« A. J’implique B.¹ »

Georges Aperghis possède un vaste corpus d’œuvres, qui embrasse des genres apparemment différenciés. Musique de scène, théâtre musical, Opéra et pièces instrumentales – que l’on continue à qualifier de « pures », ce qui sous-tend implicitement une délimitation – font partie des expériences d’Aperghis, homme de théâtre, compositeur, pédagogue souvent, et dont l’œuvre porte partout la trace d’un grand questionnement. Il n’y a pas de messages dans son œuvre, pas de conseils ni de sentences sur une éventuelle vérité : il ne demeure qu’un questionnement, et sa forme prend l’aspect d’une effervescence incontrôlée, d’une hybridation des moyens dans une sorte de kaléidoscope où chaque fragment interroge un nouvel aspect d’un problème.À propos de Commentaires (1996), Aperghis précise ainsi que sa pièce est « une espèce de circuit, de machine, qui tourne comme un carrousel, et qui montre des facettes d’un corps qui est constitué de tous ces événements-lಠ». L’allusion à la machine devient le support d’une autre composition, Machinations (2000), et souvent l’atelier méticuleux du compositeur porte les traces d’une lutte contre la mécanisation, contre les réflexes de toutes sortes, ce que Georges Aperghis appelle les « clichés³ » : « au début, la majeure partie de mon travail consiste pour moi à éviter les clichés et les lieux communs : lorsque je perçois une certaine directivité […]. Le travail d’élaboration consiste en cette première activité, à lutter contre les clichés. » Une tension dialectique qui liquide le sujet et le rend présent de multiples façons en même temps ; comme en témoigne l’omniprésence du langage et du jeu sur les phonèmes. Le projet esthétique de Récitations (1978) joue sur la fragmentation du langage pour mieux en faire saisir la matière. Se confronter à l’extrême de la présence en découpant le sujet sous tous ses aspects pourrait peut-être bien constituer l’un des aspects les plus saillants de l’œuvre de Georges Aperghis. Il a saisi le caractère structurant de la langue, de l’intention verbale comme élément premier du symptôme théâtral : celui de l’interjection, de l’union du geste et du mot. S’il utilise des procédés d’écritures participant d’une forme d’éclatement, de fragmentation, de permutation ou de répétitions, tels qu’ils peuvent être détaillés par le musicologue Daniel Durney⁴ ou tels qu’ils apparaissent dans le recueil de textes d’Aperghis Zig-Bang⁵, c’est parce que l’intention verbale est porteuse d’un regard sur le monde, quand bien même sa signification serait évacuée : « Gouinzabbeviliennaguë vémabordail⁶. » Abolir les règles de la syntaxe et dissoudre cette signification revient donc à renouer avec une qualité originelle de la profération, comme le rappelle Merleau-Ponty dans La phénoménologie de la perception : « Le geste phonétique réalise, pour le sujet parlant et pour ceux qui l’écoutent, une certaine structuration de l’expérience, une certaine modulation de l’existence, exactement comme un comportement de mon corps investit pour moi et pour autrui les objets qui m’entourent d’une certaine signification⁷. » Ainsi, comme dans les Cinq Couplets (1988) pour soprano et clarinette contrebasse, parler c’est structurer, animer le corps c’est dire, et c’est bien la dimension première d’un théâtre musical, fondre le son et le mouvement : « à travers toutes ces pulvérisations dynamisantes, nous nous trouvons devant une polyphonie possible, constituée par plusieurs microlangages, capable de créer une énergie physique ou émotive en provoquant des confrontations violentes entre le sens d’une image ou d’un son et une signification purement formelle⁸. »

« Ses muscles donnent un geste ses muscles donnent un geste clair⁹ »

Georges Aperghis est un homme de la situation. La mise en présence d’une situation forme la matière qui donne à son œuvre cette incontournable dimension scénique qu’il n’a pas cessé d’explorer depuis ses premières créations dans le cadre du festival d’Avignon. Qu’elle soit musicale, théâtrale, visuelle, cette situation s’accompagne d’une sorte de stase de l’observation, d’une découverte. Elle se pose comme une entité en soi au départ et met en jeu des protagonistes ou bien des symboles : situation de la domination masculine dans Fidélité (1982), de la musique mobile dans Musical Box (1970), de la mort de « Skarioffsky » dans Oraison funèbre (1971), de l’oratorio baroque dans Vesper (1971) d’après Haendel ou de la cantate de Bach dans BWV (1973), du harcèlement moral et du pouvoir dans Rire physiologique (1982), et du dérèglement comportemental dans Les Sept crimes de l’amour (1979). Dans Histoire de loups (1976), il s’agit d’un récit sur fond de symbolique freudienne. Avec les expériences de l’Atelier Théâtre et Musique (ATEM), fondé en 1976¹⁰, Georges Aperghis est en situation dans tous les sens du terme. Une situation géographique d’abord : l’ATEM est implanté dans une des tours HLM de Bagnolet et son objectif est de développer un espace de création collectif, en interaction avec les résidents. Le travail théâtral et musical, basé à la fois sur des exercices et des improvisations collectives, s’appuie sur les micro-drames du quotidien ou sur les histoires imaginées par les enfants de la cité¹¹.

Autant de mises en situation qui pourtant n’imposent pas à l’œuvre une quelconque trame préétablie, bien au contraire. Ces projections sur la toile scénique se refusent à la dictature du récit linéaire. Elles sont absorbées par l’écriture et par la mise en espace entraînant une mise à distance : « Je préfère suivre des morceaux d’histoires » précise le compositeur à propos de Commentaires (1996)¹². Aperghis pratique la densification : stratifications de moyens scéniques et musicaux, superposition de montage vidéo et de musique par exemple, multiplication des acteurs pour un même personnage.

Dans Avis de Tempête (2004) le geste, la voix et l’image sont développés à partir du corps de la danseuse-actrice et exposés dans la même durée. Dans Machinations (2000), les mains des diseuses sont projetées sur grand écran lorsqu’elles manipulent des éléments, alors que leur voix subit des modifications en temps réel. Sur scène, il y a superposition d’éléments, qui sont tous mis en relation les uns avec les autres. Chacune des séquences peut alors se définir par sa valence – comme pour un code :par sa capacité à échanger un ou plusieurs de ses constituants avec la suivante ou avec une autre scène, à distance dans le temps. Plus cette valence est élevée, plus elle garantit la cohésion de l’ensemble, même si l’agencement direct peut paraître désordonné, parce que la présence de ces séquences de valenceélevée permet la mnémotechnie, une des préoccupations du compositeur : « Comment trouver l’énergie, et comment rendre des choses reconnaissables pour que le public puisse jouer avec sa mémoire¹³ ? » Commentant La Tragique Histoire du nécromancien Hiéronimo et de son miroir (1971), Daniel Durney montre que ce type d’attitude apparaît dès les premières œuvres : « Le compositeur inaugure un art très personnel du commentaire, à la fois surprenant et détourné, mais dont le caractère déroutant est compensé par le charme très spécial des associations lointaines¹⁴. » Comme pour le montage d’un film, un medium auquel Georges Aperghis fait de nombreuses références dans ses discours, la superposition de scènes sans relations logico-temporelles fait surgir de cet assemblage un sens nouveau ou caché, ce qu’Evan Rothstein appelle le « discours indirect » en empruntant cette notion à Deleuze et à Barthes¹⁵ : « la juxtaposition qui […] établit des lignes inattendues de connexion ». Mais ce procédé renvoie à un principe opératoire exposé par Eisenstein dans Montage 1938 : « deux fragments quelconques, mis bout à bout, se conjuguent immanquablement en quelque chose de nouveau qui naît de cette juxtaposition en tant que qualité nouvelle¹⁶. »

Dans La Tragique Histoire du nécromancien Hiéronimo et de son miroir, les éléments scéniques et les dialogues sont simultanés, et partagés en action, dialogue et commentaire, chacun dotés d’une autonomie par rapport aux autres, et se déclenchant en même temps. Ce qui est frappant dans tous ces cas de figure, c’est la nature proprement scénique de la monstration. Ici, une des forces structurantes du musical fait un retour en force d’un point de vue poétique : la structure apporte un sens qui dépasse celui de la situation. Le fait de multiplier les lectures possibles d’un événement érige ce commentaire à la forme poétique, en même temps qu’elle transpose dans le domaine théâtral ce qui était précisé plus haut du point de vue du langage : fragmenter l’action scénique c’est en même temps l’affirmer. Disposer les actions sur plusieurs plans simultanés, c’est articuler des gestes qui structurent notre expérience dans un registre encore plus large, qui créent un rapport entre soi et le monde. Pour Die Hamletmaschine-oratorio, Aperghis parle d’un état : « Le texte ne demande aucune musique. Il ne demande qu’un état pour le dire. Un état corporel de la part du chanteur qui va le localiser, mais aussi un état écrit, écrit par moi : tessiture, vitesse, souffle, parlé ou non parlé¹⁷…  » Depuis Pandæmonium (1973) jusqu’à Dans le mur (2007), Georges Aperghis écrit ces états et ces étapes, et c’est au sein de cette écriture que se façonne cette « structuration » de l’expérience.

« B. J’implique C.¹⁸ »

Georges Aperghis ne revendique pas la maîtrise absolue dans l’acte de création, il se met volontiers en retrait en laissant à l’œuvre une forme d’autonomie, presque comme si elle était douée d’une volonté propre : « Tout dépend de la pièce¹⁹ ». Il y procède par petites touches, en faisant proliférer son matériau de départ, mais sans en imposer le trajet : « J’ai souvent écrit des pièces sans début ni fin, c’est-à-dire que j’arrivais le jour de la répétition avec une centaine de petites séquences, mais sans savoir laquelle était la première, laquelle était la seconde²⁰. » À partir de là, on peut procéder à un agencement de diverses manières, soit en travaillant à partir d’un livret ou d’un texte, soit en travaillant avec les comédiens, les chanteurs ou les instrumentistes. Ainsi Sextuor (1992) est une pièce élaborée au cours des répétitions, tout comme Commentaires, où Georges Aperghis décrit ainsi les séances de travail : « ils improvisent… Je leur raconte des histoires, ce que je voudrais dans l’absolu, et puis ils se mettent à fonctionner là-dedans et puis ils proposent. » Dans ces cas de figures, « la musique est subordonnée aux autres éléments, que ce soit le texte, la lumière, le jeu des acteurs, la position des acteurs sur le plateau²¹. » L’important reste la possibilité d’avoir – même sur un plan largement inconscient ou symbolique – une certaine cohérence de l’ensemble : « il faut que cette mosaïque vive, et cela sous-entend qu’il existe quand même une sorte de fluide qui passe d’une séquence à l’autre. » Ce fluide se dessine par les opérations de composition qui consistent à faire proliférer l’idée ou à fragmenter la (ou les) situation(s) de départ. Cette fragmentation serait à tort perçue comme la négation de l’acte de composition, car toute fragmentation est l’indice d’une action extérieure à l’objet, qui dessine une autre forme de détermination, par la négative. Chez Aperghis, cette détermination négative prend la forme d’un ensemble d’opérations de composition, regroupées en des « matrices » : un ensemble de techniques de composition et de procédés qui sont classés et inventoriés. Ainsi, des unités temporelles peuvent être découpées dans le temps puis être réarrangée en suivant un ordre aléatoire, il est également possible de se livrer à une permutation de différents éléments (dans 280 mesures pour clarinette, 1979), puis de généraliser certains principes structurels, tels qu’on peut les voir à l’œuvre dans des œuvres emblématiques comme Récitations, mais aussi dans Vesper ou Je vous dis que je suis mort (1978). Dans cette pièce par exemple, Georges Aperghis crée un développement musical par accumulation, également à l’œuvre dans Récitations ou dans Machinations. De nombreuses opérations sur le texte et sur la musique se font ainsi de manière conjointe, avec un effet de musicalité du texte qui est prédominant. L’érosion d’une phrase, la verbigération ou les nombreuses opérations qui sont effectuées au sein d’un texte poétique, ou dans le livret, se retrouvent également transposées par homologie dans le domaine musical, avec des effets d’érosion ou d’accumulation dans les formules mélodiques, des ruptures, des effets de rythmes, mais aussi des effets de symétrie, de symétries rythmiques comme dans Je vous dis que je suis mort ou encore de symétries du matériau musical de base comme dans Vesper²². Ces opérations permettent la régénération constante de la pensée musicale. Ainsi, comme le rappelle Pascal Decroupet à propos de Stockhausen, la permutation est la conséquence d’une « intention esthétique générale [qui] est de montrer un univers toujours identique sous des lumières toujours changeantes²³. » En ceci, Georges Aperghis arrive à un résultat qui n’est finalement pas si éloigné que celui de la pensée sérielle, mais d’une façon assez autonome : « Ce qui m’intéressait le plus, c’était la manière dont le système produisait des aléas, qui ne permettent pas un contrôle immédiat sur la totalité de l’œuvre. Mais j’ai assez vite pensé que je pouvais arriver au même résultat avec des moyens qui m’étaient propres²⁴. »

« Cliquetis, froissement, grincement, grésillement²⁵ »

Lorsque l’on embrasse d’un regard la production du compositeur, on éprouve effectivement les contours de cette trajectoire singulière. D’ailleurs il y a dans ses dernières compositions une orientation esthétique remarquable, qui semble avoir pris acte de l’entrée dans le XXI^e siècle. Si une pièce comme La Tragique Histoire du nécromancien Hiéronimo et de son miroir donnait à percevoir un idiome fondé sur des associations ou des dissociations d’ordre mélodico-rythmiques, les dernières pièces fonctionnent sur la base de matériaux complexes, de strates ou de blocs-sonores se situant dans un tout autre champ, où le critère acoustique peut qualitativement prendre le pas sur l’agencement, où le geste, le son, l’espace et l’image se retrouvent finalement intrinsèquement liés dans des sortes d’hyper-objets sonores – une expérience « concrète » amplifiée²⁶. Georges Aperghis, qui se réclame d’un certain héritage historique, en particulier celui de John Cage et de Mauricio Kagel, a su assimiler la part du « corps musical » présent dans l’acte de la composition, celui qui se déploie dans la faille créée par la rencontre entre l’opération de l’écriture et son appropriation scénique : « Plutôt que d’événements produits par une volonté ou par le maniement de structures, la composition est le résultat d’une lutte entre ces structures et d’un certain comportement de l’interprète sur scène. Et le premier interprète, c’est moi, parce que je n’admets pas le carcan du système, je lutte contre lui²⁷. » La redistribution des sections musicales, la prolifération de séquences par accumulation ou par érosion comme dans les Conversations (1985), l’indétermination de l’arrangement sont autant de moyens au final de fibrer la composition par le premier corps en jeu qui soit : celui du compositeur lui-même. Dans ses dernières productions, depuis Machinations (2000) à Dans le mur (2007) en passant par Avis de Tempête (2004), cette présence se manifeste dans un nouveau défi, une nouvelle zone à fibrer par le corps qui emploie de plus en plus souvent l’électronique temps-réel et la vidéo, et qui explore un univers sonore et acoustique tout à fait singulier. Dans Luna Park (2011), un dispositif technique (capteurs, gants accéléromètres) permet aux instrumentistes-chanteurs de modifier en temps réel le langage grâce à leurs gestes : le déplacement des mains par exemple engendre des modifications ou des synthèses sonores à partir des émissions vocales des instrumentistes en direct. Georges Aperghis travaille avec l’électronique comme une matière en soi, comme pour la pièce Dans le mur (2007), où le matériau se présente sous la forme d’une nouvelle contrainte, une entité à laquelle se confronter : « Je n’aime pas que le procédé ne soit qu’une extension du chanteur ou de l’instrumentiste, je le vois plutôt comme quelque chose qui crée le conflit²⁸. » La tension dialectique entre la détermination des configurations sonores et la part intime du « corps musical » du compositeur suscite ainsi une qualité proprement gestuelle de la musique comme dans Dark Side (2003). De véritables corps sonores en mouvement s’y déploient et s’y articulent, et l’on sent comme en filigrane une autre problématique se dessiner.

Dans les arts que l’on pourrait qualifier de « temporels » comme la musique et les arts du spectacle, toute la question réside dans le fait de savoir si les objets constituants de la forme (y compris le texte, ou le récit) sont préétablis et agencés de l’extérieur ou s’ils sont intrinsèquement « structurés » par des règles de constitution (qui parfois sont la conséquence des matériaux utilisés au départ). Ainsi, on peut agencer des séquences musicales que l’on dessinent les unes à la suite des autres à partir de tel ou tel matériau textuel, et puis dans d’autres cas, on peut observer la formation – comme la constitution d’organismes vivants ou de rassemblement de poissons ou d’oiseaux – de grands édifices sonores ou gestuels ou d’actions comme dans le théâtre post-dramatique, qui sont le produit de forces structurelles à ce moment précis. Dans un cas, la formation de l’objet préexiste et imprime ses contraintes, dans l’autre elle est une résultante des forces engagées et des contraintes choisies au départ. C’est à ce basculement qu’on assiste depuis quelques années dans l’œuvre de Georges Aperghis, où les produits sonores et gestuels apparaissent de plus en plus comme des résultantes dont le support structurel et structurant n’est pas détectable, soit parce qu’il est aléatoire, soit parce qu’il est complexe. Georges Aperghis, « corps musical », expose ainsi de façon toujours renouvelée le projet d’un postulat énoncé il y a quelques années déjà : « pas de livret, mais une partition²⁹. »

1. Extrait du livret de Machinations (2000) de Georges Aperghis, consultable dans : Peter Szendy (éd.), Machinations de Georges Aperghis, Paris, Ircam-L’Harmattan, 2001, p. 117.
2. Georges Aperghis, entretien de 1996 pour le film Sans commentaires de Jean-Paul Matthieu, sur http://www.aperghis.com, (lien vérifié en juin 2011).
3. Georges Aperghis, « Noyaux, matrices, oignons (… et corbeille) », (entretien avec Nicolas Donin et Jean-François Trubert), Genesis, n° 31, p. 67.
4. Daniel Durney est un musicologue qui a consacré une grande part de son travail de recherche à l’œuvre de Georges Aperghis. Il est possible de consulter sa thèse d’habilitation à partir du site de Georges Aperghis : Daniel Durney, Les compositions scéniques de Georges Aperghis, une écriture dramatique de la musique, Thèse de l’Habilitation à diriger des recherches, EHESS, 1996. Lien de téléchargement : http://www.aperghis.com/lire/durney-aperghis.zip, (lien vérifié en juin 2011).
5. Georges Aperghis, Zig-Bang, Paris, P.O.L., 2004.
6. Georges Aperghis, Zig-Bang, op. cit., p. 58.
7. Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception,Paris, Gallimard, (réed.) 1945, p. 235.
8. Georges Aperghis, « Quelques réflexions sur le théâtre musical », dans Georges Aperghis, le corps musical, (éd. A. Gindt), Arles, Actes Sud, 1990, p. 63.
9. Extrait de Conversations (1985) consultable dans : Georges Aperghis, Zig-Bang, Paris, P.O.L., 2004.
10. Nous renvoyons à la biographie hébergée également dans la base brahms.ircam.fr, ainsi qu’à la notice « parcours » réalisée par Antoine Gindt sur le site de Georges Aperghis : http://www.aperghis.com, (lien vérifié en juin 2011).
11. Georges Aperghis, « Georges Aperghis et l’ATEM : entretien avec Michel Rostain », Musique en jeu, vol. 30, 1978, p. 86.
12. Georges Aperghis, interview en 1996 pour le film Sans commentaires de Jean-Paul Matthieu, http://www.aperghis.com/images/video2.html, (lien vérifié en juin 2011).
13. Georges Aperghis, « Noyaux, matrices, oignons (… et corbeille) », op. cit., p. 69.
14. Daniel Durney, Les compositions scéniques de Georges Aperghis, Thèse de l’Habilitation à diriger des recherches, op. cit., p. 61.
15. Evan Rothstein, « Le théâtre musical d’Aperghis : un sommaire provisoire », Musique et dramaturgie, esthétique de la représentation au XX^e siècle, (éd. L. Feneyrou), Paris, Presses de la Sorbonne, 2003, p. 482.
16. Sergueï Eisenstein, « Montage 1938 », (trad. B. Ducrest) dans : Steven Bernas, Montage créatif et processus esthétique d’Eisenstein, coll. Champs visuels, Paris, L’Harmattan, 2008, p. 188.
17. Georges Aperghis, « Parallèles (2) : Hamletmaschine», dans : Peter Szendy (éd.), Machinations de Georges Aperghis, op. cit., p. 104.
18. Extrait de Machinations (2000), op. cit., p. 117.
19. Georges Aperghis, communication publique du 24 mars 2011 au CDMC. Voir http://www.cdmc.asso.fr, (lien vérifié en juin 2011).
20. Georges Aperghis, « Noyaux, matrices, oignons (… et corbeille) », op. cit. p. 69.
21. Ibid.
22. Daniel Durney, « La règle du jeu », dans : Georges Aperghis, le corps musical,op. cit., p. 215.
23. Pascal Decroupet, « Varèse, la série et la métaphore acoustique », dans Musique contemporaine, (Irène deliège, Max Paddison, éd.), Mardaga, 2001, p. 172.
24. Georges Aperghis, « Entretien avec Georges Aperghis, par Philippe Albéra », Musiques en création, (éd. P. Albéra), Genève, Contrechamps, 1997, p. 17.
25. Georges Aperghis, « Énumération (1) : notes sur la diction dans Machinations (1999) », dans : Peter Szendy (éd.), Machinations de Georges Aperghis, op. cit., p. 43.
26. Il est ici fait allusion à la musique concrète de Pierre Schaeffer et à l’idée d’objet sonore énoncée dans ses écrits.
27. Georges Aperghis, « Entretien avec Georges Aperghis, par Philippe Albéra », op. cit., p. 19.
28. Georges Aperghis, « Noyaux, matrices, oignons (… et corbeille) », op. cit., p. 73.
29. Georges Aperghis, « Quelques réflexions sur le théâtre musical », Le corps musical, op. cit., p. 63.