Après ses premières études de piano et de composition (avec Johann Nepomuk David), Lachenmann a passé deux années (1958-1960), à Venise, auprès de Luigi Nono, dont l’enseignement était axé alors sur un rapport critique au matériau musical ; pour Nono, à cette époque, un trille revêt déjà un caractère citationnel, voire réactionnaire. À la fin des années 1960 Lachenmann développera ce qu’il nommera une « musique concrète instrumentale », c’est-à-dire faite de sonorités en grande partie « bruitistes » mais produites sur les instruments traditionnels. Il s’agira de mettre en avant et de faire sentir le mode de production « concret » d’un son et non pas d’en utiliser le résultat abstrait : « Ce qui résonne ne résonne pas en fonction de la sonorité ou de son utilisation structurelle, mais signale l’utilisation concrète de l’énergie quand s’effectuent les gestes des musiciens, nous faisant sentir, entendre, soupçonner les conditions mécaniques de ces actions et les résistances qu’elles rencontrent », écrit-il, ou encore, à propos d’Air : « L’action instrumentale sert sans doute une idée sonore précisément notée, mais elle ne disparaît pas derrière elle ; le résultat sonore veut au contraire attirer l’attention, à travers une corporéité particulière, sur le geste qui la sous-tend, en nous rendant conscients des conditions mécaniques, énergétiques qui ont produit ce résultat. Le son d’un violon ne signale pas une consonance ou une dissonance, mais indique ce qui a lieu — comment, sous un certain degré de pression, les crins se tendent, alors que l’on frotte de telle ou telle manière et à tel endroit précis entre le chevalet et le cordier. »

Pour mettre en œuvre une telle musique, Lachenmann fait montre d’une inventivité extrême, différenciant les modes de jeu, les manipulations, investissant l’ensemble du corps des instruments (jeu sur le corps des instruments à cordes, derrière le chevalet…), celui-ci apparaissant parfois comme un simple objet, toujours susceptible de nouvelles virtualités. Parfois une percussion « concrète » s’ajoute aux instruments acoustiques, comme dans Kontrakadenz : les percussionnistes utilisent des pièces de monnaie, le pianiste un peigne de poche, un plectre, une baguette de vibraphone, tous les instrumentistes des ustensiles, tel des têtes de flûtes à bec, des sifflets, des plaques de polystyrène, alors que 4 musiciens supplémentaires manipulent une plaque en tôle, des balles de ping-pong, des couvercles de casserole, une bassine en zinc remplie d’eau, des appareils radio… Lachenmann prend ainsi au mot le début du Traité d’instrumentation de Berlioz : « Tout corps sonore mis en musique par le Compositeur est un instrument de musique ».

Si la musique lachenmannienne circonscrit une nouvelle topologie de l’instrument, elle s’inscrit ainsi dans une « histoire du bruit » dans la musique classique ; Lachenmann se réfère par exemple à Mahler : « Le petit éclat de bois qui se détache du grand marteau [dans le finale de la Sixième], la corde qui se rompt lors d’une figure notée ‘comme en se redressant soudainement », le vibrato involontaire du joueur de tuba dont les lèvres tremblent sous l’effort à la fin de la 6e symphonie, tout cela m’intéresse et me bouleverse, et précisément par rapport au processus sous-jacents. Ces aspects sont l’envers d’un dessin qui est fourni par la société : les rendre conscients signifie mettre à jour quelque chose de réprimé, un processus qui resterait ridicule et enfantin […] s’il ne touchait aux tabous d’une société, en allant contre l’idée qu’elle se fait de la communication ». En revanche, la « musique concrète instrumentale » veut s’opposer à Wagner (un son fusionné, global, synthétisé, où tout l’effort est caché), ainsi qu’aux happenings ou aux actions musicales théâtralisées, par exemple de Mauricio Kagel, dans années 1960-70.

Lachenmann tient au contraire à systématiser les sonorités obtenues. Il conçoit un classement de cet univers sonore en combinant plusieurs critères, dont celui du mode de production. Lachenmann a commenté au sujet du « Siciliano » de la Tanzsuite mit Deutschlandlied sa manière de procéder (qui est comme une façon de préparer sur une palette les couleurs qu’on utilisera, même si c’est leur mélange et leur interaction qui définira l’enjeu de la composition proprement dite). Il y a ici huit unités déduites du mode de production (sons soufflés/ joués avec l’archet/ frappés/poussés/pincés/sifflés/obtenus par balayage/pressés) et une autre série établie selon le résultat acoustique (hauteur reconnaissable/bruit/son discontinu/son pressé/son étouffé/presque sans son/avec ou sans résonance…). Toute une œuvre (ou section) peut ainsi se construire sur un seul type de sonorité, par exemple les sons intermittents, non continus ; telle œuvre peut être écrite, selon Lachenmann, dans la tonalité de « perforation majeur ». À cela s’ajoutent une série de « figures » ou de gestes à utiliser (rythme de sicilienne/mouvement de répétition mécanique/textures longues/ornements), et enfin la distinction entre un geste fermé (c’est-à-dire homogène : un seul instrument ou groupe d’instrument, un seul type sonore ou une seule figure) et ouvert (combinaison hétérogène des unités).

On voit qu’il y a là un désir de systématicité qui permet également au compositeur de penser au moyen de catégories anciennes comme la variation ou le développement : nous pourrons percevoir des similitudes, des juxtapositions contrastées, des évolutions, saisir des rimes entre des sons produits de manière différente – son crissé sur le chevalet et bref sforzato sur un bloc de polystyrène. Mais les catégories de Lachenmann, qui lui permettent de former ce qu’il nomme des « familles », sont également ouvertes, et parfois disparates : par exemple, on pourra regrouper sous un même « toit » ou « foyer », celui du son discontinu (« perforé », comme dit Lachenmann), un trémolo, des flatterzunge, un glissando sur les touches noires, un saltato sur une corde, ou une note tellement grave (chantée par une voix de basse, ou jouée sur un trombone…) qu’elle ne sort que de façon tremblée. Par ailleurs le nombre des « membres » de familles est librement choisi, de même que le nombre de celles-ci, si bien que Lachenmann construit avec chaque œuvre une sorte de petit orgue, avec ses registrations et ses timbres à combiner, mais qui, au cours de l’œuvre, interagissent – chaque pièce est un « super-instrument » que l’on bâtit, mais qui se modifie (voire se dérègle) également pendant qu’on en joue.

Le même dialectique entre contrainte et ouverture existe dans le traitement des hauteurs, Lachenmann utilisant toujours des grilles sérielles afin de disposer d’un réservoir de hauteurs, soit presque entièrement « brouillé » par la part inharmonique, soit rendu perceptible, et qui de surcroît est bien souvent tenu en échec par un système de hauteurs pour ainsi dire « local », celui inhérent à tel l’instrument (accord de la guitare, ensemble des touches noires sur le piano etc.). Quant au déroulement formel, Lachenmann s’appuie sur un « réseau temporel » (par projection de séries rythmiques sur l’axe du temps), mais qui, très souvent, est lui aussi effacée ou abandonné en route. « Je me situe face à un tel plan sériel comme un sculpteur face à un bloc de pierres non travaillé, trouvé par hasard, sauf que je puis, quant à moi, non seulement enlever certaines parties, mais aussi le déformer et l’interpréter comme je le désire, ayant à trouver moi-même la forme définitive. »

Ce n’est donc pas le paradis cagien des bruits libérés et lâchés qui fascine Lachenmann : il s’inscrirait plutôt dans la tradition de Haydn, Beethoven, Schoenberg ou Webern à travers l’importance du rapport « critique » aux objets sonores. Face aux différenciations subtiles des sonorités (tel geste, indique la partition de Reigen doit produire « une coloration par une hauteur voilée, quasi dématérialisée et à peine perceptible du son de friction de l’archet qui prédomine… »), l’auditeur idéal est censé suivre un travail motivique à partir de bruits, ou en tout cas percevoir par intermittence des rimes, qui permettent d’établir des relations nouvelles : par exemple l’élément commun d’un son à forte pression et d’un trémolo « normal », dont le caractère furieux apparaît soudain.

Peu à peu, Lachenmann a englobé aussi d’autres « objets musicaux » que le son instrumental : il disait ne pas vouloir rester simplement le maître incontesté de l’univers bruitiste qu’il avait lui-même constitué, mais se confronter à des objets traditionnels : « Je rencontre là des points de contact avec l’ancien vocabulaire, je joue d’une certaine manière sur des instruments qui me sont étrangers, et du coup, mes efforts pour rendre authentique cette pratique usée sont moins héroïques que subtils ». Des figures et gestes connotées, des accords classés, des rythmes codées (le tango frotté avec les paumes de la main à la fin de Salut für Caudwell pour deux guitaristes), des mélodies, les rythmes de danse qui fournissent l’un des matériaux de base de la Tanzsuite, les chansons populaires (le Ach du lieber Augustin déjà cité par Schoenberg dans le Deuxième Quatuor revient dans la « Tarantelle », mais sous forme de squelette rythmique), ou encore l’hymne allemand dans Tanzsuite. Celui-ci apparaît fugitivement au début du finale (chaque note émerge par résonance d’un cluster qui tout d’abord brouille la hauteur), certains vers sont cités dans la partition du « Galop », alors que le squelette rythmique (sans doute impossible à repérer à l’écoute) sera scandé par les cymbales dans la dernière partie et jusqu’à la toute fin, combiné avec la chanson populaire Schlaf Kindlein Schlaf, berceuse qui fonctionne ici comme « contre-hymne » doux à l’air officiel, tiré de la mémoire collective. Dans la 8e partie d’*Allegro sostenuto* et à la fin de Serynade pour piano, on entendra une redéfinition saisissante d’un choral, suite de coups martelés aux échos solennels. Et à propos d’un accord de do majeur qui apparaît (avec des fluctuations microtonales) dans le 3e Quatuor Grido Lachenmann remarquera : « Je suis tout à fait d’accord pour ne pas stigmatiser immédiatement un regard sur le passé comme un pas en arrière. J’ai pu ainsi citer à nouveau dans mon dernier quatuor l’accord d’ut majeur – qui sonne à la fois de façon semblable et différemment dans la Création de Haydn et l’ouverture des Maîtres-Chanteurs de Wagner – en l’invoquant en somme stylistiquement à contretemps. Il rappelle tout ce qu’il représentait jadis sans qu’alors on s’interroge sur cela ; il est étranger et peut en même temps faire l’objet d’une expérience nouvelle. Voilà ce que je nommerais une utilisation dialectique de ce qui est ancien et usé – d’un coup cela redevient vierge. C’est justement en m’emparant de ce qui semble connu que je veux trouver quelque chose que je ne connais pas encore. Car je veux sortir de mon Moi, de ce débarras obscur rempli de réflexes conditionnés. »

En élargissant progressivement le spectre et les méthodes de la « musique concrète instrumentale », Lachenmann est passé ainsi de l’idée d’une dialectique du matériau, dont il s’agit faire apparaître et de déconstruire les connotations (ou l’ « aura », selon son terme), vers l’utilisation critique d’objets de la tradition, le défi consistant alors de faire sentir une tension entre ce que le compositeur nomme la « magie » des sons et leur inscription dans l’œuvre comme un travail de l’intellect, dont la fonction, et quasiment la mission, est de briser cette même magie de l’immédiateté sonore.