updated 27 May 2021
© Harald Hoffmann

Olga Neuwirth

Austrian composer born 4 August 1968 in Graz.

Born in Graz in 1968, Olga Neuwirth took up the trumpet at the age of seven, likely following in the footsteps of her father, an esteemed jazz pianist. At the age of 17, she spent a year in San Francisco, where she studied composition and music theory at the Conservatory of Music, alongside studies of visual arts and cinema at the SF Art College.

Upon her return to Austria in 1987, she undertook further study of composition with Erich Urbanner at the Vienna University of Music and Performing Arts. Her Master’s thesis was titled “On the use of film music in L’amour à mort by Alain Resnais.” During this time, she also studied electroacoustic music with Dieter Kaufmann and Wilhelm Zobl at the Vienna Institute of Electroacoustic Music. Wishing to deepen her knowledge of music technology, she attended classes with Tristan Murail in Paris in 1993-94, and participated in a workshop at IRCAM. Around this time, she met Adriana Hölszky, Vinko Globokar, and, most significantly, Luigi Nono, who (along with Tristan Murail) would have a decisive influence on her creative development.

Significant recognition of her talent came in 1991, when, before concluding her studies, Elfriede Jelinek, future Nobel laureate for literature, chose her for a collaboration on two mini-operas for the Wiener Festwochen. In 1994, she served as a member of the jury for the New Theatrical Music Biennale in Munich and the Composers’ Forum at the Darmstadt Summer Courses. In 1996, she received a DAAD grant, and in 1998, two portrait concerts of her works were presented as part of the “Next Generation” series at the Salzburg Festival.

She again collaborated with Elfriede Jelinek and the Wiener Festwochen for her first large-scale theatrical work, Bählamms Fest (1997-1998), after Leonora Carrington; the piece was subsequently awarded the Ernst Krenek Prize. The following year, as part of celebrations of Pierre Boulez’s 75th birthday, she composed Clinamen / Nodus, which was premiered by the London Symphony Orchestra with Boulez conducting. In the same year, she was composer-in-residence with the Antwerp Symphony Orchestra, and two years later, was guest composer at the Lucerne Festival, where she once again worked with Pierre Boulez.

Subsequently, Neuwirth received a string of commissions for concert and theatrical works (such as …ce qui arrive… [2004], a setting of texts by Paul Auster), film music, installations, and video clips. Major institutions and festivals, as well as leading new music ensembles, widely programme her music.

In 2003, Neuwirth once again collaborated with Elfriede Jelinek on Lost Highway, based on the film by David Lynch, which premiered at the Styrian autumn Festival in 2003. In 2006, trumpetist Håkan Hardenberger and the Wiener Philharmoniker (led by Pierre Boulez) premiered her trumpet concerto …miramondo multiplo… at the Salzburg Festival. In 2012, while living in New York, she completed the operas The Outcast and American Lulu. In 2015, Masaot/Clocks without Hands was premiered in Cologne by the Vienna Philharmonic, with Daniel Harding conducting, and her work for ensemble and electronics Le Encantadas o le avventure nel mare delle meraviglie was premiered at the Donaueschinger Musiktage by Ensemble Intercontemporain, conducted by Matthias Pintscher. In 2016, she was composer-in-residence at the Lucerne Festival, during which her percussion concerto Trurliade-Zone Zero was premiered.

In March 2017, her 3D-sound installation, created in collaboration with IRCAM, opened at the Pompidou Centre as part of celebrations of the 40th anniversary of the inauguration of the museum. In the same year, she worked with architect Peter Zumthor and Asymptote Architects. In 2019, her opera Orlando, a radical feminist adaptation of Virginia Woolf’s novel, became the first work by a woman composer to be premiered at the Vienna Opera House.

Her works are published by Ricordi and Boosey & Hawkes, and have been recorded on the Accord, Col Legno, and Kairos labels.

Olga Neuwirth is a member of the Berlin and Munich Academies of the Arts.

Awards and Prizes

  • 1994: “Publicity Prize” from Austro Mechana
  • 1996: DAAD Scholarship (Berlin)
  • 1999: Ernst von Siemens Foundation Förderpreis (Munich); Hindemith Prize at the Schleswig-Holstein Festival; Ernst Krenek Prize
  • 2006: Elected member of the Berlin Academy of the Arts
  • 2008: Artists’ Prize from the City of Heidelberg
  • 2010: Louis Spohr Prize from the City of Brauschweig; Großer Österreichischer Staatspreis
  • 2020: Schumann Prize for Music and Poetry
  • 2021: “Wolf Prize in Arts” for music from the Wolf Foundation

© Ircam-Centre Pompidou, 2019

By Jérémie Szpirglas

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En ce tournant de siècle, période synonyme de poussée technologique, de scepticisme désenchanté et de combats larvés toujours plus durs à mener, le monde des arts se dirige quant à lui vers une plus grande transversalité, bouillonnement indistinct et fertile qui est bien davantage qu’une interdisciplinarité : une indisciplinarité.

Née en 1968, Olga Neuwirth est fille de ce chaos trouble et sans frontière et entretient avec cet univers artistique en pleine prolifération des relations étroites et singulières. Ses œuvres sont d’ailleurs bien souvent « multimédia » — en ce sens qu’elles font appel, outre les outils de production sonore, à des médias variés : vidéos, jeux de lumières. Musicalement, ses inspirations, références et instrumentariums embrassent une période extrêmement large, de la musique ancienne au vingtième siècle jusqu’aux diverses écoles contemporaines — elle cite Edgard Varèse et Luigi Nono comme ses deux grands modèles — et aux autres musiques, comme le jazz — dans lequel elle est tombée petite, son père étant pianiste de jazz. Mais ses inspirations s’étendent bien au-delà du musical. Son œuvre, — qu’on a pu qualifier tour à tour de corrosive, acide, exubérante, fulgurante, abrasive —, cache, sous ses aspects sauvages de tornade dévastatrice de sons mordants, une richesse labyrinthique qui emprunte aux autres modes d’expression artistique en transposant leurs caractéristiques formelles intrinsèques ainsi que leurs syntaxes. C’est là qu’il faudra chercher nos clefs d’écoute.

A considérer sa carrière, on constate que les principaux jalons, les étapes décisives vers la maturité créatrice et la reconnaissance, ont une origine extra-musicale. Toutefois, si le nom d’Olga Neuwirth est habituellement associé au cinéma et autres arts visuels — qu’elle a étudiés à San Francisco dans les années 80 et auxquels elle doit certes beaucoup, comme on le verra —, la littérature reste le seul art non musical qui ait pour elle un véritable statut à part. Il suffit pour s’en rendre compte de parcourir l’inventaire de ses œuvres où l’on trouve, en vrac, Goethe (…morphologische Fragmente…), Baudelaire (Spleen), James Joyce et Michel Butor (!? dialogues suffisants !?), les surréalistes avec notamment Leonora Carrington (Bählamms Fest), le fantastique de Vilém Flusser et Louis Bec (VampyrotheoneouAkroate Hadal),Gertrude Stein (Five Daily Miniatures), William S. Burroughs (Nova Mob), Paul Auster (…ce qui arrive…), Georges Pérec (La Vie-…ulcérant(e)), sans parler d’Elfriede Jelinek (Nobel de littérature 2004), dont le nom est indissociablement lié au sien et avec laquelle elle entretient une relation d’amitié et de travail des plus fructueuses depuis leur rencontre à la fin des années 80.

La littérature — et les textes qui la composent — occupent donc une position centrale dans l’univers d’Olga Neuwirth et remplissent un rôle tout aussi essentiel dans sa musique. Son attachement au théâtre, théâtre musical — plus précisément au théâtre musical multimédia — en témoigne. « J’ai grandi avec des écrivains, dit-elle à Frank Madlener en mai 2004, les mots ont toujours été importants pour moi. Le théâtre musical rassemble tout ce qui m’intéresse : le langage et le chant, l’électronique et l’espace, la musique live et enregistrée 1. »  Cependant, au contraire de certains de ses contemporains qui interrogent l’essence première du verbe, Neuwirth traite le texte avec un grand respect. Le langage est moins pour elle le lieu d’une déconstruction, d’un jeu sur les sonorités et la sémantique qu’un support narratif, un fil conducteur. C’est aussi une voix, qui participe, par ses qualités acoustiques propres, à l’élaboration de l’image sonore en même temps qu’au discours (comme la voix de Paul Auster, reproduite telle quelle dans …ce qui arrive…).

Si le texte peut lui apporter le matériau de base de sa musique (idée de départ, scénario et images associées, ainsi que quelques éléments sonores bruts), les autres arts l’inspirent quant à son architecture. Sans nécessairement lui fournir clefs en main la forme globale d’une œuvre, ils sont pour elle une formidable réserve de procédés rhétoriques, processus d’évolution et systèmes de développement qu’elle peut transposer à sa guise (et à sa manière) vers son langage musical.

Il en va ainsi de procédés architecturaux — pour Torsion : transparent variation elle s’inspire des formes du Mémorial de la Shoah de Daniel Libeskind à Berlin, et des sculptures de Naum Gabo — ou de procédés couramment utilisés dans les arts plastiques et visuels (elle s’est aussi inspirée de la nature, comme du développement proliférant de la vigne éponyme dansLonicera Caprifolium). Dans un entretien accordé à David Sanson pour le Festival d’Automne 2008*,* elle explique comment, pour composer Hooloomooloo, elle s’est inspiré d’un triptyque de Franck Stella : « Il s’agit de tableaux en relief. Or, ce qui m’intéresse dans la musique, c’est l’espace. Non seulement l’architecture, l’espace proprement dit, mais aussi, à l’intérieur de la partition, cet espace orchestral tel qu’il existe par exemple chez Mahler. Dans ce triptyque, à partir d’un arrière-plan à deux dimensions, se déploie une impression d’espace qui est feinte, non véritablement tridimensionnelle. Ce jeu de va-et-vient entre le premier plan et l’arrière-plan est au centre de la partition. Les sons ne sont pas spatialisés, répartis dans l’espace, mais produits à partir d’une perspective centrale, sur la scène : dans ce mince espace entre la bande enregistrée et les trois ensembles naît un espace fictif 2. »

Il n’est cependant aucun art auquel elle emprunte davantage qu’au cinéma qu’elle a étudié — son mémoire de maîtrise traitait de « La musique de film dans L’amour à mort d’Alain Resnais » — et auquel elle fait constamment référence — avec des hommages à Fellini, René Clair, Hitchcock ou Lynch, parmi d’autres. « Il faut penser au cinéma, dit-elle à Frank Madlener, penser au mouvement, à la lumière. […] Tout comme au cinéma, on peut assembler plusieurs niveaux simultanément. J’ai grandi avec cela : j’ai étudié cette temporalité du montage cinématographique […] 3. »

Cette temporalité bouleverse radicalement la logique — qu’à défaut d’un terme plus approprié on qualifiera de « narrative » — de sa musique. Olga Neuwirth ne se contente pas de jouer du collage. Elle n’est pas seulement monteuse, mais chef opératrice, directrice de la photographie et metteuse en scène, et transpose les notions, pourtant spécifiques au cinéma, de zoom, gros plan, traveling, panoramique, fondus enchaînés, plan séquence, surexposition, etc. Elle juxtapose des plans souvent issus d’univers très lointains les uns des autres comme des changements soudain de décor, ou de lumière. Loin de toute continuité formelle au sens classique du terme, ce parti pris dans l’écriture — succession impétueuse de courtes situations sonores, d’interruptions et de césures abruptes, d’objections, contradictions et revirements riches en contrastes, chacune véhiculant une perspective sonore en pleine mutation — donne au contraire à la musique une allure « catastrophique », insaisissable et pleine de singularités.

Dans une note de programme consacrée à Lonicera Caprifolium, Olga Neuwirth cite quelques passages des Notes sur le cinématographe, de Robert Bresson (1975), qui résument comment le travail de cinéaste peut enrichir celui de la compositrice : « Il faut qu’une image se transforme au contact d’autres images comme une couleur au contact d’autres couleurs. Un bleu n’est pas le même bleu à côté d’un vert, d’un jaune, d’un rouge. Pas d’art sans transformation 4. » Les choix de montage déclenchent donc, au sein de chaque cellule sonore indépendante, un processus spécifique, propre à cette cellule. L’aspect fragmenté et contrasté du montage est également un gain précieux au discours : « La fragmentation est indispensable si on ne veut pas tomber dans la représentation. Voir les êtres et les choses dans leurs parties séparables. Isoler ces parties. Les rendre indépendantes afin de leur donner une nouvelle indépendance 5. »

Mais Neuwirth ne se limite pas à ces bases du langage cinématographique. Dès lors que le travail d’un cinéaste la passionne, elle s’empresse d’imaginer comment intégrer ses procédés rhétoriques propres à sa musique. Il en va ainsi par exemple de Hitchcock (!? dialogues suffisants !?) et de David Lynch, bien sûr, dont elle a transposé, avec Jelinek, le film Lost Highway à la scène — avec pour résultat un chef d’œuvre de théâtre musical. « Dans mon opéra, dit-elle à David Sanson, j’ai cherché à traduire musicalement ces boucles temporelles qui sont à l’œuvre dans Lost Highway. La question est de savoir ce qui est vrai, ce qui est faux, d’où proviennent les sons. Souvent, on se demande si ce que l’on entend est un instrument jouant en direct ou bien la diffusion de quelque chose de déjà enregistré : j’ai essayé d’appliquer au plan acoustique la manière dont Lynch traite ces questions avec les images 6. » Ses propres contributions à la musique de film montrent également la souplesse et l’intelligence de sa démarche.

À cet aspect formel catastrophique s’ajoute l’aspect hautement déroutant des sons qui y vivent — une esthétique sonore qui tient à la fois d’Edgard Varèse (sons violents, mordants, fulgurants), d’Helmut Lachenmann (sonorités bruitistes), d’Adriana Hölszky (sons inouïs) et, dans le lointain, de l’école spectrale, qu’elle a rencontrée en la personne de Tristan Murail. Olga Neuwirth aime faire se heurter des sons très différents. Ajoutant à l’hétérogénéité des timbres la diversité des sources et mode de production, elle pratique une forme d’anamorphose sonore — Jean-Noël von der Weid inventera le néologisme fort à-propos d’« amphibiguité ». Elle associe ainsi, souvent à grands renforts d’électronique, un instrumentarium excessivement large (qui va des instruments baroques, à la guitare électrique, en passant par les Ondes Martenot) et des bruits issus du quotidien, créant ce qu’elle appelle des « hypersons » ou « sons androgynes » — un terme, là encore, hautement approprié, la tessiture de contreténor, androgyne par excellence, étant régulièrement sollicité dans toute son œuvre. Sons acoustiques instrumentaux, sons acoustiques bruités, bande magnétique et sons métissés, traités en direct par l’électronique, se mêlent indistinctement. Les timbres connus, purs et entiers (comme ceux des instruments acoustiques), sont dépouillés de toute référence historique, érodés puis détruits. L’auditeur se trouve rapidement dans l’incapacité totale de reconnaître l’origine des sons : sont-ils acoustiques ou électroniques ? Olga Neuwirth se refuse à les distinguer, aussi bien qu’à les ajuster entre eux, cette hybridation dégénérescente engendrant une forme nouvelle de tension fonctionnelle et spatiale au sein du tissu musical.

Si elle affirme que « la façon de penser l’électronique venant de l’école spectrale et pratiquée à l’Ircam n’est pas vraiment la [sienne] 7 », elle ne nie pas sa part d’héritage venu de la spectralité. Évoquant son concerto pour trompette…miramondo multiplo…, par exemple, elle décrit des techniques d’orchestration très proches de celles développées par Grisey et ses compagnons de route.

Tous ces éléments (les labyrinthes faits de détours soudains et interruptions brutales dans lequel l’auditeur se perd, aussi bien que ses hypersons), qui interpellent dès la première écoute, participent d’une entreprise systématique de déconstruction de nos habitudes d’écoute. Si cette affirmation peut apparaître comme un poncif, il faut bien admettre que peu de compositeurs y parviennent avec autant élégance et d’efficacité : il y a une touche Neuwirth, comme il y a un humour Hitchcock, un style Resnais, un surréalisme Lynch et une Lubitsch Touch — la Neuwirth Touch est ironique et tendre, délicat équilibre d’humour grotesque et noir, de scepticisme et de distanciation, et sans aucun pathos.

Inlassablement, Neuwirth interroge nos perceptions, déjoue les attentes. Non contente de précipiter nos sens dans la confusion, elle ne fait aucun effort pour nous faciliter la tâche : plutôt que de démonter pièce par pièce nos mécanismes d’écoute (et les couches de sens sédimentées qui s’accumulent sur le matériau sonore pour le transformer en langage), elle préfère ménager à l’inconscient de l’auditeur un espace de liberté acoustique où il devra lui-même s’en charger. Elle ne laisse aucun détail auquel la conscience pourrait se raccrocher, aucun son au sens défini et/ou constant. Elle défigure le son pour faire naître de nouvelles associations d’idées, qui, avec un peu de chance, seront dégagées de quelques présupposés sociaux ou culturels. Les clichés sont, comme chez Elfriede Jelinek, caricaturés, satirisés, disséqués dans leur banalité jusqu’à les défaire de tout lien au langage. L’auditeur est incité à sortir de sa coquille et à saisir le sens par une écoute active. Le but ultime de la démarche étant de faire penser les gens par eux-mêmes, elle les bouscule dans leurs certitudes avec un humour féroce.

À propos de Bählamms Fest, elle écrit : « J’ai cherché un matériau avec lequel on oscillerait entre le rire et les larmes. Je pense que l’on peut rire du fait d’être humain, mais que la vie est également triste et désolante. J’aime autant le comique que son contraire. Dans l’histoire de Leonora Carrington, ces deux aspects sont présents. D’un côté, la pièce est comique — André Breton l’a décrite comme étant d’un « érotisme comique ». Le rire est un état d’exception. Il est au-dessus des lois, il montre le défendu. Mais le rire peut aussi être une forme de résistance contre la peur. Le rire dans cette pièce se situe au-delà du verbal. D’un autre côté, il y a une présence constante de l’inéluctable et de la peur 8. »

Si le rire est une forme de résistance contre la peur, la musique est pour Olga Neuwirth, « dépressionniste autrichienne » autoproclamée, une arme de résistance face à la marche déréglée du monde, un doigt pointé vers l’absurdité et l’irrationnel de l’existence humaine. « J’aimerais m’adresser à des hommes conscients de leur pensée, pensant par eux-mêmes et qui cherchent par-dessus tout dans la musique et dans l’art le reflet de l’homme en quête, bien décidé à saisir l’habituel, à dépasser le pouvoir et à se plonger dans l’inconnu pour s’en retrouver plus ouvert et plus tolérant envers ce qui l’entoure 9. » Ces propos, tenus le 19 février 2000 par Olga Neuwirth lors d’une protestation contre la formation du gouvernement de coalition incluant le FPO, le parti de Jorg Haider, nous rappellent l’engagement de la compositrice qui, plus ou moins ouvertement, traverse toute son œuvre, comme un message lancinant et douloureux. « Ma musique n’est pas agressive bien que son impact sur la perception soit très direct. Elle est plutôt pleine de colère. […] Ma musique est une protestation purement musicale contre ce qui se passe 10. »

  1. Entretien avec Franck Madlener et textes de Max Nyffeler, Olga Neuwirth, « Portrait de l’artiste en colère », in Programme du festival Musica (Strasbourg), Sept/Oct 2004, p. 19-21 et 46.
  2. Entretien avec David Sanson, in Programme du concert du 6 novembre 2008, Théâtre du Châtelet, Festival d’Automne à Paris, p. 4.
  3. voir note 1
  4. Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, NRF, 1975.
  5. Ibid.
  6. voir note 2
  7. Ibid.
  8. Olga Neuwirth, in livret d’accompagnement de son enregistrement de Bählamms Fest, par le Klangforum Wien, Johannes Kalitzke : direction, 2 CD KAIROS, 2003, 0012342 KAI, enregistré à Vienne (Sofiensäle) en 1999.
  9. Olga Neuwirth, « I Won’t be Yodelled Out of Existence », Discours donné lors d’une manifestation à Vienne le 19 février 2000 contre la formation d’un gouvernement de coalition incluant FPO autour de Jörg Haider.
  10. voir note 1

© Ircam-Centre Pompidou, 2009

Liens Internet

(liens vérifiés en mai 2021)

Textes et publications sur des sites de musicologues (en allemand)

(liens vérifiés en mai 2021)

Bibliographie

  • Stefan DREES, Olga Neuwirth zwischen den Stuehlen : a Twilight-Song auf Suche nach dem Fernen Klang, Salzbourg, Vienne, Munich, Verlag Anton Pustet, 2008, avec un cd audio.
  • Stefan DREES, « Intermediale Konzeption und Dekons Uktion des Wahrnehmunsasdiskurses: zu Olga Neuwirths “…ce qui arrive…” »,  , n° 166, Issue 4, 2005, p. 30-3.
  • Laurent FENEYROU, « Olga Neuwirth en ses images », Perspectives, 26 février 2020, lire ici.
  • Laure GAUTHIER, « Jouer/Déjouer. Ou le rire comme présence. À propose d’Olga Neuwirth », Vacarme, n° 61, 2012, p. 106-117, à lire en ligne.
  • Laure GAUTHIER, « Olga Neuwirth. Vigilance oblige. », Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société, n° 14, 2011. à lire en ligne.
  • Bernhard GÜNTHER, « Raus Aus der Enge. Olga Neuworth, Beim Wort Genommen. », Neue Zeitschrift für Musik, n°3/2020, p. 8-11.
  • Joachim LANGE, « Vom Grundrauschen der Welt: Zur Uraufführung von Olga Neuwirths „Orlando” an der Staatsoper in Wien », in Neue Musikzeitung, 2020, vol. 69/2, p. 2-5.
  • Franck MADLENER (entretien avec) et Max NYFFELER (textes de), Olga Neuwirth, portrait de l’artiste en colère, programme du festival Musica, Strasbourg, Sept/Oct 2004, p. 19-21 et 46.
  • Olga NEUWIRTH, Bählamms *Fest : ein venezianisches Arbeitsjournal 1997 - 1999, Vienne, Literaturverlag Droschl, 2003.
  • Sophie M. STEVANCE,« Clinamen / Nodus ou la fracture kaléidoscopique de l’illusoire musical dans l’œuvre d’Olga Neuwirth », L’Éducation musicale, Paris, n° 517/518, novembre-décembre 2004, p. 41-44.
  • Jean-Noël VON DER WEID, Alice au pays de l’effroi, Musica Falsa, numéro 20, Paris, automne 2004, p. 6.

Discographie

  • Olga NEUWIRTH, Aello - Ballet Mécanomorphe, dans « The Brandenburg Project », 3 CD BIS, 2021, BIS-2199 SACD.
  • Olga NEUWIRTH, …miramondo multiplo…, dans « Stories  », 1 CD BIS, 2019, BIS-2293 SACD.
  • Olga NEUWIRTH, …miramondo multiplo… ; Remnants of Songs… An Anphigony ; Masaot / Clocks without hands, dans « Orchestral Works », 1 CD Kairos, 2019, 0015010KAI.
  • Olga NEUWIRTH, Original Soundtrack to Goodnight Mommy, Wiener Glasharmonika Duo, 1 cd Kairos, 2016, 0015009KAI.
  • Olga NEUWIRTH, Torsion, Pascal Gallois, basson, dans « Pascal Gallois solo » avec des œuvres de Pierre Boulez et Luciano Berio, 1 cd Stradivarius, 2015, STR37020.
  • Olga NEUWIRTH, Miramondo Multiplo, version for trumpet and ensemble, Marco Blaauw, trompette ; Ensemble Musikfabrik, dans « Graffiti » avec des œuvres de Unsuk Chin et Sun Ra, 1 cd Wergo, 2014, WER68612.
  • Olga NEUWIRTH, Ondate, dans « sonic.art Saxophonquartett » avec des œuvres de György Ligeti, Fabien Levy, Iannis Xenakis, … et al., 1 cd Genuin, 2010, GEN10164.
  • Olga NEUWIRTH, Photophorus, Orchestre Symphonique de la Radio Bavaroise, Bernhard Kontarsky, direction, dans « Musica Viva 02 » avec des œuvres d’Isabel Mundry, Jörg Birkenkotter et Henry Koch, 1 cd Col Legno, 2008, WWE20082.
  • Olga NEUWIRTH, Der Tod und das Mädchen II, Anne Bennent et Hanna Schygulla : voix, Olga Neuwirth : régie, 1 CD Col Legno, 2007, WWE 1CD 20261, enregistré en 2000.
  • Olga NEUWIRTH, Lost Highway, Klangforum Wien, Johannes Kalitzke : direction, 2 CD Kairos, 2006, 0012542 KAI, enregistré à Graz (Théâtre Basel) en 2003.
  • Olga NEUWIRTH, Clinamen / Nodus, Construction in Space, LSO, Pierre Boulez : direction, Klangforum Wien, Emilio Pomàrico, 1 CD KAIROS, 2002, 0012302 KAI.
  • Olga NEUWIRTH, Akroate Hadal, Quasare/Pulsare, … ?risonanze !…, …ad auras… in memoriam H., incendo/fluido, settori, Nicolas Hodges : piano, Irvine Arditi : violon, Garth Knox : alto, Quatuor Arditti, 1 CD Kairos, 2005, 0012462 KAI, enregistré à Cologne en 2001.
  • Olga NEUWIRTH, Vampyrotheone, Iles instrumentales extraites de Bählamms Fest, Hooloomooloo*, Klangforum Wien, Sylvain Camberling : direction, 1 CD KAIROS, 2001, 0012242 KAI, enregistré en 2001.
  • Olga NEUWIRTH, The Long Rain, Rico Gluber, saxophone ; Ernesto Molinari, clarinette ; Eva Furrer, flûte ; Hannes Haider, tuba ; Klangforum Wien ; Peter Rundel, direction, dans « Donaueschinger Musiktage 2000 » avec des œuvres de Peter Ablinger, Peter Ruzicka, Vinko Globokar, … et al., 1 cd Col Legno, 2001, WWE20201.
  • Olga NEUWIRTH, Todesraten, pièces sonores d’après deux monologue d’Elfriede Jelinelk, Marianne Hoppe et Daniel Morgenroth, voix ; Uli Fusseneger, contrebasse ; Pierre-Stéphane Meugé, saxophones ; Ernesto Molinari, clarinette basse ; Burkhard Stangl, guitare électrique, 1 cd Col Legno, 2000, WWE20033.
  • Olga NEUWIRTH, Bählamms Fest, Klangforum Wien, Johannes Kalitzke : direction, 2 CD Kairos, 2003, 0012342 KAI, enregistré à Vienne (Sofiensäle) en 1999.
  • Olga NEUWIRTH, Lonicera Caprifolium, !?dialogues suffisants !?, Spleen, Five Daily Miniatures, Vexierbilder, Klangforum Wien, Peter Eötvös : direction, Konstantia Gourzi, Andrew Watts : contreténor, Ernesto Molinari : clarinette, 1 CD Accord, 1995, 205232, enregistré en 1994 et 1995.
DVD
  • Olga NEUWIRTH, Musiques de films, Klangforum Wien, Peter Rundel, Georgette Dee, Ensemble Modern, Franck Ollu, Olga Neuwirth, 2 DVD KAIROS, 2008, 0012772 KAI, avec : The Long Rain (2000) de Michael Kreihsl, Canon of Funny Phases (1992) de Flora Neuwirth & Olga Neuwirth, Durch Luft und Meer(2007) d’Olga Neuwirth,Symphonie Diagonale(2006) de Helmuth Vicking Eggeling,The Calligrapher(1991) animé par Brothers Quay,Miramondo**Multiplo(2006/07) d’Olga Neuwirth,Disenchanted**Time(2005) d’Olga Neuwirth,No More Secrets No more Lies(2005) d’Olga Neuwirth,Gefahr**Bar (2006).