updated 26 August 2020
© Andrea Felvégi

Peter Eötvös

Hungarian composer, conductor, and teacher born 2 January 1944 in Székelyudvarhely.

Composer and orchestra conductor and one of the most widely known interpreters of the contemporary repertoire, Péter Eötvös was born in Transylvania and expresses strong attachment to Hungarian musical culture, in particular to the art of Bartók, Kodaly, Kurtág, and Ligeti. Some of his compositions were written specifically for traditional Hungarian instruments, such as Psychokosmos for solo cimbalom and traditional orchestra (1993).

After graduating from the Budapest Academy of Music, he pursued his musical studies in Germany at the Hochschule für Musik in Cologne. There he met Karlheinz Stockhausen and between 1968 and 1976 performed with his ensemble and worked with the Westdeutscher Rundfunk electronic music studios in Cologne.

In 1978, he was invited by Pierre Boulez to conduct the IRCAM’s inaugural concert, and afterwards was appointed musical director of the Ensemble intercontemporain, which premiered his Chinese Opera with him conducting in 1986. He remained director of the ensemble until 1991.

Since his early experience conducting the London Proms in 1980, he has traveled to that city frequently, and was the main conductor of the BBC Symphony Orchestra between 1985 and 1988. After that, he was appointed conductor of the Budapest Festival Orchestra, a position he held from 1992 to 1995. He then conducted the Hungarian National Philharmonic Orchestra in Budapest from 1998 to 2001, the Hilversum Radio Chamber Orchestra (The Netherlands) from 1994 to 2005, the Stuttgart Radio Symphony Orchestra from 2003 to 2005, and has conducted the Gothenburg Symphony Orchestra since 2003.

He is a frequent guest conductor with prestigious ensembles such as the Berlin and the Munich Philharmoniker, the Radio France symphony orchestra in Paris, the London Sinfonietta, the Netherlands Radio Philharmonic, the Royal Concertgebouw Orchestra, the Orchestre de la Suisse Romande, the Los Angeles Philharmonic, and the New Japan Philharmonic Orchestra. He has also been a guest conductor at La Scala, the Royal Opera House in Covent Garden, the Théâtre de La Monnaie, the Glyndebourne Festival Opera, and the Théâtre du Châtelet.

In 1991, he founded the International Eötvös Institute and Foundation for young conductors and composers. From 1992 to 1998, he taught at the Hochschule für Musik in Karlsruhe. He left Karlsruhe to teach at the Hochschule für Musik in Cologne from 1992 to 1998, returning in 2002.

In addition to his career as a conductor and professor, Péter Eötvös has written numerous compostions, marked by his experience in Stockhausen‘s studio – Cricketmusic (1970), Elektrochronik, (1974) - as well as by his work with Boulez; his pieces are also inspired by jazz - Music for New York, an improvisation for soprano saxophone and percussion with tape (1971), and by Frank ZappaPsalm 151, In memoriam Frank Zappa (1993).

From the beginning of his career, his music has been inspired by the cinema and the theater, for which he wrote his first compositions. His experiences in this field may be heard in the structure of large orchestra pieces such as ZeroPoints (1999), as well as in his operas Three sisters (1997-1998), Le Balcon (2001-2002), Angels in America (2002-2004), Lady Sarashina (2007), and Die Tragödie des Teufels (2009).

  • Hungarian prizes: Bartók-Pásztory in 1997, “Kossuth Prize” in 2002, Gundel Arts Award in 2001, Freeman of Budapest in 2003, Im memoriam Béla Bartók and Hungarian Arts Prize in 2006, Hungarian Order of Saint Stephen in 2015
  • French prizes: Officier de l’Ordre des l’Arts et des Lettres in 1988, SACD Award in 2002, Commandeur l’Ordre des Arts et des Lettres in 2003, Prix de Cannes in 2004, Grand Prix de la PMI - Prix Antoine Livio in 2006 (Association Presse Musicale Internationale)
  • German Prizes: Frankfurter Musikpreis in 2007, Christoph und Stephan Kaske Preis in 2000
  • English prizes: Royal Philharmonic Society Music Award in 2002
  • Prix Claude-Rostand and Grand Prix de la Critique for Three sisters (1998); Victoires de la Musique Classique et du Jazz (1999)
  • Recordings: Grand Prix of Academie Charles Cros (1999), Diapason d’Or (2000), ECHO Preis (2000), Prix Caecilia (2000)
  • Grand Prix Golden Prague for the film of the opera Le Balcon in 2003
  • Pro Europa Prize in 2004
  • Prix de la Fondation Prince Pierre de Monaco in 2008 for Seven
  • Golden Lion, Venice Biennale in 2011

© Ircam-Centre Pompidou, 2012

Sources

  • Site du compositeur (voir ressources documentaires)

By Jacqueline Waeber

This text is being translated. We thank you for your patience.

« En tant que chef d’orchestre et compositeur, je me sens bien partout, mais je ne suis nulle part chez moi. C’est mon destin. J’ai une vie magnifique et très agréable, mais comme un étranger qui regarde ce qui se passe autour de lui 1. » C’est un peu de l’insaisissabilité musicale d’Eötvös qui se dégage d’une telle confession. Car si on ne saurait parler d’un « son Eötvös » – au contraire d’autres compositeurs aux paraphes sonores plus immédiatement identifiables, tels que Sciarrino ou Ligeti – il faut reconnaître que l’itinéraire créateur du compositeur transylvanien est jalonné de trois fils rouges qui ne cessent de s’entrecroiser : une théâtralité exacerbée qui se révèle dès ses premières œuvres instrumentales, un goût pour de spectaculaires « mises en espace » de sons et une attraction constante pour la musique de la parole, du langage, conçue comme matrice primordiale de ses œuvres à texte.

Modèles

Au cours de ses études musicales à l’Académie de musique de Budapest, Eötvös a beaucoup appris auprès de János Visni, élève de Kodály, pour ce qui est de l’invention mélodique – un trait notable et persistant tout au long de son œuvre. Pourtant, c’est du côté de Bartók, plus que de Kodály, qu’il faut aller chercher les origines musicales d’Eötvös – un point qu’il partage avec György Ligeti, et sans doute plus encore avec György Kurtág : « Pour moi, [Bartók] parle la langue maternelle absolue de la musique, une langue que je parle en tant que compositeur et chef d’orchestre. Par langue maternelle en musique je n’entends pas seulement le processus compositionnel, mais aussi l’articulation. Sur cet aspect, je ne peux vraiment plus établir de distinction entre l’acte de composer et celui de diriger. La conséquence qui m’amène à parler cette langue maternelle, avec une intonation spéciale, et sur laquelle Bartók a eu une influence particulière, apparaît dans chaque œuvre que je dirige 2. »

Des raisons purement politiques peuvent certes en partie expliquer la prégnance de l’influence bartókienne dans la Hongrie – ce qui a obligé Eötvös à chercher des voies hors des sentiers battus. Ainsi les compositeurs de la Seconde École de Vienne n’ont jamais joué chez Eötvös un rôle formateur aussi capital qu’il a pu l’être pour bon nombre de compositeurs occidentaux de sa génération. D’où l’éclectisme plus ouvertement revendiqué de ses influences musicales et qui souvent se réfèrent à des œuvres et compositeurs du passé, en tête desquels Gesualdo, ou les comédies madrigalesques d’Adriano Banchieri. Familier des travaux alimentaires dans les domaines de la musique de film et de théâtre depuis son adolescence, Eötvös n’a jamais renié de telles expériences, celles-ci ayant autant façonné son éclectisme musical que sa prédilection pour une théâtralité contagieuse, en ce qu’elle s’attaque à tous les niveaux du processus compositionnel : théâtralité des gestes des instrumentistes, théâtralité inhérente à la matière sonore, qu’elle soit purement instrumentale ou vocale.

Toutefois, l’influence bartókienne doit également beaucoup aux enseignements du théoricien Ernö Lendvai, dont Eötvös fut un auditeur assidu à Budapest durant les années soixante. Fondées sur les relations intervalliques, les théories de Lendvai se reflètent dans de nombreuses œuvres d’Eötvös, tant celles de jeunesse que celles plus récentes. Encore en 1999, Eötvös a rappelé à quel point ces rapports intervalliques jouent un rôle essentiel dans son écriture et sa poétique musicale 3 : l’utilisation d’intervalles spécifiques pour mettre à nu les tensions entre les personnages de ses opéras reste une technique privilégiée, qui rappelle que durant des siècles certains intervalles ont été investis d’affects divers, catégorisés en intervalles parfaits et imparfaits, voire ont été ostracisés 4. Cette utilisation dramatique de l’intervalle est déjà au cœur d’Intervalles intérieurs (1981), pièce instrumentale avec bande magnétique, utilisant l’intervalle comme vecteur de tension en amplifiant la courbe de voltage entre deux notes. L’œuvre résume bien la trajectoire d’Eötvös au cours des années soixante et soixante-dix, durant lesquelles il se rapproche de Stockhausen et fait partie du Új zenei stúdió 5 (Studio pour la nouvelle musique), creuset important pour avoir joué un rôle de passeur entre culture officielle et musique étrangère.

Une pièce aussi juvénile que Kosmos (1961) pour un ou deux pianos, conçue comme un hommage à Gagarine et à la conquête spatiale, s’ouvre sur un espace sonore restreint au demi-ton, puis s’élargissant symétriquement en utilisant des expansions intervalliques progressives, telles des métaphores de l’expansion cosmique après le Big Bang. Ce jeu sur la spatialisation du son se poursuit dansPsychokosmos (1993), elle-même expansion de Kosmos, cette fois destinée à un cymbalum soliste et orchestre, ce dernier prolongeant et démultipliant la partie du cymbalum.

Bien qu’écrite avant sa rencontre avec Stockhausen, Kosmos, axé sur l’idée de transformation et d’expansion appliquée à un matériau restreint, manifeste déjà la réceptivité d’Eötvös à l’écriture de son aîné, qu’il rencontrera en 1968 et à l’Ensemble duquel il appartiendra jusqu’en 1976. Les années soixante-dix le voient explorer de manière décisive la composition électro-acoustique et les moyens électroniques, avec des pièces pour bande magnétique telles que Cricketmusic (1970), pièce uniquement conçue avec des enregistrements de chants de grillons, et Elektrochronik (1974), dont le matériau de départ se réduit à un simple intervalle joué à l’orgue.

Musicien complet ayant travaillé comme répétiteur dans des maisons d’opéra, technicien dans des studios de musique électro-acoustique, Eötvös se plaît à revendiquer le goût ludique qui anime de tels paris ou défis techniques : « À partir du moment où je me sens limité, je me sens libre 6. » Posture qui au final met en valeur les deux qualités récurrentes de son œuvre que sont la théâtralité et le goût pour les manipulations d’espaces sonores. Il faut rappeler à quel point composition et direction d’orchestre sont pour Eötvös des compléments indispensables, notamment pour l’intérêt que le compositeur porte à l’improvisation, et par la manière dont celle-ci est en situation limitrophe avec la composition. Plusieurs pièces explorent cette lisière composition/improvisation, telles Snatches of a conversation (2001), qui revendique la liberté de l’improvisation versus la composition écrite, mais aussi l’amour d’Eötvös pour le jazz. ZeroPoints (2000), pièce orchestrale écrite par un compositeur-chef d’orchestre pour un compositeur-chef d’orchestre, en l’occurrence Boulez, est révélatrice de cette jouissance qu’a Eötvös de travailler le son, avec des déferlantes sonores dignes de Répons. Tel un clin d’œil nostalgique sur son propre itinéraire créateur, Zero Points (allusion au numéro de mesure « zéro » ouvrant la partition des Domaines de Boulez) se plaît aussi à évoquer le langage électro-acoustique par des moyens traditionnels. Steine(von Peter für Pierre) (1985-1990, pour le soixantième anniversaire de Boulez), pour vingt-deux instrumentistes, explore ce processus fondamentalement ludique d’une improvisation se muant en acte de composition, ou, dans le sens contraire, d’une composition se muant progressivement en improvisation. Dans la première partie de Steine, le chef d’orchestre ne dirige pas mais se mêle aux percussions, tandis que les autres musiciens se cherchent tout en gardant une forme d’autonomie qui est le propre de l’improvisation. La seule partie entièrement écrite de Steine est la deuxième partie, s’ouvrant sur une citation de l’accord initial de Pli selon pli.

Vers l’opéra

La création de Trois Sœurs, d’après Tchekhov, à l’Opéra de Lyon en 1998, a été l’un des plus éclatants succès tant critiques que publics qu’a connu la musique contemporaine d’après-guerre, et qui ne s’est guère démenti à en juger par les reprises de l’ouvrage depuis sa création. Ce succès a également apporté au compositeur une notoriété bien au-delà des cercles de la création contemporaine. Même s’il est vrai que, bien avant Trois Sœurs, Eötvös avait déjà acquis une réelle stature de chef d’orchestre, qui n’avait jamais cessé de nourrir son métier de compositeur. Bien des œuvres avant Trois Sœurs annoncent cependant ce tournant de l’opéra – à ce jour, Eötvös en a composé cinq, sans compter des œuvres scéniques telles que Harakiri (1973), « scène avec musique », ou Radames, « opéra de chambre » de 1975 remanié en 1997. Toutefois, on aurait envie d’encourager toute incursion dans les œuvres opératiques d’Eötvös en commençant par Atlantis, qui n’est pas une œuvre scénique ; plutôt un oratorio (un chœur virtuel, un baryton et une voix de garçon pour solistes), mais dont la force évocatrice du texte de Sándor Weöres, narrant une contrée dont on ne sait si elle a réellement existé ou si elle n’est que le produit d’un rêve, semble appeler une réalisation scénique. Et malgré sa qualité hors du temps, le récit évoque des marasmes mondiaux contemporains, tels que désastres écologiques et conflits ethniques.

Atlantis concentre nombre de thèmes chers au compositeur, présents dès ses premières œuvres, mais qui reviendront encore magnifiés dans son répertoire opératique et dans quelques-unes des œuvres parmi les plus représentatives de son style dans les années quatre-vingt-dix. Chacun des trois mouvement d’Atlantis se clôt sur une référence à la musique transylvanienne, qui toutefois n’a rien à voir avec l’esthétique de l’objet trouvé de Berio, ni avec la sublimation du folklore selon Bartók ou Kodály. Il s’agit bien plus d’un geste théâtral, tant ces fragments apparaissent dans le paysage apocalyptique d’Atlantis comme l’écho d’un monde disparu : évocations d’un monde sonore qu’Eötvös restitue avec les grattements de vieux 33 tours – un geste similaire à celui de Kosmos, où la musicalisation du Big Bang était à deux reprises interrompues par des citations de la « musique de nuit » de la Suite en Plein Air de Bartók.

Tout en strates sonores et résonances étirées, notamment par les sonorités du cymbalum, le début d’Atlantis instaure un statisme inhabituel chez Eötvös qui place l’auditeur dans ce qui semble d’abord être la brume cataleptique d’un rêve, mais qui rapidement se mue en magma convulsif, d’où finalement vont émerger cinq appels de fanfares. La disposition spatiale des instruments se soumet à une ordonnance particulière : les dix percussionnistes encerclent le public et l’orchestre, tandis que le devant de la scène est partagé entre le saxophone, les claviers électroniques et les trois synthétiseurs, les cordes en retrait. Ainsi résultent des effets de spatialisation et des textures sonores comme hors du temps et de l’espace – « utopiques ». De telles modulations sonores mettent à jour l’importance du paramètre visuel et la qualité théâtrale inhérente à de telles œuvres non scéniques.

Autre œuvre non scénique mais tout aussi chargée de théâtralité visible, Shadows (1996) est emblématique de la répugnance d’Eötvös pour la disposition traditionnelle de l’ensemble instrumental. Shadows spécifie une géographie précise pour la disposition des instrumentistes et des haut-parleurs : le son a ici besoin d’un espace de déploiement, dans lequel il se confronte à d’autres sons, d’autres sphères porteuses d’autres entités sonores. Si le principe de Shadows peut être simplement décrit comme celui d’un double concerto disposant quatre groupes d’instruments en cercle autour d’un flûtiste et d’un clarinettiste, les entités sonores se dégageant de ces groupes, confrontés à ceux du noyau central (flûte et clarinette) se meuvent tels des objets dans l’espace, se rencontrent, se dévient, projettent des « ombres » sonores. Les ombres de la flûte sont constitués par les bois, ceux de la clarinette par les cuivres, les timbales constituent le groupe d’ombres du petit tambour, tandis que le célesta suscite un autre espace, tel un plan sonore plus éthéré et lointain. Ce jeu de masses et d’ombres sonores est amplifié par les six haut-parleurs dirigés vers l’auditoire, restituant uniquement des bribes des sons émis par les instruments. La restitution par haut-parleur suscite elle-même un nouveau plan sonore, qui n’est ni celui des instruments placés sur le podium, ni celui du célesta.

L’oscillation entre rêve et réalité d’Atlantis se retrouve dans plusieurs œuvres postérieures d’Eötvös, comme l’opéra Angels in America (2002-2004). Cette volonté de multiplier les niveaux de perception – qui se répercute dans la multiplication des espaces sonores – est portée à son comble dans l’opéra Le balcon, d’après Genet (2002), où actions, lieux, scènes, espaces et temps prolifèrent dans une polyphonie à la limite du chaos : la prolifération affecte de même l’écriture musicale, essaimée de pastiches du vocabulaire du cabaret et de la chanson populaire française, de Fréhel à Ferré. Il en va de même dans As I Crossed a Bridge of Dreams (1998-1999), défini comme « dream piece » et inspiré par le journal d’une noble japonaise (Sarashina Nikki), au début du XIe siècle. La trame dramatique de l’œuvre (matière première de l’opéra Lady Sarashina, créé à l’Opéra de Lyon en 2008) est une collision entre nappes de réalité et nappes de rêve que reflète le traitement musical. La conception d’une musique spatiale est ici portée à son comble : aux sonorités de trombone, trombone basse, trois voix, de rendre la subjectivité de Lady Sarashina et de ses visions, tandis que les autres instruments, traités par ordinateur, créent d’autre strates sonores et spatiales.

Langage, rituel, vision

La contamination de la culture auditive par la culture visuelle est un important motif de réflexion chez Eötvös ; contamination somme toute naturelle ou pour le moins parfaitement gérée pour quelqu’un ayant pratiqué l’écriture de musique de film dès son adolescence. Le livret de l’opéra Trois Sœurs a ainsi d’abord été conçu comme un script cinématographique, et non comme un texte traditionnel théâtral, car Eötvös souhaitait dès le départ pouvoir visualiser le livret, et traduire par des situations acoustiques les gros plans, plans rapprochés, etc, du script. L’orchestre de Trois Sœurs est ainsi dédoublé : à l’orchestre de chambre principal de dix-huit musiciens est venu s’ajouter un orchestre de près de cinquante musiciens placé au fond de la scène, toujours dans l’intention d’approfondir et d’élargir l’espace sonore. Cette conception cinématique et spatiale va encore plus loin dans Angels in America, où les haut-parleurs amplifient instruments et chanteurs, tout en jouant sur la mobilité spatiale de leurs masses sonores.

Le paramètre visuel et spatial se retrouve aussi dans le souci que porte Eötvös au geste du musicien. C’est le geste qui détermine la durée, l’intensité, la hauteur et le timbre du son, et c’est là une claire dérivation de son métier de chef d’orchestre, qui se révèle également dans son intérêt pour des formes de théâtre non européennes, où la valorisation du geste prend des allures de rituel, comme dans le kabuki, ou certaines pratiques rituelles africaines. Bien souvent l’effet sonore/vocal, s’associe à une gestique minutieusement décrite, dont la répétition crée un effet quasi-rituel. Ce mécanisme est au cœur de Psaume 151, in memoriam Frank Zappapour percussion solo (1993), et qualifié par Eötvös de « pièce rituelle » : « Le rituel est dans ma nature. Puisque le rituel est une forme originale dans laquelle geste et son apparaissent en parfaite unité, je peux en effet définir toutes mes pièces comme étant “rituelles” 7. »

Les rythmes et durées de Psaume 151 ne sont pas indiquées par les moyens de notation habituels, mais par les indications de gestes à réaliser : le geste génère la musique même. L’utilisation de la percussion est quant à elle investie d’une charge symbolique chère à Eötvös, qui considère la percussion comme moyen de communication, apte à la diffusion d’informations, telle qu’exemplifiée dans la préhistoire et dans les cultures extra-européennes. D’ailleurs, d’autres pièces faisant appel aux percussions conservent cette notion de transport, de diffusion et de dissémination d’information. Triangle (1993), « action pour un percussioniste créatif » et vingt-sept musiciens répartis en quatre groupes, se compose de dix sections en forme de procession : le soliste, qui n’est pas ici le soliste concertant dans l’acception traditionnelle du terme, est investi du rôle d’un « maître de tambour » africain, dont les actions et initiatives sont ensuite reprises de manière responsoriale par les percussions, qui joue le rôle de « chœur ».

Cette notion de mouvement physique générateur de la musique est déjà au cœur de Chinese Opera (1986, pour le dixième anniversaire de l’Ensemble intercontemporain). Titre trompeur, puisqu’il ne s’agit pas d’une réflexion sur, ou d’un hommage à, l’opéra traditionnel chinois, mais d’une expérience musicale dont l’essence est par définition théâtrale et physique, et émanant du geste des musiciens. Quasi-opéra sans paroles, l’œuvre est d’ailleurs conçue pour être vue autant qu’écoutée. Ce goût du rituel pourrait inciter à voir en Eötvös un compositeur « spirituel », alors qu’il se décrit lui-même comme non religieux, quoiqu’intéressé par les religions. C’est bien plus la théâtralité des atmosphères hiératiques et cérémonielles, basées sur des mécanismes de répétitions et de scansions, qui se retrouvent invoquées dans ses œuvres. Le boudhisme zen est d’ailleurs la religion à laquelle le compositeur se réfère le plus ouvertement dans ses œuvres, telles que Cricketmusic (1970), Intervalles intérieurs, Windsequenzen (1975, rév. 1987, 2002), Harakiri (1973), Elektrochronik (1972-1974), ou encore As I Crossed a Bridge of Dreams (1998-1999).

Au même titre que le geste est perçu comme matrice originelle de toute musique, le langage est également investi d’un potentiel similaire : deux œuvres chronologiquement éloignées comme la cantate IMA pour chœur et orchestre (2002) et le « Klangspiel» (« jeu sonore ») pour bande magnétique Mese (« Conte » en hongrois) (1968) poussent dans ses derniers retranchements l’idée selon laquelle la musique prend naissance dans le langage, ce dernier étant essentiellement compris comme matière sonore originelle. Le texte d’IMA (« prière » en hongrois) est fourni par deux textes abstraits, de Sándor Weöres et de Gerhard Rühm : le premier s’inspire du récit de la Création, transcrit dans un langage imaginaire ; le second est une prière en litanie, répétée d’une voix sourde. Mais c’est en définitive moins le sens de ces textes que leurs sonorités qui importent. IMA peut se rattacher au genre du « Klangspiel » expérimenté dans Mese. La matière sonore première de Mese consiste en une seule voix de femme, modifiée par le traitement électro-acoustique et multipliée sur trois pistes de manière à créer un canon à trois voix. De cette répétition incessante de mots naît la musique. « Cette connection constante entre la musique de la parole [speech music] et le parler musical [musical speech] est une caractéristique importante de ma pensée 8 ». C’est ainsi qu’Eötvös, compositeur polyglotte, refuse que ses opéras soient chantés en traduction, car c’est à chaque fois le choix de la langue qui définit la musique : « J’ai écrit de la musique pour plusieurs langues, et elles ont toujours été influentes, car j’entends les langages comme des instruments ; ils ont leurs sons et leur timbre particulier. […] Chaque langue m’a fait écrire une musique différente 9. »

Ce rapport particulier à la langue et à sa musicalité potentielle trouve son parallèle dans la relation entre bruit et son qu’Eötvös a explorée dès les années soixante-dix, notamment dans Harakiri (1973), « scène avec musique » où les deux strates de la cantillation vocale de la récitante et de deux shakuhachis sont superposées à l’action (sur scène) d’un bûcheron coupant du bois avec sa hache. Dans cette intégration du bruit au sein de la composition musicale, il ne faut toutefois pas voir une démarche similaire à celle de la « musique concrète instrumentale » d’un Lachenmann qui vise à revaloriser l’origine bruitée du son produit sur des instruments traditionnels. Eötvös s’attache à retrouver ce qu’il y a de naturellement musical dans le bruit (ou dans la langue) : ainsi de l’une des scènes de Trois Sœurs (troisième Séquence : Macha), lorsque la monotonie du dialogue des protagonistes, superposé au piano et aux cordes aiguës tout aussi mécaniques et répétitifs, se voit subitement musicalisée par le grêle et irritant tintement irrégulier d’une tasse de thé brisée. Chez Eötvos, l’utilisation du bruit donné comme brut réinsuffle, parmi les sons organisés, une musicalité aussi inouïe qu’inattendue. Cette manière de faire de la musique de toute chose n’est pas seulement le propre de la capacité d’émerveillement d’Eötvös pour le phénomène sonore ; c’est aussi ce qui aura guidé le plus infailliblement l’ensemble de son œuvre : « ma relation avec la musique, le son, la sonorité, est celle d’un poisson dans l’eau. Je vis dedans, et je ne peux pas m’imaginer vivre autrement 10. »


  1. Pierre Moulinier, « “L’opéra n’est pas mort” : Un entretien avec Peter Eötvös » in livret du CD Trois Sœurs, Deutsche Grammophon, 2 CD 459-624, 1000, p. 59.
  2. Simone Hohmaier, « Mutual Roots of Music Thinking : György Kurtág, Péter Eötvös and their Relation to Ernö Lendvai’s Theories », Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, 43/3 (2002), p. 223-234 ; ici p. 223.
  3. Hohmaier, p. 224.
  4. Hohmaier, p. 224.
  5. Voir l’anthologie Új zenei stúdió. Joint Works of Contemporary Hungarian Composers from the 1970s. BMC Records, CD 116.
  6. « Dialog über ein Doppelleben. Peter Eötvös in Gespräch mit Michael Kunkel und Torsten Möller », in Kosmoi — Peter Eötvös an der Hochschule für Musik der Musik-Akademie der Stadt Basel. Schriften, Gespräche, Dokumente, Michael Kunkel (éd.), Saarbrücken : Pfau, 2007), p. 104.
  7. « Das Rituelle liegt in meiner Natur. Alle meine Stücke würde ich eigentlich als “rituelle” bezeichnen, weil das Rituelle die ursprünglichste Form ist, in der Gestik und Klang in absoluter Einheit erscheinen. » (Peter Eötvös, texte de présentation de Psaume 151).
  8. Rachel Beckles Willson, « Péter Eötvös in Conversation about “Three Sisters” », Tempo, 220 (2002), p. 11-13 ; ici p. 12.
  9. Ibid.
  10. Propos d’Eötvös dans le film-documentaire de Judit Kele, La Septième Porte (1998) DVD IDEALE AUDIENCE 9DS16, 2006.

© Ircam-Centre Pompidou, 2009

  • Solo (excluding voice)
  • Chamber music
    • elec Music for New York improvisation for soprano saxophone and percussion with tape (1971), 10 mn 40 s
    • elec "Now, Miss!" Klangspiel for violin, DX-7 synthesizer and stereo tape (1972), 18 mn 30 s, Ricordi
    • elec Intervalles intérieurs for clarinet, trombone, violin, cello and stereo tape (1981), 30 mn, Salabert [program note]
    • Brass - The Metal Space for seven brass instruments and two percussionists (1990), 22 mn 30 s, Ricordi
    • Korrespondenz for string quartet (1992), 16 mn 30 s, Ricordi
    • Zwei Promenaden maskulin / feminin , taken from Triangel , for two percussions, keyboard and tuba (1993, 2001), Ricordi
    • Psy for flute, cello (or viola) and cymbalum (or piano, or harp or bass marimba) (1996), 9 mn, Ricordi [program note]
    • Désaccord In memoriam B.A. Zimmermann, for two violas (2001), 8 mn, partition retirée du catalogue
    • Encore for string quartet (2005), 2 mn, Schott
    • elec Sonata per sei for two pianos, three percussions and a synthesizer (2006), 18 mn, Schott
    • Lectures différentes for saxophone quartet (2014), 9 mn, Schott
    • Molto Tranquillo for flute, cello and piano trio (2015), 5 mn, Schott
    • "Now, Miss!" for violin and cello, based on Embers by Samuel Beckett (2016), 10 mn about , Ricordi
    • désaccord 2 for two violas, in memoriam B.A. Zimmermann (2018)
    • Lisztomania for piano four hands (2018), Schott
  • Instrumental ensemble music
  • Concert music
    • Psychokosmos for solo cymbalum and traditional orchestra (1993), 16 mn 30 s, Ricordi
    • Triangel action for a creative percussionist and ensemble (1993), 35 mn, Ricordi
    • Shadows version for amplified flute and clarinet and orchestra (1996), 15 mn, Ricordi
    • Shadows version for amplified flute and clarinet and ensemble (1996), 15 mn, Ricordi
    • Replica for viola and orchestra (1998), 15 mn, Ricordi
    • Paris-Dakar for solo trombone, brass and percussion (2000), 7 mn, Schott
    • elec Snatches of a conversation for trumpet and ensemble (2001), 11 mn, Schott
    • Jet Stream for solo trumpet and orchestra (2002), 18 mn, Schott
    • Cap-ko concerto for acoustic piano, keyboard and orchestra (2005), 20 mn, Schott
    • elec Seven Memorial for the Columbia Astronauts , for solo violin and orchestra (2006), 21 mn 30 s, Schott
    • Konzert für zwei Klaviere (2007), 20 mn, Schott
    • Levitation for two clarinets, string orchestra and accordion (2007), 20 mn, Schott
    • Cello Concerto Grosso for cello and orchestra (2010-2011), 27 mn, Schott
    • DoReMi violin concerto n° 2 (2012), 21 mn, Schott
    • Speaking drums four poems for solo percussion and orchestra (2012), Schott
    • Hommage à Domenico Scarlatti for horn and string chamber orchestra (2013), 9 mn, Schott
    • Da Capo (Mit Fragmenten aus W. A. Mozarts Fragmenten) for cymbalum or marimba and ensemble (2014), 17 mn, Editio Musica
    • Joyce for clarinet and string quartet (2017), 20 mn, Schott
    • Multiversum for organ, Hammond organ and orchestra, in memoriam Pierre Boulez (2017), Schott
    • Alhambra concerto for violin and orchestra (2018), 20 mn about , Schott
    • Aurora for double bass and string orchestra and accordion (2019), 19 mn, Schott
  • Vocal music and instrument(s)
    • Harakiri Scène avec musique (1973), 20 mn, Ricordi
    • stage Radames chamber opera (1975, 1997), 35 mn, Schott
    • Endless Eight I for ensemble of solo voices, two percussions, electric guitar and two Hammond organs (1981), 36 mn, partition retirée du catalogue
    • Endless Eight II. - Apeiron musikon for solo voices, mixed double choir, two percussions, synthesizer (1988-1989), 32 mn 40 s, partition retirée du catalogue
    • elec Atlantis for baritone solo, child soprano, cymbalum, virtual choir and orchestra (1995), 37 mn 30 s, Ricordi
    • elec stage Three sisters opera in three sequences (1996-1997), 1 h 40 mn, Ricordi
    • Two monologues for baritone and orchestra (1998), 13 mn, Ricordi
    • elec stage As I Crossed a Bridge of Dreams scenes from japan in the eleventh century (1998-1999), 52 mn, Ricordi
    • IMA for solo voices, mixed choir and orchestra (2002), 27 mn 13 s, Schott
    • elec stage Le balcon opera in ten tables (2001-2002), 1 h 50 mn, Schott
    • elec stage Angels in America opera in two parts (2002-2004), 2 h 20 mn, Schott
    • Natasha for countertenor or soprano, violin, clarinet in A and piano (2006), 4 mn, Ricordi
    • stage Lady Sarashina opera in one act and nine tableaux (2007), 1 h 20 mn, Ricordi
    • elec stage Love and other Demons opera in two acts (2007), Schott
    • Octet plus for soprano, flute, clarinet, two bassoons, two trumpets and two trombones (2008), 20 mn, Ricordi
    • stage Die Tragödie des Teufels opera in two tableaux (2009), 1 h 40 mn, Schott
    • Schiller, energische Schönheit for eight voices, eight woodwinds, two percussions and accordion (2011), 17 mn, Schott
    • stage Paradise reloaded (Lilith) opera in twelve scenes (2012-2013), 1 h 40 mn, Schott
    • Die Lange Reise for soprano and piano (2014), 8 mn, Schott
    • stage Golden Dragon musical theater for five voices and ensemble (2013-2014), 1 h 30 mn, Schott
    • elec Halleluja - Oratorium balbulum four fragments for mezzo-soprano, tenor, narrator, choir and orchestra (2015), 48 mn, Schott
    • stage Senza sangue one-act opera for two singers and orchestra (2014-2015), 48 mn, Schott
    • elec ircam The Sirens Cycle for soprano and string quartet (2015-2016), 45 mn, Schott [program note]
    • Secret kiss melodrama for narrator and five instruments (2018), 20 mn about , Schott
  • A cappella vocal music
  • Electronic music / fixed media / mechanical musical instruments
    • Mese Sprachkomposition , on tape (1968), 12 mn 34 s
    • elec Cricketmusic nature sounds organized on tape (1970), 5 mn
    • Elektrochronik stereo tape, recording of an Electrocronic live session (1974), 30 mn
    • elec Der Blick multimedia piece, for video and tape (1997), 16 mn 40 s, partition retirée du catalogue

Catalog sources and details

Pièces composées pour le théâtre
  • Büchner, Leonce és Léna [Leonce and Lena] (1961)
  • Sean O’Casey, Az ezüst kupa [The Silver Tassie] (1961)
  • Tenessee Williams, Üvegfigurák [The Glass Menagerie] (1963)
  • O’Neil, Amerikai Elektra [Mourning becomes Electra] (1963)
  • Madách, Az ember tragédiája [Tragedy of Man] (1964)
  • Lermontov, Hóvihar [The Storm] (1964)
  • Pirandello, Hat szerep keres egy szerzöt [Six characters in search of an author] (1964)
  • Anouilh, Becket (1965)
  • Katona, Bánk bán (1968)
  • Shakespeare, Téli rege [The Winter´s Tale] (1969)
  • Shakespeare, Athéni Timon [Timon of Athens] (1969)
  • Oliver Twist (1963)
  • Hét szem mazsola [Seven Raisins] (1965)
  • Ellopott bejárat [Stolen Entrance] (1965)
  • Foltos és Fülenagy [Spotty and Bigears] (1966)
  • János Rózsa, Tér [Space] (1962)
  • Pál Gábor, Prometeusz [Prometheus] (1962)
  • Pál Gábor, A megérkezés [The Arrival] (1962)
  • Károly Esztergályos, Ötödik pozicióban [In fifth position] (1962)
  • Pál Gábor, Aranykor [Golden Age] (1963)
  • Zoltán Fábri, Nappali sötétség [Darkness at noon] (1963)
  • István Bácskay-Lauro: Igézet - Spell (1963)
  • István Szabó, Álmodozások kora[The Age of Daydreaming] (1964)
  • Iván Lakatos, Mozaik [Mosaic] (1964)
  • János Szücs, Szomjuság [Thirst] (1965)
  • Mihály Szemes, Az alvilág professzora [The professor of inferno] (1969)
  • Ferenc Kardos, Egy örült éjszaka [A Crazy Night] (1969)
  • János Tóth, Aréna [Arena] (1969)
  • Zoltán Huszárik, Amerigo Tot (1969)
  • Károly Makk, Macskajáték [Cat´s play] (1974)
  • Sándor Sára, Tüske a köröm alatt [Thorn under the Nail] (1987)
  • Judit Elek, Tutajosok Raftsmen (1990)
  • Sándor Sára, Könyörtelen idök [Relentless Times] (1991)

Catalog source(s)

Pièces composées pour le théâtre
  • Büchner, Leonce és Léna [Leonce and Lena] (1961)
  • Sean O’Casey, Az ezüst kupa [The Silver Tassie] (1961)
  • Tenessee Williams, Üvegfigurák [The Glass Menagerie] (1963)
  • O’Neil, Amerikai Elektra [Mourning becomes Electra] (1963)
  • Madách, Az ember tragédiája [Tragedy of Man] (1964)
  • Lermontov, Hóvihar [The Storm] (1964)
  • Pirandello, Hat szerep keres egy szerzöt [Six characters in search of an author] (1964)
  • Anouilh, Becket (1965)
  • Katona, Bánk bán (1968)
  • Shakespeare, Téli rege [The Winter´s Tale] (1969)
  • Shakespeare, Athéni Timon [Timon of Athens] (1969)
  • Oliver Twist (1963)
  • Hét szem mazsola [Seven Raisins] (1965)
  • Ellopott bejárat [Stolen Entrance] (1965)
  • Foltos és Fülenagy [Spotty and Bigears] (1966)
  • János Rózsa, Tér [Space] (1962)
  • Pál Gábor, Prometeusz [Prometheus] (1962)
  • Pál Gábor, A megérkezés [The Arrival] (1962)
  • Károly Esztergályos, Ötödik pozicióban [In fifth position] (1962)
  • Pál Gábor, Aranykor [Golden Age] (1963)
  • Zoltán Fábri, Nappali sötétség [Darkness at noon] (1963)
  • István Bácskay-Lauro: Igézet - Spell (1963)
  • István Szabó, Álmodozások kora[The Age of Daydreaming] (1964)
  • Iván Lakatos, Mozaik [Mosaic] (1964)
  • János Szücs, Szomjuság [Thirst] (1965)
  • Mihály Szemes, Az alvilág professzora [The professor of inferno] (1969)
  • Ferenc Kardos, Egy örült éjszaka [A Crazy Night] (1969)
  • János Tóth, Aréna [Arena] (1969)
  • Zoltán Huszárik, Amerigo Tot (1969)
  • Károly Makk, Macskajáték [Cat´s play] (1974)
  • Sándor Sára, Tüske a köröm alatt [Thorn under the Nail] (1987)
  • Judit Elek, Tutajosok Raftsmen (1990)
  • Sándor Sára, Könyörtelen idök [Relentless Times] (1991)

Documents

Sites Internet

Cours de ou sur Peter Eötvös à l’Ircam

(liens vérifiés en août 2020).

Bibliographie

  • Philippe ALBÈRA, entretien avec Peter Eötvös (pages 120-128) dans Contrechamps-Festival d’Automne à Paris 1989.
  • Varga BALINT ANDRÁS*,* 3 kérdés 82 zeneszerzö [3 questions 82 compositeurs], Zenemükiadó Budapest 1986 (pages 101-109).
  • Varga BALINT ANDRÁS*,* « Composing and/or conducting - Péter Eötvös or his dilemma », dans The New Hungarian Quarterly, vol. XXVIII. n° 105, printemps 1987 (pages 218-225).
  • Evelyne DREYFUS, « Peter Eötvös », dans CNAC Magazine - Centre Georges Pompidou, n° 24-9f, 1984, Centre Pompidou, Paris, p. 28.
  • Péter EÖTVÖS, Claude DELANGLE, entretien, dans APES (Association Internationale Pour l’Essor du Saxophone), n° 14 août 1990, APES, Lyon (pages 14-18).
  • Péter EÖTVÖS,« Penser a Bruno Maderna » dans Bruno Maderna - Festival d’Automne à Paris 1991 (pages 52-53).
  • Péter EÖTVÖS, Pedro AMARAL, Parlando, rubato, Budapest, Rózsavölgyi és Tsa, 2015.
  • Péter EÖTVÖS, Martin LORBER, “Meine Musik ist Theatermusik” / Peter Eötvös im Gespräch mit Martin Lorber, dans MusikTexte Zeitschrift für Neue Musik / Heft 59, juin 1995 (pages 7-14).
  • Péter EÖTVÖS, « Ich sehe mich als “Testpiloten” für Neue Musik », dans “Eine Sprache der Gegenwart” / Musica viva 1945-95, Dr. Renate Ulm, Karlsruhe, 28. Oktober 1994 (pages 332-339).
  • Peter Eötvös : Trois Soeurs, L’Avant Scène Opéra n° 204 [livret, analyses, photos, etc., de Michel Pazdro, Christian Merlin, Jean-Michel Brèque, András Zoltán Bán, Jean-Francois Labie], 2001.
  • Peter Eötvös, Ricordi, 2004.
  • Stefan FRICKE, « Über Peter Eötvös und ein komponiertes Harakiri », dans “Zwischen Volks- und Kunstmusik” / Aspekte der ungarischen Musik, Saarbrücken: Pfau, 1999.
  • Márta GRABÓCZ (sous la dir. de), Les Opéras de Peter Eötvös. Entre Orient et Occident, IUF éditions des archives contemporaines, 2012.
  • Paul GRIFFITHS, « Shadowplay », The Hungarian Quarterly, vol. 42, printemps 2001.
  • Hans-Klaus JUNGHEIRICH, Identitäten. Der Komponist und Dirigent Peter Eötvös, Schott Musik International, 2005.
  • Michael KUNKEL, Kosmoi - Peter Eötvös : Schriften, Gespräche, Dokumente, Musik-Akademie der Stadt Basel, Pfau Verlag.
  • J. Györi LÁSZLÓ, « A zenei hang fizikai jelenség » dans Kritika 1992/3, Népszabadság RT Budapest (pages 31-33).
  • Max NYFFELER, « Von der Utopie des Metiers. Dirigieren als Praxis der Veränderung », [portrait et entretien avec Peter Eötvös], dans Neue Zeitschrift für Musik 1/2002, Schott, Mainz, p. 16-22.
  • Aurore RIVALS, Entretiens autour des cinq premiers opéras de Peter Eötvös, éditions Aedam Musicae, coll. « Musiques XX-XXIe siècles », 2012.
  • Eckhard ROELCKE, « Peter Eötvös », dans Der Taktstock, Paul Zsolnay Verlag, Wien, 2000 (pages 128-131).
  • Váczi TAMÁS, « Beszélgetés Eötvös Péterrel az elektronikus zenéröl », dans Muzsika, vol. 29. n° 12. Lapkiadó Publishing House, Budapest 1986 (pages 29-33).
  • Ulf WERNER, « Das Sinfonieorchester: Perspektiven einer Institution, oder eine Institution ohne Zukunft? », dans 20 Jahre Junge Deutsche Philharmonie, ConBrio Verlagsgesellschaft, Regensburg 1994 (pages 90-97).

Discographie

  • Péter EÖTVÖS, « Halleluja / Alle Vittime Senza Nome », 1 CD Wergo, 2019, WER 7386 2.
  • Péter EÖTVÖS, Pardadise reloaded (Lilith), voix solistes : Annette Schönmüller, Holger Falk, Eric Stoklossa, Rebecca Nelsen, Gernot Heinrich, Andreas Jankowitsch, Michael Wagner ; chœur : Avelyne Francis, Christina Sidak, Anna Clare Hauf ; Hungarian Radio Symphonic Orchestra ; direction : Gergeky Vajda, 1 cd BMC Records Budapest, 2016, BMC226.
  • Péter EÖTVÖS, DoReMi ; Cello Concerto Grosso ; Speakins drums, violon : Midori ; violoncelle : Jean-Guihen Queyras ; Orchestre Philharmonique de Radio France ; direction : Péter Eötvös, 1 cd Alpha Classics/Outhere Music, 2015, alpha208.
  • Péter EÖTVÖS, Seven ; Levitation ; CAP-KO, violon : Akiko Suwanai ; clarinettes ; Richard Hosford, John Bradbury ; piano : Pierre-Laurent Aimard ; Gothenburg Symphony Orchestra ; BBC Symphony Orchestra ; direction : Péter Eötvös, dans « Concertos », 1 cd BMC Records Budapest, 2015, BMC170.
  • Péter EÖTVÖS, Harakiri, dans « Noh Contemporary Music », 1 cd ALM Records, 2013, ALCD98.
  • Péter EÖTVÖS, Sonata per sei ; Psalm ; Kosmos, piano : Paulo Alvarez ; Grau Schumacher piano duo ; Schlagquartett Köln, 1 cd Wergo, 2014, WER6784-2.
  • Péter EÖTVÖS, Two poems to Polly, violoncelle : Christina Meissner, dans « When! » avec des œuvres de Isang Yun, Adriana Hölszky, Salvatore Sciarrino, René Mense, Bernd Alois Zimmermann und Klaus Huber, 1 cd Querstand Records, 2014.
  • Péter EÖTVÖS, Love and other Demons, London Philharmonic Orchestra ; The Glyndebourne Chorus ; direction : Vladimir Jurowski, 1 cd Glyndebourne Productions, 2013.
  • Péter EÖTVÖS, Levitation, Christoffer Sundqvist et Kullervo Kojo : clarinette, Finnish Radio Symphony Orchestra, direction : Hannu Lintu, 1 cd ALBA Records, avec des œuvres de Carl Nielsen et Aulis Saliinen, 2012, ABCD314.
  • Péter EÖTVÖS, « Ensemble Linea plays Eötvös », Sonata per sei ; Octet plus ; Natasha ; Un taxi l’attend, mais... ; Erdenklavier-Himmelklavier No.2 ; Psy ; Cadenza, 1 cd BMC Records (édition Budapest Music Center Records), Prix Fonogram du meilleur CD de musique contemporaine aux “Hungarian Music Awards” 2011, Orphée d’Or de l’Académie Internationale de l’Académie du Disque Lyrique 2011.
  • Péter EÖTVÖS, Cap-Ko ; Seven;Levitation, BMC Records Budapest, 2009.
  • Péter EÖTVÖS, “As I crossed a Bridge of Dreams”, BMC Records Budapest, 2008.
  • Péter EÖTVÖS, Psychokosmos ; Psy, Luigi Gaggero : cymbalum, Danjulo Ishizaka : violoncelle, Keiko Murakami : flûte, 1 Cd Zeitklang-Masterarts Records, 2008.
  • Péter EÖTVÖS, Cap-Ko, Pierre-Laurent Aimard, Symphonieorkester des Bayerischen Rundfunks, 1 Cd NEOS, Musica Viva, avec des œuvres de Bernd-Alois Zimmermann et Martin Smolka, 2007, n° 10705.
  • Péter EÖTVÖS, Jet Stream, Håkan Hardenberger : trompette, Gothenburg Symphony Orchestra, direction : Péter Eötvös, 1 Cd Deutsche Grammophon - Universal, coll. 20-21, avec des œuvres de Heinz Karl Gruber et Mark-Anthony Turnage, 2006, n° DGG 00289 477 6150.
  • Péter EÖTVÖS, « Snatches » : I. Snatches of a conversation ; II. Jet stream ; III. Paris-Dakar ; IV. Jazz improvisations on themes from Peter Eötvös’ opera Le Balcon, Marco Blaauw : trompette à double pavillon, Omar Ebrahim : récitant, musikFabrik, Ensemble für Neue Musik (I), Markus Stockhausen : trompette, BBC Symphony Orchestra (II), direction : Péter Eötvös (I, II), László Göz : trombone à double pavillon avec harmonizer, Budapest Jazz Orchestra, direction : Gergely Vajda, Béla Szakcsi : piano, Gábor Gadó : guitare électrique (IV), 1 Cd BMC, 2004, n° CD 097.
  • Péter EÖTVÖS, I. Intervalles-Intérieurs ; II. Windsequenzen, UMZE Chamber Ensemble, Michael Svoboda : trombone (I), Klangforum Wien, direction :Péter Eötvös (II), 1 Cd BMC, 2003, n° CD 092.
  • Péter EÖTVÖS, I. IMA ; II. Cosmos ; III. Correspondence, WDR Runfunkchor Köln & WDR Sinfonieorchester Köln, direction : Sylvain Cambreling (I), Andreas Grau et Götz Schumacher : piano (II), Pellegrini Quartet (III), BMC Records Budapest, 2003, n° BMC CD 085.
  • Péter EÖTVÖS, Electrochronicle : I. Music for New York ; II. “Now, Miss!” ; III. Dervish Dance, László Dés : saxophone soprano, András Dés : bodhrán (I), Péter Eötvös : orgue électrique (II et III), János Négyesy : violon (II), Mesias Maigasgca : orgue électrique (III), BMC Records Budapest, 2002, BMC CD 072.
  • Péter EÖTVÖS, zeroPoints, Göteborgs Symfoniker (The National Orchestra of Sweden), direction : Peter Eötvös1 Cd BMC Records Budapest, avec la symphonie n° 5 de Beethoven, 2001, BMC CD 063.
  • Péter EÖTVÖS, « Vocal Works » : I. Two monologues ; II. Harakiri ; III. Tale ; IV. Insetti galanti ; V. Cricket music, Wojtek Drabowicz : baryton, SWR Symphony Orchestra, Baden-Baden/Freiburg, direction : Peter Eötvös (I), Kaoru Ishii : récitant, Shizuo Aoki, Katsuya Yokoyama : shakuhachi, Yasunori Yamaguchi : wood-cutter (II), Piroska Molnár : voix (III), Tomkins Ensemble Budapest, direction : Peter Eötvös (IV), 1 Cd, 2001, BMC CD 038.
  • Péter EÖTVÖS, Replica, Kim Kashkashian : alto, Netherlands Radio Chamber Orchestra, direction : Péter Eötvös, 1 Cd ECM New Series, avec des œuvres de Bartók et Kurtág 2001, n° 1711.
  • Péter EÖTVÖS, Chinese Opera ; Shadows ; Steine, Klangforum Wien, direction : Péter Eötvös, 1 Cd Kairos, 2000, n ° 0012082KAI.
  • Péter EÖTVÖS, Three sisters, Aubin, Kagan-Paley, Riabets, Boyce, Strorojev, Henschel a. o., Orchestre de l’Opéra national de Lyon, direction : Kent Nagano, Peter Eötvös, 2 Cds Deutsche Grammophon, coll. 20-21, 1999, n° 459 6942.
  • Péter EÖTVÖS, Psalm 151 ; Psy ; Triangel, Zoltan Racz, percussion (I et III), Zoltan Racz : marimba, Gergely Ittzes : flûte, Miklos Perenyi : violoncelle (II), UMZE Chamber Ensemble, Budapest, direction : Péter Eötvös (III), 1 Cd Grammofon AB BIS, 1999, n° BIS-CD-948.
  • Péter EÖTVÖS, As I Crossed a Bridge of Dreams, dans “Donaueschinger Musiktage 1999”, avec des œuvres de Alan Ilario, Tato Taborda, Cergio Prudencio, Misato Muchizuki, 1 CD col legno, 1999, WWE 2CD 20075.
  • Péter EÖTVÖS, I. Atlantis ; II, Psychokosmos ; III, Shadows, WDR Symphony Orchestra, Cologne, Márta Fábián, cymbalum, Dietrich Henschel, baryton, soprano enfant du Kölner Domchor, direction : Péter Eötvös (I), Márta Fábián, cymbalum, BBC Symphony Orchestra, London, direction : Peter Eötvös (II), Dagmar Becker, flûte, Wolfgang Meyer, clarinette, Südwestfunk Symphony Orchestra, Baden-Baden, direction : Hans Zender (III), 1 Cd BMC, 1998, CD 07.
  • Péter EÖTVÖS, Hochzeitsmadrigal, dans « Zeitreisen, Andere Welten, 50 Jahre Neue Musik in NRW », Collegium Vocale Köln, 1 Cd Koch Schwann, 1983, n° 3-5037-2.

Films

  • Judit KELE, The seven door, film-portrait ZDF/ARTE, Les Film d’Ici production, Paris, 1998,  52 minutes, Prix du meilleur documentaire musical de création attribué par la SACEM, 1999, Grand Prix au Festival du film d’Art de Montréal, 2000, Mention spéciale du jury au Festival Classiques en Images, 2000.
  • Judit KELE, En souvenir de Trois Sœurs, fim documentaire sur l’opéraThree Sisters, Les Film d’Ici production, Paris, 1999, 28 minutes.
  • Sára BALÁZS, “Talentum” - Eötvös Peter, composer, film-portrait, DUNA TV Hongrie, 2000, 30 minutes.
  • Péter EÖTVÖS, Trois Sœurs, film-opéra, réalisation : Don Kent, mise en scène : Ushio Amagatsu, Orchestre philharmonique de Radio France, direction : Kent Nagano, Peter Eötvös, coproduction LGM - RM Associates - Théâtre Musical de Paris-Châtelet - MUZZIK2001.
  • *Péter EÖTVÖS, Le Balcon, film-opera, réalisation : Andy Sommer, mise en scène : Stanislas Nordey, Ensemble intercontemporain, direction : Peter Eötvös,  coproduction Bel Air Media et  Festival d’Aix-en-Provence 2002.
  • *Péter EÖTVÖS, Angels in America, film-opéra enregistré au Théatre du Châtelet, Paris, Peter Eötvös : direction, Philippe Calvario : mise en scène, novembre 2004, Francois Roussillon et Associés production.