Michael Jarrell
Swiss composer born 8 October 1958 in Geneva
Michael Jarrell was born in Switzerland in 1958. He began his career studying both the visual arts and music, then decided to focus on composition, which he studied with Eric Gaudibert at the Conservatoire de Genève; he also took part in various composition workshops, notably at Tanglewood in 1979. He then enrolled at the Staatliche Hochschule für Musik of Freiburg im Brisgau, where he studied with Klaus Huber. He held a residency at the Cité des Arts in Paris from 1986 to 1988, studying computer music at IRCAM during this time; he then was a resident at the Villa Médicis in Rome from 1988-1989, and at the Swiss Institute in Rome from 1989-1990. From October 1991 to June 1993, he was composer in residence with the Orchestre de Lyon, and in 1996 at the Lucerne Festival. The March 2000 Musica Nova Festival in Helsinki was dedicated to his work. The following year, in 2001, the Salzbourg Festival commissioned Abschied, a concerto for piano and orchestra. He taught music at the Vienna Hochschule für Musik de Vienne and in 2004 was appointed professor of composition at the Haute école de Musique de Genève.
Jarrell’s compositions are influenced by the art of Giacometti and by Varèse, both of whom returned to the same theme over and over in their work. The composer uses recurring patterns that branch out through his work, as some of the titles of his pieces evoke; for example, Rhizomes, written in 1993. He has maintained a link between composition and visual thinking; his Assonances, for example, are presented as a sketchbook, the first of which, clarinette solo, dates from 1983. The cycle continued for many years, including Assonance IVb for horn, written in 2009, and Staub - Assonance IIIb for video and seven musicians, also from 2009. Congruences (1989), his first major electronic piece, was inspired by geometric notions of planes, perspectives, and figural anamorphosis, projected in temporal form. Although his work can be placed in the tradition of serialism in terms of the discrete creation of the material, the spirit of development and of multi-dimensional formal construction gives Jarrell’s music a certain transparency of texture and highlights his original thinking in terms of notions of figuration and harmonic polarity, all within a formal understanding that is essentially discursive and dramatic.
Two major dramatic works stand out in his career: the opera Cassandre (1994), which integrates the universe of electronic music into the world of the traditional orchestra and Galilei, based on Brecht’s Life of Galileo, a commission from the Grand Théâtre de Genève that premiered in January 2006. Another work of musical theater titled Le père and based on a short story by Heiner Müller, premiered in June 2020 at the Schwetzingen Festival in Germany. In 2018, his opera Bérénice, based on the work of Jean Racine, premiered at the Opéra national de Paris.
Jarrell’s compositions have won numerous prizes, including the Prix Acanthes in 1983, the Marescotti Prize in 1986, the Beethovenpreis of the City of Bonn for Trei II in 1986, the Gaudeamus and Henriette Renié Prizes for Instantanés in 1988, the Siemens-Förderungspreis in 1990, the City of Vienna Music Prize in 2010 and the Swiss Music Prize in 2019. Michael Jarrell was named a Chevalier des Arts et des Lettres in 2001.
© Ircam-Centre Pompidou, 2018
Sources
- Laurent FENEYROU, livret de Michael JARRELL : « Chaque jour n’est qu’une trêve entre deux nuits » - Rhizomes - Assonance IV - Congruences, Ensemble Intercontemporain, P. Eötvös, dir., 1 CD Accord, 2000, 465 309-2.
- Danielle COHEN-LEVINAS, entretien avec Michael Jarrell et « Le même et le différent, les contraintes de l’artisanat » dans Michael Jarrell, Paris, Ircam - Centre Pompidou, coll. « Les cahiers de l’Ircam, Compositeurs d’aujourd’hui », 1992.
- Éditions Lemoine.
By Nicolas Donin, Laurent Feneyrou
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« Il faut faire attention à ne pas écrire posément et simplement la loi, mais à se mettre en mouvement autour de la loi. Les déviations de la norme rigoureuse sont des mouvements que l’on ressent : mouvements de dimension cinématique, temps, mouvements de la modification de lieu, échanges de l’intérieur et de l’extérieur » (Paul Klee 1).
Michael Jarrell appartient à une génération de compositeurs dont le projet esthétique tend, sinon à une synthèse, du moins à une tentative de collusion consciente de l’écriture combinatoire sérielle et post-sérielle héritée du mouvement européen des années 1950, de la musique de l’école spectrale française avec ses notions de tension et de détente non résolues, sa conception du temps musical, périodique, dynamique, statique ou lisse, telle qu’elle a été développée par Gérard Grisey et Tristan Murail, et surtout d’une recherche sur le geste instrumental, sur l’organisation du timbre et sur la forme qu’un timbre peut imprimer à une œuvre.
Sources musicales
Après avoir étudié l’écriture avec Eric Gaudibert au Conservatoire populaire de musique de Genève, et après un stage aux Etats-Unis, à Tanglewood (Massachusetts), Michael Jarrell devient l’élève de Klaus Huber à la Staatliche Hochschule für Musik de Freiburg im Breisgau : « J’avais l’impression qu’il ne voyait que les problèmes, essayant de susciter une réaction et, si possible, une réponse. Je lui dois tout, notamment de m’avoir enseigné un métier. Composer comme un artisan. La philosophie de Klaus Huber repose sur une connaissance précise nourrie d’une profonde humanité », déclare Jarrell dans un entretien de 1992 2.
Suisse, Etats-Unis, Allemagne, France, Italie, Autriche… Si, comme Klaus Huber, Jarrell remarque, dans la Suisse d’Othmar Schoeck, l’absence d’une culture musicale profonde qui s’investit le plus souvent en Allemagne, les catégories de la musique allemande et de la musique française s’immiscent non pas dans la composition d’une musique nationaliste mais dans la prise en compte de la division des perceptions musicales. Et Jarrell de rapporter la fortune d’Eco (1986) en Allemagne, celle de Modifications (1987) en France, et celle de Trei II (1982-1983) aux Pays-Bas…
Ces catégories sont toutefois dépassées par l’éclatement géographique caractéristique de ces années de formation et qui témoigne de la variété latente des sources d’inspirations possibles : les romantiques allemands, Schubert et Schumann, avec leur fragmentation du matériau mélodique et harmonique, écho des poèmes de Hölderlin étudiés à Freiburg ; l’école française — Debussy autant que Ravel —, où la couleur harmonique devient couleur et philosophie du son, où la forme se crée à partir d’un micro-élément, et où le beau est entité objective, idéal projeté hors de la personnalité du compositeur ; Stravinsky pour le potentiel et l’efficacité de la rythmique du Sacre du printemps, et pour la richesse de son langage ; l’expressionnisme allemand, de Berg à Zimmermann, de Wozzeck aux Soldats, partitions de référence qui ont su renouveler le langage à travers les formes musicales héritées de l’histoire de la musique, qui ont su lier expressivité émotionnelle et rigueur de la construction.
Devant l’image
Soulignant l’humilité qui doit être celle du compositeur face à la ténuité de son influence, la musique de Jarrell s’enrichit de son attirance pour la peinture et la sculpture. Où les noms de Beuys, Giacometti, Klee, Pollock, Tinguely… constituent le tissu référentiel d’un compositeur qui a étudié ces disciplines, et qui a longtemps hésité entre les arts plastiques et la musique avant de privilégier la discipline et les contraintes de l’artisanat musical : « Avec la peinture, je me sentais dans un cocon. Or j’éprouvais le besoin de me retrouver dans un carcan qui me renverrait à moi-même, qui me forcerait à réagir, où je pourrais prendre position », dit Jarrell3. « J’ai toujours plus tenu aux images qu’aux mots, c’est étrange et en contradiction avec ma vocation. Tout s’achèvera sur une image, pas sur un mot. Les mots meurent avant les images », répond sa Cassandre. L’intérêt au fait graphique résonne alors dans l’intensité de la couleur et des images qu’elle suscite, dans ce que le graphisme même de la partition règle de la répartition des voix et de leur relations.
Si certaines œuvres de Jarrell ont pu s’inspirer explicitement de la peinture de façon ponctuelle, il est surtout une référence, ou plutôt une problématique picturale, que Jarrell a développée à l’échelle de nombreuses partitions, c’est celle de l’esquisse : « En peinture, l’esquisse est une étape tout à fait naturelle où l’artiste tente de cerner un problème. Un peintre comme Picasso a réalisé deux cent cinquante esquisses sur Velázquez, comme une série où chaque tentative détient une valeur en soi tout en signifiant une globalité. (…) Je considère la série des Assonances, ce que j’appelle “mes cahiers d’esquisses”, comme un droit : celui de me concentrer sur une idée et de m’y sentir libre 4. »
Ce n’est pas que les musiciens n’esquissent pas : en témoignent notoirement les nombreux carnets de Beethoven ainsi que les abondants documents de travail de différents compositeurs du XXe siècle rassemblés à la Fondation Paul Sacher à Bâle, ou dans d’autres institutions de conservation et de diffusion publique de ce type d’archive. Or c’est justement le statut public et exposable de l’esquisse picturale (considérée comme potentiellement publique, pour ainsi dire, dès le moment de sa réalisation par l’artiste) qui la caractérise en propre depuis le XIXe siècle et qui la différencie notablement de l’esquisse musicale, relevant du domaine privé du compositeur (jusqu’au moment de son éventuelle mise à disposition des chercheurs, longtemps après qu’elle aura été périmée par l’œuvre). En mettant le doigt sur une façon de “faire œuvre” qui n’avait pas été beaucoup développée en musique (si ce n’est peut-être à travers les Sequenze de Berio ou certaines formes évoluées de thème & variations), Jarrell a défini une manière toute personnelle de travailler l’« idée musicale », bien loin de la généalogie schoenbergienne et de sa technique de « variation développante ». D’Assonance (1983, pour clarinette solo) à Assonance IX (2000, pour clarinette et orchestre) qui clôt – provisoirement ? – le cycle, Jarrell aura ainsi “esquissé” en public de nombreuses pistes musicales qu’il se sera laissé la liberté d’approfondir dans d’autres œuvres ou au contraire de délaisser. Et il l’aura fait à travers toutes sortes de configurations instrumentales parfois uniques en leur genre : alto, tuba et électronique pour Assonance IV, octuor pour Assonance VI, flûte basse/contrebasse amplifiée et 4 percussions pour Assonance VIII, …
Vers la scène
Attirance pour la littérature, celle de Butor, Duras, Robbe-Grillet, du Perec de La Vie mode d’emploi, mais aussi de Dostoïevski, Kawabata, Shakespeare…, privilégiant ainsi les oeuvres à plusieurs niveaux de lecture : où l’œuvre musicale devient la trace d’une lecture, sa mémoire. Attirance pour les voix philosophiques singulières de Léonard de Vinci, peintre, physicien et naturaliste, ou du poème de Parménide mis en musique dans …car le pensé et l’être sont une même chose… (2002) pour six voix5 – dans la lignée esthétique de Klaus Huber. Attirance pour la dimension théâtrale, avec, sur un livret de Michel Beretti, l’opéra de chambre Dérives (1980-1985), neuf séquences revisitant le mythe de Don Juan, et Lysistrata (1985), musique de scène pour trois percussions pour Lysistrata d’Aristophane. Attirance pour la danse, pour la concentration du rythme du corps chez Dana Reitz, pour l’âpreté de Reinhild Hoffmann ou de Pina Bausch, qui se manifeste avec Der Schatten, das Band, das uns an die Erde bindet (1989) [L’ombre, cette bande qui nous relie à la terre], créé à Salzbourg dans une chorégraphie d’Etienne Frey, avec Harold et Maud (1991), créé à Lausanne dans une chorégraphie du même Etienne Frey, et indirectement avec Essaims-cribles (1987-1988), conçu comme un « ballet de chambre » pouvant être joué sans réalisation scénique.
Avec Cassandre (1993-4) puis Galilée (2005), Jarrell s’est confronté de plus en plus directement à la scène et au genre de l’opéra. Ayant d’abord envisagé d’écrire, d’après le livre de Christa Wolf Kassandra (1983), un opéra de chambre, Jarrell a finalement conçu un monodrame pour récitante et ensemble instrumental, renonçant de fait à la voix chantée mais intensifiant la force littéraire du drame. « Avec ce récit, je descends dans la mort » annonce Cassandre à haute et intelligible voix avant de reconstituer, bribe par bribe, selon les méandres logiques et affectifs d’une conscience meurtrie, son point de vue sur la guerre de Troie et la genèse de sa mise à l’écart. Le rapprochement s’impose avec Erwartung de Schoenberg, composé à l’orée du XXe siècle, également centré sur l’attente d’une femme, exprimant ses sentiments et impressions instant après instant et selon des associations libres. A quoi s’ajoute un précédent chez Jarrell, dans Dérives : alors que les personnages entourant D. J. [Don Juan] attendent qu’il reprenne son rôle de chanteur d’opéra, ce dernier n’y parvient pas et reste confiné à la voix parlée. Ici comme dans Cassandre se manifeste un postulat implicite : chanter sur scène ne va pas de soi, il y faut une profonde signification dramatique, de sorte que le chant (et, avec lui, le genre opéra) apparaît ici comme un point d’arrivée plutôt qu’une donnée de départ. Cette idée se retrouve, une dizaine d’années après Cassandre, dans l’opéra écrit par Jarrell à partir de La vie de Galilée (1938-1955) de Bertolt Brecht. Agé d’une quarantaine d’années dans la situation initiale (1609), le personnage de Galilée est progressivement privé de sa voix chantée à mesure qu’il traverse l’épreuve des controverses publiques et des procès en Inquisition, jusqu’à assumer une voix parlée à partir de son abjuration en 1633. Cette même distinction parlé/chanté sert à construire la trajectoire symétrique du jeune servant de Galilée, Andrea Sarti. Prenant conscience de sa vocation de savant au fil de scènes de la vie quotidienne chez Galilée, c’est ce dernier, devenu adulte, qui viendra rendre visite au vieillard en résidence surveillée à perpétuité, afin d’en exfiltrer ses derniers manuscrits ; personnage secondaire au début, parlando, il accède au chant dans cette scène finale.
Déviations, dérivations, fragments
La musique de Jarrell procède d’une recherche de la différenciation continue du matériau : les notes sont tenues, monnayées, répétées, élidées parfois ; les cellules minimales de deux ou trois notes se déclinent à l’infini en trilles, trémolos, appogiatures, figurations rapides, signaux, désinences qui apparaissent comme une ornementation structurelle, ou plus exactement, comme une « médiation entre la note tenue et le déplacement mélodique minimal »6, comme une figuration du toujours présent, mais sans cesse modulé, reformulé, toujours pris dans une différance. Ce travail de micro-dérivation engendre des formes procédant par méandres et ellipses, dynamiques insaisissables à la première écoute malgré les béances et surgissements qu’elle engendre, précisément parce que ces derniers constituent moins des repères que des leurres pour celui qui s’acharnerait à distinguer le figural de son fond.
Œuvre après œuvre, cette démarche, concrétisée dans son activité créatrice par des opérations de composition subtiles, multiples et contraignantes (qui nous sont connues par plusieurs textes analytiques sur Trei II, Congruences et Rhizomes7), aura donné corps à une poétique de la déviation, parfois de la transgression. In te, anime meus, tempora metior (1982), pour trio à cordes, juxtapose gestes instrumentaux violemment expressifs et passages intensément fragiles, avec ces ruptures caractéristiques du compositeur. Trei II (1982-3), pour soprano et cinq instruments (formation instrumentale du Pierrot lunaire de Schoenberg), s’attache, comme son nom l’indique, au phénomène du détriplement, sur le plan des différents tempi juxtaposés et par l’emploi de textes français (François Le Lionnais), allemand (Konrad Bayer) et anglais (Ronald D. Laing). Trace-Ecart (1984) pour soprano, contralto, percussion et double ensemble de huit instruments est basée sur un diptyque (Trace et Ecart, poèmes de Joël Pasquier) dont le palindrome aussi bien sémantique que structurel est symbolisé par la disposition symétrique des deux ensembles sur scène, une disposition qui veut donner corps à cette exigence du double dans une esthétique du tuilage. Instantanés (1985-6), pour grand orchestre, est divisé en sept fragments d’une durée webernienne qui, par leur multiplication et par la discontinuité séquentielle qu’ils impliquent, veulent affiner notre perception de la matière sonore, du continu. Modifications (1987), pour piano et six instruments, consiste en six parties résonantes ou percussives, « fait directement allusion au roman de Butor » dont il reprend certains principes : « modifications des différents temps, modifications d’une situation en rapport avec une constante, modification de celle-ci, modification de l’itinéraire même du soliste dont l’écriture se transforme peu à peu afin de rejoindre celle de l’ensemble »8. Caractéristique de l’œuvre de Jarrell, l’écriture fragmentaire, qui est aussi celle de Huber ou de Nono, devient titre, manifeste, avec Formes-Fragments (1987) — puis Formes-Fragments II (1990) et IIb (1999) — ou encore Zeitfragmente pour quatuor (1997).
Un certain apaisement apparaît dans différentes œuvres après Cassandre en même temps qu’une volonté de retrouver des éléments de hiérarchisation harmonique et d’intégration formelle jusqu’alors peu thématisés dans le travail de Jarrell. En témoigne exemplairement Music for a While pour ensemble (1995), qui se base sur un accord de référence (« accord-mère », selon la terminologie du compositeur) composé de quintes justes séparées par un frottement d’un demi-ton et pouvant être décomposé en plusieurs sous-ensembles susceptibles d’une résolution spécifique. En explorant les possibles ouverts par cette structuration harmonique, Jarrell cherche un mode de différenciation harmonique et formelle de son matériau qui ne se fonde pas sur des effets de contraste ou des oppositions distinctives, mais plutôt sur des effets de contextualisation multiple à la façon de l’« accord-mère » de Jeux de Debussy — analysé par Jarrell comme un ensemble de sept hauteurs pouvant connoter diverses tonalités et fonctions, selon le nombre de notes réelles retenues et selon l’orchestration adoptée en différents moments de cette œuvre. Sorte d’art poétique (dès son titre, repris à Purcell), Music for a While manifeste, jusque dans la forme et l’harmonie, et de part en part, cette « différenciation continue du matériau » par laquelle nous avons introduit plus haut la pratique jarrellienne de la composition. La partition en fournit du reste une traduction verbale éloquente, à travers l’indication qui accompagne, dans la partition d’orchestre, un des passages les plus statiques et ouatés, débouchant sur les dernières pages de l’œuvre : « (comme du sable mouvant) ». Avant ce point, le matériau a même connu son point d’immobilisation, en une section où le piano « légèrement en dehors, sempre legato » a égrené, à vitesse constante puis en ralentissant progressivement, un faisceau de notes réparties entre le registre médian et les deux registres symétriques, chaque note étant imperceptiblement accompagnée, colorée, par un instrument à l’unisson qui la maintient à la façon d’un gel, ou réverbération infinie. Comme l’a écrit Philippe Albèra : « En renonçant à une dramaturgie de la progression, de la tension portée à son paroxysme, la musique de Jarrell renonce à changer le cours des choses ; elle se laisse aimanter par ce qui la pétrifie et se cogne sans cesse à ses propres limites »9. On pourra entendre nombre de ses œuvres dans cette perspective, notamment les opus solistes pour harpe, percussion, piano ou cordes, dépouillés de toute la virtuosité à laquelle on s’attendrait dans ce cadre — un dépouillement qui va souvent de pair avec la focalisation sur une « note-mère », substitut radical à la modalité. Et avec …more leaves… (2000) pour alto accompagné d’un effectif intermédiaire entre musique de chambre et ensemble, l’amplification/recontextualisation de la partie d’alto (commune au concerto From the Leaves of Shadow, 1991, et à la pièce soliste …some leaves II…, 1998) est réalisée dans l’écriture essentiellement par une instrumentation de la note-mère. Cette note, un ré, est sans cesse diffractée par les cinq instruments et l’électronique, en un écho « nostalgique » non seulement au concerto d’origine10, mais aussi à la conscience désespérée autant que pieuse du dernier Zimmermann, celui de Stille und Umkehr (1970), « esquisses orchestrales » sur la note ré.
L’Œuvre-rhizome ?
On a souvent parlé, en référence à la notion avancée par Deleuze & Guattari, de « rhizome » au sujet de la musique de Jarrell.
« Résumons les caractères principaux d’un rhizome : à la différence des arbres ou de leurs racines, le rhizome connecte un point quelconque avec un autre point quelconque, et chacun de ses traits ne renvoie pas nécessairement à des traits de même nature, il met en jeu des régimes de signes très différents et même des états de non-signes. Le rhizome ne se laisse ramener ni à l’Un ni au multiple. (…) Il n’a pas de commencement ni de fin, mais toujours un milieu, par lequel il pousse et déborde. (…) A l’opposé d’une structure qui se définit par un ensemble de points et de positions, de rapports binaires entre ces points et de relations biunivoques entre ces positions, le rhizome n’est fait que de lignes : lignes de segmentarité, de stratification, comme dimensions, mais aussi ligne de fuite ou de déterritorialisation comme dimension maximale d’après laquelle, en la suivant, la multiplicité se métamorphose en changeant de nature »11. Ces propriétés caractérisent certainement quelque chose des œuvres de Jarrell, de leur insaisissabilité selon les catégories poétiques héritées de l’organicisme tonal et sériel, de leur stratification mouvante, ou encore de leur fréquent refus de clôturer l’œuvre – manifeste dans les fins presque indéfinies, morendo, de Droben Schmettert ein greller stein (2001), Zeitfragmente (1997) ou bien sûr Rhizome (1993) avec leurs séquences en mouvement perpétuel égrenées par les interprètes en diminuant et/ou ralentissant jusqu’à extinction du son et du geste.
Mais la référence au rhizome devait porter aussi bien sur les techniques de composition de Jarrell, et sur ce point on notera une contradiction entre cette étiquette deleuzienne et ce que nous indique le compositeur, de son côté, en un vocabulaire de la généalogie et de l’arbre auquel s’opposaient précisément Deleuze & Guattari : « Lorsque je compose, je suis systématiquement confronté à des choix qui affectent la succession immédiate des événements ou le décours de la forme : une fois un chemin choisi, on ne peut revenir en arrière. En ce sens, la composition ressemble à un système arborescent : un motif, une ‘Gestalt’ peuvent se développer de différentes façons. Certains éléments d’une œuvre peuvent servir de germe à une autre œuvre »12. Plus qu’aucun autre compositeur de sa génération, Jarrell présente effectivement chaque nouvelle partition dans sa relation de greffe, de bouture, de développement d’autres partitions, selon différentes modalités : la série (Assonances), la transcription (de Trois études de Debussy pour orchestre), et surtout la récriture partielle, généralement dans le sens d’une réélaboration amplificatrice – telle, pour n’en prendre que l’un des exemples récents, Sillages (Congruences II) pour flûte, hautbois, clarinette et orchestre (2005), d’après Congruences pour flûte, hautbois et orchestre (1991), d’après Congruences pour flûte MIDI, hautbois et orchestre (1988). On est bien loin ici de la « mémoire courte » du rhizome deleuzien, même si la démultiplication sans cesse de ces interrelations entre partitions transforme peut-être la prolifération en oubli.
Commentant certains des apparentements entre les premières œuvres de Jarrell qui assumaient cette esthétique de la reprise (alors en référence à la liberté du « cahier d’esquisse »), Szendy écrit : « d’*Essaims-Cribles* à Assonance II, on peut tenter [de] suivre le tracé (…). Exercice difficile, qui demande d’avancer tout en reculant, de se prêter à un va-et-vient (ce n’est donc pas exactement un chemin, bien qu’il parle parfois de ses Assonances comme des Chemins de Berio). Ainsi, c’est Assonance I qui mène à Essaims-Cribles, c’est Assonance I qui y prolifère : logique de l’essaim, de la ruche. Mais ensuite, il prélève ; il enlève l’ensemble instrumental, pour qu’il ne reste que la partie soliste, que la clarinette basse : logique du retrait, de la machine à écrire où l’autre main retire. Et ce qui reste, cette fois, c’est Assonance II (…), où ÉCRIRE, C’EST TOUJOURS REÉCRIRE »13. On l’aura compris, tout ceci dessine un réseau qui ne se peut concevoir autrement que comme produit d’une écriture musicale, et pour lequel la référence graphique/plastique, souvent invoquée, au travail d’esquisse ou à la série peut finalement s’avérer trompeuse, lorsqu’elle laisse croire soit à un inachèvement suggestif du trait, soit à la possibilité d’une mise en série de variantes, deux phénomènes étrangers à l’œuvre de Jarrell.
Reste que l’auditeur y rencontrera certainement un enjeu crucial de la « différence des arts »14, à savoir celui de la temporalisation. Profondeur des multiples niveaux de lectures, insaisissabilité formelle, complexité du réseau souterrain entrecroisant les œuvres… les arborescences et déchirements jarrelliens, par leur écriture, nous donnent un accès bel et bien musical à ce que Klee, pourtant, croyait être le propre de la chose plastique, dans sa différence avec la musique : « L’œuvre musicale a (…) l’inconvénient de provoquer la lassitude par le retour régulier des mêmes impressions. L’œuvre plastique présente pour le profane l’inconvénient de ne savoir où commencer, mais, pour l’amateur averti, l’avantage de pouvoir abondamment varier l’ordre de lecture et de prendre ainsi conscience de la multiplicité de ses significations »15.
[Ce texte est une révision et une mise à jour, par Nicolas Donin en 2007, d’un texte original rédigé par Laurent Feneyrou en 1993 : « Tracé d’une œuvre », in livret du disque monographique Michael Jarrell AD 690, EIC-Ircam-Adès, 1994, p. 5-21.]
- Paul Klee, La pensée créatrice, Paris, Dessain et Toira, 1973, p. 324, Christoph Steiner (« Un certain frémissement bleu : Assonance V de Michael Jarrell », Dissonance, n° 57, 1998) signale la présence de cette citation (admirée par Jarrell) dans plusieurs textes de Bernd Alois Zimmermann.
- Entretien avec Danielle Cohen-Lévinas cité dans Les Cahiers de l’Ircam, série “Compositeurs d’Aujourd’hui” n° 1, Paris, Ircam-Centre Pompidou, 1992, p. 20.
- Ibid., p. 9.
- Ibid., p. 11. Il précise : « Dans le cas de Picasso/Velázquez, peut-on encore parler d’esquisse ? (…) Esquisse, en peinture, sous-entend (…) des travaux préparatoires ou des études. Le mot série convient davantage » (p.12).
- Et dans Denn dasselbe ist Erkennen und sein (1999) pour 6 voix solistes et ensemble.
- Peter Szendy, « Congruences », in ibid., p. 54.
- Voir : Francis Courtot et Michael Jarrell, « L’utilisation de la CAO dans Congruences », Paris, Ircam, série Cahier d’analyse création et technologie Documentation musicale, 1990 ; Peter Szendy, « De Trei à Rhizomes. Manuscrits inédits présentés par [Peter Szendy] », Genesis. Manuscrits – recherche – invention, n° 4, 1993, pp. 159-187 ; ainsi que les articles de Cohen-Lévinas et Szendy dans les Cahiers de l’Ircam, op. cit.
- Notice de présentation de l’œuvre par Jarrell dans le disque monographique que lui a consacré l’ensemble Contrechamps (CD GMS 8803).
- Philippe Albèra, « Portrait du compositeur en artiste de son temps » in Galilée [de] Michael Jarrell : opéra en douze scènes. Livret du compositeur d’après La Vie de Galilée de Bertolt Brecht, saison 2005-2006 : Grand Théâtre de Genève, Genève, Grand théâtre de Genève, 2005, p. 28.
- La notice de l’œuvre précise : « More Leaves se fait le décalque parfois exact du concerto originel, avec une opposition des registres extrême aigu (brillant) et grave (plutôt mat), mais intègre aussi la distance nostalgique qui l’en sépare, caractérisée par une écriture nouvelle nettement plus intimiste ».
- Gilles Deleuze & Félix Guattari, Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 31-32. Deleuze et Guattari caractérisent le rhizome par les six principes « de connexion et d’hétérogénéité », de « multiplicité », de « rupture asignifiante », enfin de « cartographie et décalcomanie » (p. 13 sq).
- Livret du CD GMS 8803 (cf. note 8). Deleuze & Guattari écrivaient quant à eux : « Le rhizome est une anti-généalogie. C’est une mémoire courte, ou un antimémoire. Le rhizome procède par variation, expansion conquête, capture, piqûre » (op. cit., p. 32).
- Peter Szendy, notice du disque monographique Jarrell de la Communauté de travail pour la diffusion de la musique suisse (Grammont Portrait, CD CTS-P 44), p. 6.
- Voir notamment Theodor W. Adorno, L’art et les arts, Paris, Desclée de Brouwer, 2002, et Jean Lauxerois et Peter Szendy (eds.), De la différence des arts, Paris, Ircam-L’Harmattan, 1998.
- Paul Klee, « Credo du créateur » [1920], Théorie de l’art moderne, Denoël/Gonthier, Genève, 1971, p. 38-39.
© Ircam-Centre Pompidou, 2008
- Solo (excluding voice)
- Assonance for solo clarinet (1983), 10 mn, Lemoine [program note]
- Assonance II for solo bass clarinet (1989), 10 mn, Lemoine [program note]
- Assonance VII for percussion (1992), 11 mn, Lemoine [program note]
- ...some leaves II... for viola (1998), 9 mn, Lemoine
- ...some leaves... for cello (1999), 9 mn, Lemoine
- Offrande for harp (2001), 10 mn, Lemoine [program note]
- Prisme for violin (2001), 13 mn, Lemoine [program note]
- ...mais les images restent... for piano (2003), 15 mn, Lemoine
- Assonance IVb for horn (2009), 8 mn, Lemoine [program note]
- Étude pour piano (2011), Lemoine
- elec ircam Dornröschen (Nachlese IVb) for violin (2015), Lemoine
- Entlehnungen for marimba (2019), Lemoine
- Etude n°2 (Réminiscences) for piano (2019), Lemoine
- Le point est la source de tout... (Epitome II) for flute (2020), Lemoine
- Albumblätter for piano (2021), Lemoine
- Chamber music
- In te, anime meus, tempora metior for string trio (1982), 28 mn, Lemoine
- stage Lysistrata stage music for three percussionists for Aristophanes' Lysistrata (1985), Lemoine
- Anagrammes for wind quintet (1986), 13 mn, Lemoine
- Assonance III for bass clarinet, cello, piano (1989), 12 mn, Lemoine [program note]
- elec Assonance IV for tuba, viola and electronics (1990), 10 mn, Lemoine [program note]
- elec ircam Rhizomes Assonance VIIb, for two pianos, two percussionists and electroacoustic device (1993), 15 mn, Lemoine [program note]
- Aus Bebung for clarinet and cello (1995), 18 mn, Lemoine [program note]
- Zeitfragmente for string quartet (1997), 20 mn, Lemoine [program note]
- Assonance VIII for bass flute or amplified double bass and four percussionists (1999), 16 mn, Lemoine [program note]
- Incipit for six percussions (2001), 5 mn 30 s, Lemoine
- ...Nachlese... II for violin and cello (2007), 5 mn, Lemoine
- Lied ohne Worte for violin, cello and piano (2012), 12 mn, Lemoine
- P.M. / M.P. - Nachlese IIb for two clarinets (2012), 8 mn, Lemoine
- Assonance Ib for clarinet, violin, viola and cello (2014), Lemoine
- ...in verästelten Gedanken... (Nachlese VIIb) for string quartet (2015), 19 mn, Lemoine
- Instrumental ensemble music
- Instantanés for large orchestra (1985), 16 mn, Lemoine [program note]
- stage Der Schatten, das Band, das uns an die Erde bindet ballet for wind orchestra and percussion (1989), 20 mn, Lemoine
- Assonance VI for ensemble (1991), 8 mn, Lemoine [program note]
- stage Harold et Maud ballet, for orchestra (1991), Lemoine
- Des Nuages et des brouillards for windless orchestra (1991-1992), 13 mn, Lemoine
- Orchestration de Trois Études de Claude Debussy for orchestra (1992), 12 mn, Lemoine
- Trois études de Claude Debussy orchestral transcription (1992), 12 mn, Lemoine
- Music for a While for ensemble (1995), 19 mn, Lemoine [program note]
- Emergences for orchestra (1997), 10 mn, Lemoine
- ...Le ciel, tout à l'heure encore si limpide, soudain se trouble horriblement... for orchestra (2009), 18 mn about , Lemoine [program note]
- elec Staub - Assonance IIIb for seven musicians and video (2009), 18 mn 30 s, Lemoine
- La chambre aux échos for ensemble (2010), 19 mn, Lemoine
- ...Ombres... for orchestra (2011), 11 mn, Lemoine
- Verästelungen (Assonance Ic) for ensemble (2016), 12 mn, Lemoine
- Sechs Augenblicke for orchestra (2022), 18 mn, Lemoine
- Concertant music
- Essaims-cribles chamber ballet for bass clarinet and instrumental ensemble (1986), 20 mn, Lemoine [program note]
- Modifications for piano and six instruments (1987), 16 mn, Lemoine [program note]
- Conversions for harp and string orchestra (1988), 15 mn, Lemoine [program note]
- elec ircam Congruences for midi flute, oboe, ensemble and electronics (1988-1989), 18 mn, Lemoine [program note]
- ...chaque jour n'est qu'une trêve entre deux nuits... Assonance V, for cello and four instrumental groups (1990), 15 mn, Lemoine [program note]
- Assonance V (...chaque jour n'est qu'une trève entre deux nuits...) for cello and four instrumental groups (1990), 15 mn, Lemoine
- Congruences second version, for flute, oboe and orchestra (1991), 14 mn, Lemoine [program note]
- From the Leaves of Shadow for viola and orchestra (1991), 15 mn, Lemoine
- Bebung for clarinet, cello and ensemble (1995), 18 mn, Lemoine [program note]
- Résurgences for alto saxophone in E flat and eight instruments (1996), Lemoine [program note]
- ...prisme / incidences... for violin and orchestra (1998), 17 mn, Lemoine [program note]
- ...Un long fracas somptueux de rapide céleste... for percussion and orchestra (1998), 15 mn, Lemoine [program note]
- elec ...more leaves... for viola, five instruments and electronic device (2000), 12 mn, Lemoine [program note]
- Assonance IX for clarinet and orchestra (2000), 18 mn, Lemoine [program note]
- Abschied for piano and orchestra (2001), 20 mn, Lemoine [program note]
- elec ircam Droben Schmettert ein greller stein for double bass, ensemble and electronics (2001), 18 mn, Lemoine [program note]
- ...prisme / incidences II... for violin and orchestra (2002), 16 mn, Lemoine [program note]
- Épigraphe for accordion and orchestra (2003), 18 mn, Lemoine
- Abschied II for piano and orchestra (2004), 19 mn, Lemoine
- ...Nachlese... III Es Bleibet eine zitternde Bebung for clarinet, cello and orchestra (2007), 19 mn, Lemoine
- ...Un temps de silence... concerto for flute and orchestra (2007), 22 mn, Lemoine [program note]
- Sillages - Congruences II for flute, oboe, clarinet and orchestra (2005-2009), 18 mn, Lemoine [program note]
- Paysages avec figures absentes - Nachlese IV for violin and ensemble (2010), 18 mn, Lemoine [program note]
- Emergences - Nachlese VI for cello and orchestra (2012), 23 mn, Lemoine [program note]
- Reflets concerto for piano and orchestra (2014), 13 mn, Lemoine
- Spuren for string quartet and orchestra (2014), 20 mn, Lemoine [program note]
- ... aussi peu que les nuages ... concerto for violin and orchestra (2015), 8 mn 30 s, Lemoine
- Aquateinte concerto for oboe and orchestra (2016), 17 mn, Lemoine
- Des nuages et des brouillards concerto for violin and orchestra (2016), Lemoine
- Emergences-Résurgences concerto for viola and orchestra (2016), 23 mn, Lemoine
- ... Un temps de silence ... flute concerto (2017), 22 mn, Lemoine
- 4 Eindrücke concerto for violin and orchestra (2019), Lemoine
- Reflections concerto for piano and orchestra (2019), Lemoine
- elec ircam 4 îles d'un archipel for percussion, ensemble and electronics (2022-2023), 30 mn
- Vocal music and instrument(s)
- Aber der Wissende for soprano and marimba (1981), 15 mn, Lemoine
- Trei II for soprano and five instruments (1982-1983), 15 mn, Lemoine [program note]
- Trace-Ecart for soprano, contralto and ensemble (1984), 17 mn, Lemoine [program note]
- stage Dérives chamber opera for three singers, one actor and ensemble (1980-1985), Lemoine
- Eco for soprano and piano (1986), 10 mn, Lemoine [program note]
- Formes-Fragments for six voices, brass and percussion (1987), 15 mn, Lemoine [program note]
- Eco II for voice and ensemble (1988-1989), 10 mn, Lemoine
- elec ...d'ombres lointaines... for mezzo-soprano and orchestra (1989-1990), 20 mn, Lemoine
- Formes-Fragments II for six voices and ensemble (1990), 15 mn, Lemoine [program note]
- elec «...D'ombres lointaines...» for mezzo-soprano and orchestra (1989-1990), 20 mn, Lemoine [program note]
- Eco IIb for soprano and ensemble (1993), 7 mn, Lemoine [program note]
- elec ircam stage Cassandre monodrama for actress, instrumental ensemble and electronics (1993-1994), 1 h 5 mn, Lemoine [program note]
- Eco III for soprano and harp (1994), 10 mn, Lemoine [program note]
- Mémoires for choir and instrumental ensemble (1996), 15 mn, Lemoine [program note]
- Wolken for nine-part children's choir and percussion (1996), 7 mn, Lemoine
- ...Denn dasselbe ist Erkennen und Sein... for six voices and ensemble (1999), 15 mn, Lemoine
- elec ircam Formes-Fragments IIb for four voices, ensemble and electronics (1999), 15 mn, Lemoine
- ...denn alles muss in Nichts zerfallen... for narrator, four voices, choir and ensemble (2005), 11 mn, Lemoine [program note]
- stage Galilei opera in twelve scenes, for thirteen soloists, choir and orchestra (2005), 1 h 50 mn, Lemoine
- ...Nachlese... for soprano and string quartet (2007), 11 mn, Lemoine
- elec ircam stage Le père musical theater (2009-2010), Lemoine
- Liederzyklus - Nachlese IV for soprano and piano (2011), Lemoine
- Nachlese Vb for soprano and ensemble (2012), 25 mn [program note]
- Adtende, ubi albescit veritas for baritone and orchestra (2013), 6 mn, Lemoine
- stage Siegfried, nocturne for baritone and ensemble (2013), 1 h 10 mn, Lemoine
- elec stage Bérénice for soloists, choir and orchestra (2018), 1 h 30 mn, Lemoine
- A cappella vocal music
- ...car le pensé et l'être sont une même chose... for six solo voices (2002), 12 mn, Lemoine [program note]
- 2023
- elec ircam 4 îles d'un archipel for percussion, ensemble and electronics, 30 mn
- 2022
- Sechs Augenblicke for orchestra, 18 mn, Lemoine
- 2021
- Albumblätter for piano, Lemoine
- 2020
- Le point est la source de tout... (Epitome II) for flute, Lemoine
- 2019
- 4 Eindrücke concerto for violin and orchestra, Lemoine
- Entlehnungen for marimba, Lemoine
- Etude n°2 (Réminiscences) for piano, Lemoine
- Reflections concerto for piano and orchestra, Lemoine
- 2018
- elec stage Bérénice for soloists, choir and orchestra, 1 h 30 mn, Lemoine
- 2017
- ... Un temps de silence ... flute concerto, 22 mn, Lemoine
- 2016
- Aquateinte concerto for oboe and orchestra, 17 mn, Lemoine
- Des nuages et des brouillards concerto for violin and orchestra, Lemoine
- Emergences-Résurgences concerto for viola and orchestra, 23 mn, Lemoine
- Verästelungen (Assonance Ic) for ensemble, 12 mn, Lemoine
- 2015
- ... aussi peu que les nuages ... concerto for violin and orchestra, 8 mn 30 s, Lemoine
- ...in verästelten Gedanken... (Nachlese VIIb) for string quartet, 19 mn, Lemoine
- elec ircam Dornröschen (Nachlese IVb) for violin, Lemoine
- 2014
- Assonance Ib for clarinet, violin, viola and cello, Lemoine
- Reflets concerto for piano and orchestra, 13 mn, Lemoine
- Spuren for string quartet and orchestra, 20 mn, Lemoine [program note]
- 2013
- Adtende, ubi albescit veritas for baritone and orchestra, 6 mn, Lemoine
- stage Siegfried, nocturne for baritone and ensemble, 1 h 10 mn, Lemoine
- 2012
- Emergences - Nachlese VI for cello and orchestra, 23 mn, Lemoine [program note]
- Lied ohne Worte for violin, cello and piano, 12 mn, Lemoine
- Nachlese Vb for soprano and ensemble, 25 mn [program note]
- P.M. / M.P. - Nachlese IIb for two clarinets, 8 mn, Lemoine
- 2011
- ...Ombres... for orchestra, 11 mn, Lemoine
- Liederzyklus - Nachlese IV for soprano and piano, Lemoine
- Étude pour piano, Lemoine
- 2010
- La chambre aux échos for ensemble, 19 mn, Lemoine
- elec ircam stage Le père musical theater, Lemoine
- Paysages avec figures absentes - Nachlese IV for violin and ensemble, 18 mn, Lemoine [program note]
- 2009
- ...Le ciel, tout à l'heure encore si limpide, soudain se trouble horriblement... for orchestra, 18 mn about , Lemoine [program note]
- Assonance IVb for horn, 8 mn, Lemoine [program note]
- Sillages - Congruences II for flute, oboe, clarinet and orchestra, 18 mn, Lemoine [program note]
- elec Staub - Assonance IIIb for seven musicians and video, 18 mn 30 s, Lemoine
- 2007
- ...Nachlese... for soprano and string quartet, 11 mn, Lemoine
- ...Nachlese... II for violin and cello, 5 mn, Lemoine
- ...Nachlese... III Es Bleibet eine zitternde Bebung for clarinet, cello and orchestra, 19 mn, Lemoine
- ...Un temps de silence... concerto for flute and orchestra, 22 mn, Lemoine [program note]
- 2005
- ...denn alles muss in Nichts zerfallen... for narrator, four voices, choir and ensemble, 11 mn, Lemoine [program note]
- stage Galilei opera in twelve scenes, for thirteen soloists, choir and orchestra, 1 h 50 mn, Lemoine
- 2004
- Abschied II for piano and orchestra, 19 mn, Lemoine
- 2003
- ...mais les images restent... for piano, 15 mn, Lemoine
- Épigraphe for accordion and orchestra, 18 mn, Lemoine
- 2002
- ...car le pensé et l'être sont une même chose... for six solo voices, 12 mn, Lemoine [program note]
- ...prisme / incidences II... for violin and orchestra, 16 mn, Lemoine [program note]
- 2001
- Abschied for piano and orchestra, 20 mn, Lemoine [program note]
- elec ircam Droben Schmettert ein greller stein for double bass, ensemble and electronics, 18 mn, Lemoine [program note]
- Incipit for six percussions, 5 mn 30 s, Lemoine
- Offrande for harp, 10 mn, Lemoine [program note]
- Prisme for violin, 13 mn, Lemoine [program note]
- 2000
- elec ...more leaves... for viola, five instruments and electronic device, 12 mn, Lemoine [program note]
- Assonance IX for clarinet and orchestra, 18 mn, Lemoine [program note]
- 1999
- ...Denn dasselbe ist Erkennen und Sein... for six voices and ensemble, 15 mn, Lemoine
- ...some leaves... for cello, 9 mn, Lemoine
- Assonance VIII for bass flute or amplified double bass and four percussionists, 16 mn, Lemoine [program note]
- elec ircam Formes-Fragments IIb for four voices, ensemble and electronics, 15 mn, Lemoine
- 1998
- ...Un long fracas somptueux de rapide céleste... for percussion and orchestra, 15 mn, Lemoine [program note]
- ...prisme / incidences... for violin and orchestra, 17 mn, Lemoine [program note]
- ...some leaves II... for viola, 9 mn, Lemoine
- 1997
- Emergences for orchestra, 10 mn, Lemoine
- Zeitfragmente for string quartet, 20 mn, Lemoine [program note]
- 1996
- Mémoires for choir and instrumental ensemble, 15 mn, Lemoine [program note]
- Résurgences for alto saxophone in E flat and eight instruments, Lemoine [program note]
- Wolken for nine-part children's choir and percussion, 7 mn, Lemoine
- 1995
- Aus Bebung for clarinet and cello, 18 mn, Lemoine [program note]
- Bebung for clarinet, cello and ensemble, 18 mn, Lemoine [program note]
- Music for a While for ensemble, 19 mn, Lemoine [program note]
- 1994
- elec ircam stage Cassandre monodrama for actress, instrumental ensemble and electronics, 1 h 5 mn, Lemoine [program note]
- Eco III for soprano and harp, 10 mn, Lemoine [program note]
- 1993
- Eco IIb for soprano and ensemble, 7 mn, Lemoine [program note]
- elec ircam Rhizomes Assonance VIIb, for two pianos, two percussionists and electroacoustic device, 15 mn, Lemoine [program note]
- 1992
- Assonance VII for percussion, 11 mn, Lemoine [program note]
- Des Nuages et des brouillards for windless orchestra, 13 mn, Lemoine
- Orchestration de Trois Études de Claude Debussy for orchestra, 12 mn, Lemoine
- Trois études de Claude Debussy orchestral transcription, 12 mn, Lemoine
- 1991
- Assonance VI for ensemble, 8 mn, Lemoine [program note]
- Congruences second version, for flute, oboe and orchestra, 14 mn, Lemoine [program note]
- From the Leaves of Shadow for viola and orchestra, 15 mn, Lemoine
- stage Harold et Maud ballet, for orchestra, Lemoine
- 1990
- ...chaque jour n'est qu'une trêve entre deux nuits... Assonance V, for cello and four instrumental groups, 15 mn, Lemoine [program note]
- elec ...d'ombres lointaines... for mezzo-soprano and orchestra, 20 mn, Lemoine
- elec Assonance IV for tuba, viola and electronics, 10 mn, Lemoine [program note]
- Assonance V (...chaque jour n'est qu'une trève entre deux nuits...) for cello and four instrumental groups, 15 mn, Lemoine
- Formes-Fragments II for six voices and ensemble, 15 mn, Lemoine [program note]
- elec «...D'ombres lointaines...» for mezzo-soprano and orchestra, 20 mn, Lemoine [program note]
- 1989
- Assonance II for solo bass clarinet, 10 mn, Lemoine [program note]
- Assonance III for bass clarinet, cello, piano, 12 mn, Lemoine [program note]
- elec ircam Congruences for midi flute, oboe, ensemble and electronics, 18 mn, Lemoine [program note]
- stage Der Schatten, das Band, das uns an die Erde bindet ballet for wind orchestra and percussion, 20 mn, Lemoine
- Eco II for voice and ensemble, 10 mn, Lemoine
- 1988
- Conversions for harp and string orchestra, 15 mn, Lemoine [program note]
- 1987
- Formes-Fragments for six voices, brass and percussion, 15 mn, Lemoine [program note]
- Modifications for piano and six instruments, 16 mn, Lemoine [program note]
- 1986
- Anagrammes for wind quintet, 13 mn, Lemoine
- Eco for soprano and piano, 10 mn, Lemoine [program note]
- Essaims-cribles chamber ballet for bass clarinet and instrumental ensemble, 20 mn, Lemoine [program note]
- 1985
- stage Dérives chamber opera for three singers, one actor and ensemble, Lemoine
- Instantanés for large orchestra, 16 mn, Lemoine [program note]
- stage Lysistrata stage music for three percussionists for Aristophanes' Lysistrata, Lemoine
- 1984
- Trace-Ecart for soprano, contralto and ensemble, 17 mn, Lemoine [program note]
- 1983
- Assonance for solo clarinet, 10 mn, Lemoine [program note]
- Trei II for soprano and five instruments, 15 mn, Lemoine [program note]
- 1982
- In te, anime meus, tempora metior for string trio, 28 mn, Lemoine
- 1981
- Aber der Wissende for soprano and marimba, 15 mn, Lemoine
Liens Internet
- Site de Michael Jarrell : www.michaeljarrell.com
- Éditions Lemoine : www.henry-lemoine.com
- « Michael Jarrell — Artisan du sensible », dans Le Portrait contemporain d’Arnaud Merlin sur France Musique le 3 octobre 2018.
- « Images d’une œuvre n° 8 : Le Père de Michael Jarrell », production Ircam, 2010
Conférences de Michael Jarrell à l’Ircam
- Cours de composition de Michael Jarrell, ManiFeste, 27 juin 2015
- Conférence sur l’orchestration, ManiFeste, 17 juin 2015
- « Michael Jarrell : La composition : entre artisanat et intuition », Acanthes, 19 juillet 2007
- « Michael Jarrell : Étude du rapport texte-musique et pratique de la CAO », Acanthes, 24 juillet 2000
- « Michael Jarrell : Trei II (thème relation texte musique) Rhizomes et congruences », Acanthes, 20 juillet 2000
- « Michael Jarrell : Analyses illustrées de Instantanés et Assonance V », Acanthes, 16 juillet 2000
(liens vérifiés en avril 2023).
Bibliographie sélective
- Philippe ALBÈRA, « Cassandre de Michael Jarrell » in Le Son et le sens : Essais sur la musique de notre temps, Genève, Éditions Contrechamps, 2007, à lire ici.
- Philippe ALBÈRA, « Portrait du compositeur en artiste de son temps » in Galilée [de] Michael Jarrell : opéra en douze scènes. Livret du compositeur d’après La Vie de Galilée de Bertolt Brecht, saison 2005-2006 : Grand Théâtre de Genève, Genève, Grand théâtre de Genève, 2005, p. 26-32.
- Jean-Pierre AMANN, « Michael Jarrell », in Jean-Pierre Amann (ed.), Musique pour une fin de siècle, vingt entretiens avec des compositeurs suisses, Yverdon-les-Bains, Revue Musicale de Suisse Romande, 1994, p. 96-101.
- Jacques AMBLARD, « Michael Jarrell et Pascal Dusapin. L’orfèvre et le vitaliste », Musica Falsa, n° 7, février-mars 1999, p. 45-46.
- Francis COURTOT et Michael JARRELL : voir Nicolas Vérin.
- Michael JARRELL, « L’orchestration comme art de mentir (à propos des Trois Etudes de Debussy) » in Peter Szendy (ed.), Arrangements, dérangements. La transcription musicale aujourd’hui, Paris, Ircam-L’Harmattan, 2000, pp. 105-116.
- Antoine PECQUEUR, « Michael Jarrell », Revue musicale de Suisse Romande, vol. 55, n° 4, décembre 2002, pp. 26-29.
- Antonin SERVIÈRE, « Processus de composition et artisanat : l’exemple de Trei II (1983) de Michael Jarrell », dans Dissonance, n° 120, 2012, p. 36-51.
- Christoph STEINER, « Eines blauflimmernd bestimmten sich errinernd : Michael Jarrells Assonance V » [« Un certain frémissement bleu : Assonance V de Michael Jarrell »], Dissonanz / Dissonance, n° 57, août 1998, pp. 26-33.
- Christoph STEINER, « Michael Jarrell », Komponisten der Gegenwart: Loseblatt-Lexikon—Nachlieferung n° XXIII, Munich, text + kritik, 2002, 34 p.
- Peter SZENDY, « De Trei à Rhizomes. Manuscrits inédits présentés par [Peter Szendy] », Genesis. Manuscrits – recherche – invention, n° 4, 1993, pp. 159-187.
- Nicolas VÉRIN, « Eléments d’analyse technique : Congruences (1989) de Michaël Jarrell », suivi de Francis Courtot et Michael Jarrell, « L’utilisation de la CAO dans Congruences », Paris, Ircam, série Cahier d’analyse création et technologie Documentation musicale, 1990.
- Les Cahiers de l’Ircam, sérieCompositeurs d’aujourd’hui, n° 1, 1992. (Cette monographie comprend des textes de Danielle Cohen-Lévinas, Peter Szendy, Nicolas Vérin, ainsi qu’un entretien avec Jarrell et un catalogue.)
Discographie sélective
- Michael JARRELL, « Émergences-Résurgences ‧ 4 Eindrücke ‧ …Le Ciel, Tout À L’heure Encore Si Limpide… », 1 CD BIS, 2021, BIS-2482 SACD.
- Michael JARRELL, Aus Bebung ; Assonance III ; … mais les images restent … ; … Es Bleibt eine zitternde Bebung … (Nachlese III), Ernesto Molinari, clarinette ; Thomas Demenga, violoncelle ; Marino Formenti, piano ; WDR Sinfonieorchester ; Peter Rundel, direction, 1 Aeon, 2017, AE1754.
- Michael JARRELL, Assonance VI, Quasars Ensemble ; Ivan Buffa, direction, dans « Contemporary Reflections », 1 cd Hevhetia, 2011, HV0045-2-331.
- Michael JARRELL, Cassandre, Astrid Bas : comédienne, Ensemble intercontemporain, direction : Susanna Mälkki, 1 Cd Kairos, coll. « Sirènes », mai 2009, n° 0012912KAI.
- Michael JARRELL, … un temps de silence …, Orchestre Philharmonique de Radio France ; Emmanuel Pahud, direction, dans « Flute Concerto », 1 cd EMI, 2008, 5012262.
- Michael JARRELL, …Prisme / Incidences …, comprenant aussi Sillages, Trois Études de Debussy et Abschied, Orchestre de la Suisse Romande, direction Pascal Rophé, 1 Cd æon, 2007, AECD0752.
- Michael JARRELL, Eco (Assonance III - Eco IIb - Aus Bebung - Trei II - Essaims-cribles), Ensemble Accroche Note, Jean-Philippe Wurtz, dir. 1CD Accord, 2005.
- Michael JARRELL, Music for a While (Music for a While - Formes-Fragments IIb - …car le pensé et l’être sont une même chose - Essaims-Cribles), Ensemble Klangforum Wien, Neue vocalsolisten Struttgart, Ernesto Molinari, clarinette basse, Emilio Pomárico, dir., 1 CD aeon, 2005, AECD 0531.
- Michael JARRELL, Solos (…some leaves II… - Offrande - Assonance - Assonance VII - Prismes), Christophe Desjardins (alto), Frédérique Cambreling (harpe), Florent Jodelet (percussions), Dong-Suk Kang (violon), Paul Meyer (clarinette), 1 CD æon, 2001, AECD 0101.
- Michael JARRELL, «Chaque jour n’est qu’une trêve entre deux nuits» - Rhizomes - Assonance IV - Congruences, Ensemble Intercontemporain, P. Eötvös, dir., 1 Cd Ircam - Accord, Universal, 2000, 465 309-2.
- Michael JARRELL, Trei II - Modifications - Eco - Trace-Ecart, Ensemble Contrechamps, Giorgio Bernasconi, dir. 1CD Accord, 1995, 461 764-2.