop imprécise pour transcrire fidèlement ce que l’on perçoit. Harrison commence à expérimenter le free style avec la Simfony in Free Style (1955), pour laquelle il construit des flûtes à l’accordage singulier et des violes avec des positions de frettes modifiables. Harrison a aussi souvent manifesté une inclination pour l’exploration des harmoniques élevées. Dans son premier gamelan, Si Betty, les instruments jouant dans l’échelle sléndro sont accordés sur les harmoniques 16, 19, 21, 24 et 28, tandis que les instruments jouant dans l’échelle pélog sont accordés sur les harmoniques 12, 13, 14, 17, 18, 19 et 21. Dans le second gamelan, Si Darius, les instruments sléndro sont accordés en mode ptolémaïque, lequel contient une « grande » seconde majeure (de rapport 8:7) et une « petite » tierce mineure (rapport 7:6). Harrison a toujours été fasciné par ces deux intervalles qui utilisent la septième harmonique. On les retrouve dans des œuvres comme le Concerto pour piano avec gamelan javanais (1987), le troisième mouvement de Strict Songs (1955) ou Incidental Music for Corneille’s Cinna (1957). Mais si Harrison se montre particulièrement précis dans l’utilisation des échelles et accordages, il joue aussi largement sur la flexibilité, l’indétermination ou l’approximation des hauteurs, par exemple lorsqu’il utilise des matériaux de récupération comme percussion. Le contour mélodique et le rythme sont alors plus importants que la hauteur de la note. Mais cette flexibilité des hauteurs n’est pas limitée au domaine de la percussion. La partie d’ocarina de Canticle #3 (1942), par exemple, est ainsi constituée de cinq hauteurs relatives plus ou moins aigües, Harrison exprimant néanmoins sa préférence pour trois tons entiers et une tierce mineure.

L’homme engagé

La carrière musicale de Harrison est indissociable de ses engagements socio-politiques et de ses convictions humanistes. Son activisme politique se manifeste dès les années 1930 par son adhésion à la lutte des classes avec Waterfront (1935), en référence à la longue grève sur la Côte Ouest des États-Unis en 1934, par son soutien aux forces républicaines pendant la Guerre Civile d’Espagne avec France 1917 - Spain 1937 (About the Spanish War) (1937), ou encore par sa défense de la résistance mexicaine contre la colonisation espagnole avec Conquest (1938). Dans les années 1950, son combat est dirigé contre la croisade anti-communisme menée par le sénateur McCarthy. Fervent pacifiste, il entreprend la composition de Mass to St. Anthony le 1^er septembre 1939, le jour de l’invasion de la Pologne par la Wehrmacht. Dans les années 1960 et 1970, il manifeste son opposition à la Guerre du Vietnam, puis à la Guerre du Golfe, qui l’affecte au point de l’empêcher de composer en 1991. Choqué par les bombardements atomiques d’Hiroshima et de Nagasaki en août 1945, il décide de commencer à dater les moments de sa vie relativement à ces événements tragiques en ajoutant les initiales BB pour « Before the Bomb ». Il mènera par la suite une lutte sans relâche contre les essais nucléaires dont témoignent certaines de ses œuvres. Dans Nova Odo (1961-1968), pour chœur d’hommes, chœur parlé et orchestre, le premier mouvement est en tempérament égal pour exprimer les horreurs de la bombe atomique ; et dans Pacifika Rondo (1963), les célébrations de la nature et des cultures asiatiques sont interrompues par une tirade anti-nucléaire. Sa conception d’une fraternité pacifique et communautaire à l’échelle mondiale se manifeste par l’utilisation de l’espéranto dans plusieurs œuvres vocales, ainsi que par une aspiration à la fusion des cultures. Harrison a également été un fervent défenseur des droits civiques des minorités. Assumant ouvertement son homosexualité, il a soutenu la cause gay, souvent avec virulence, et sans doute en raison du sentiment de profonde injustice qu’il avait ressenti avec l’emprisonnement pour « mœurs illicites » de Cowell en 1936. La manifestation musicale la plus ambitieuse de cet engagement est son second opéra Young Caesar (1971-2000), dans lequel les relations politiques sont facilitées par la liaison homosexuelle entre deux chefs. Enfin, Harrison a milité toute sa vie pour la liberté d’expression dont il s’est servi pour aborder un grand nombre de sujets : l’écologie, la paix, les interconnections culturelles, le langage des signes, la répartition des populations, le chanvre, la religion et d’autres encore, faisant même passer parfois la musique au second plan.