updated 16 June 2021

Georges Aperghis

French composer of Greek descent born 23 December 1945 in Athens, Greece.

Georges Aperghis was born in 1945 in Athens, Greece. Both of his parents were artists - his father a sculptor and his mother a painter - and Aperghis hesitated for a long time between the visual arts and composition. Essentially self-taught, Aperghis discovered music by listening to the radio and through piano lessons with a family friend.

Upon moving Paris in 1963, Aperghis discovered serialism through the Domaine Musical, along with the musique concrète of Pierre Schaeffer and Pierre Henry, and the research of Iannis Xenakis, whose work inspired Aperghis’ own early work. By 1970, however, the composer had begun working in his own, much freer language.

La Tragique Histoire du nécromancien Hiéronimo et de son miroir, his first musical theater composition, was written in 1971. The tight link between music, text, and stage that featured in this work is one he has continued exploring in his pursuit of original forms of musical narrative. In 1976, Aperghis founded ATEM (Atelier théâtre et musique), a musical theater company housed first in Bagnolet and then at the Théâtre des Amandiers in Nanterre (from 1992 to 1997). He returned to composing, which, as he puts it, must “make music of everything,” while continuing to invent new approaches to his work, which includes musicians and singers alongside actors and visual artists. His works mix vocals, instrumentals, movement, narrative, and scenography in a uniquely expressive environment. His Récitations (1978) for solo soprano explores every human emotion and expression. Musical development and the emergence of a signifying language, captured as they emerge and moving forward as one through the repetition of snippets of text and sound and arranged as a game of construction, play with expectations and with the senses. Many of his musical theater pieces follow this path, including the opera Je vous dis que je suis mort (1978), the sextet L’Origine des espèces (1992), and Machinations (2000).

For Aperghis, opera is the culmination and the coming-together of his experimental work, in which the text is the unifying and determining element and voice the main vector of expression. He has composed a total of eight lyric works, including Avis de Tempête (2004), which premiered at the Opéra de Lille and received the Grand Prix de la Critique in 2005.

He has also composed numerous instrumental, chamber, vocal, and orchestral pieces. Even his instrumental music incorporates theatrical and verbal elements, a feature echoed in some titles, such as Quatre Récitations for cello (1980).

His catalogue includes over a hundred works. He premiered two pieces in 2000, which were heard across Europe: Die Hamletmaschine-Oratorio, based on a text by Heiner Müller, and Machinations, a musical performance commissioned by the IRCAM, for which the SACEM awarded him the prize of “Best Premiere of the Year.”

In 2004, in addition to the opera Avis de Tempête, he composed Dark side, based on Aeschylus’ Oresteia. His Wölfli Kantata premiered in the summer of 2006, based on texts by Adolf Wölfi, as well as Contretemps. Le petit poucet, based on the Charles Perrault tale and composed in collaboration with videographer and sculptor Hans Op de Beeck premiered in December 2007. In May 2010, the Opéra comique de Paris premiered Les Boulingrin, an opéra-bouffe directed by Jérôme Deschamps, based on a libretto by Georges Courteline. June 2011 saw the premiere of Luna Park, commissioned by the IRCAM/Pompidou Center and the Warsaw Autumn Festival, based on a text by François Regnault, a drama that portrayed the conflict betwen two worlds, one real and the other virtual. In 2012 and 2014, he wrote a series of Six Études for large orchestra (commissioned by the Westdeutscher Rundfunk and the Musica Festival Strasbourg), and in 2016, his Concerto pour accordéon premiered at Musica Viva, performed by the Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, conducted by Emilio Pomarico.

Georges Aperghis was awarded the Mauricio Kagel Music Prize 2011, a Venice Biennale Golden Lion in 2015, and the BBVA Foundation Frontiers of Knowledge Award in Contemporary Music in 2016.

In 2018, he was a featured guest at the IRCAM ManiFeste festival for the premiere of his work Thinking Things and for the French premiere of Obstinate, for solo double base.


© Ircam-Centre Pompidou, 2021

Sources

Site de Georges Aperghis, Antoine Gindt.

By Jean-François Trubert

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« A. J’implique B.1 »

Georges Aperghis possède un vaste corpus d’œuvres, qui embrasse des genres apparemment différenciés. Musique de scène, théâtre musical, Opéra et pièces instrumentales – que l’on continue à qualifier de « pures », ce qui sous-tend implicitement une délimitation – font partie des expériences d’Aperghis, homme de théâtre, compositeur, pédagogue souvent, et dont l’œuvre porte partout la trace d’un grand questionnement. Il n’y a pas de messages dans son œuvre, pas de conseils ni de sentences sur une éventuelle vérité : il ne demeure qu’un questionnement, et sa forme prend l’aspect d’une effervescence incontrôlée, d’une hybridation des moyens dans une sorte de kaléidoscope où chaque fragment interroge un nouvel aspect d’un problème.À propos de Commentaires (1996), Aperghis précise ainsi que sa pièce est « une espèce de circuit, de machine, qui tourne comme un carrousel, et qui montre des facettes d’un corps qui est constitué de tous ces événements-là 2 ». L’allusion à la machine devient le support d’une autre composition, Machinations (2000), et souvent l’atelier méticuleux du compositeur porte les traces d’une lutte contre la mécanisation, contre les réflexes de toutes sortes, ce que Georges Aperghis appelle les « clichés 3 » : « au début, la majeure partie de mon travail consiste pour moi à éviter les clichés et les lieux communs : lorsque je perçois une certaine directivité […]. Le travail d’élaboration consiste en cette première activité, à lutter contre les clichés. » Une tension dialectique qui liquide le sujet et le rend présent de multiples façons en même temps ; comme en témoigne l’omniprésence du langage et du jeu sur les phonèmes. Le projet esthétique de Récitations (1978) joue sur la fragmentation du langage pour mieux en faire saisir la matière. Se confronter à l’extrême de la présence en découpant le sujet sous tous ses aspects pourrait peut-être bien constituer l’un des aspects les plus saillants de l’œuvre de Georges Aperghis. Il a saisi le caractère structurant de la langue, de l’intention verbale comme élément premier du symptôme théâtral : celui de l’interjection, de l’union du geste et du mot. S’il utilise des procédés d’écritures participant d’une forme d’éclatement, de fragmentation, de permutation ou de répétitions, tels qu’ils peuvent être détaillés par le musicologue Daniel Durney 4 ou tels qu’ils apparaissent dans le recueil de textes d’Aperghis Zig-Bang5, c’est parce que l’intention verbale est porteuse d’un regard sur le monde, quand bien même sa signification serait évacuée : « Gouinzabbeviliennaguë vémabordail 6. » Abolir les règles de la syntaxe et dissoudre cette signification revient donc à renouer avec une qualité originelle de la profération, comme le rappelle Merleau-Ponty dans La phénoménologie de la perception : « Le geste phonétique réalise, pour le sujet parlant et pour ceux qui l’écoutent, une certaine structuration de l’expérience, une certaine modulation de l’existence, exactement comme un comportement de mon corps investit pour moi et pour autrui les objets qui m’entourent d’une certaine signification 7. » Ainsi, comme dans les Cinq Couplets (1988) pour soprano et clarinette contrebasse, parler c’est structurer, animer le corps c’est dire, et c’est bien la dimension première d’un théâtre musical, fondre le son et le mouvement : « à travers toutes ces pulvérisations dynamisantes, nous nous trouvons devant une polyphonie possible, constituée par plusieurs microlangages, capable de créer une énergie physique ou émotive en provoquant des confrontations violentes entre le sens d’une image ou d’un son et une signification purement formelle 8. »

« Ses muscles donnent un geste ses muscles donnent un geste clair 9 »

Georges Aperghis est un homme de la situation. La mise en présence d’une situation forme la matière qui donne à son œuvre cette incontournable dimension scénique qu’il n’a pas cessé d’explorer depuis ses premières créations dans le cadre du festival d’Avignon. Qu’elle soit musicale, théâtrale, visuelle, cette situation s’accompagne d’une sorte de stase de l’observation, d’une découverte. Elle se pose comme une entité en soi au départ et met en jeu des protagonistes ou bien des symboles : situation de la domination masculine dans Fidélité (1982), de la musique mobile dans Musical Box (1970), de la mort de « Skarioffsky » dans Oraison funèbre (1971), de l’oratorio baroque dans Vesper (1971) d’après Haendel ou de la cantate de Bach dans BWV (1973), du harcèlement moral et du pouvoir dans Rire physiologique (1982), et du dérèglement comportemental dans Les Sept crimes de l’amour (1979). Dans Histoire de loups (1976), il s’agit d’un récit sur fond de symbolique freudienne. Avec les expériences de l’Atelier Théâtre et Musique (ATEM), fondé en 1976 10, Georges Aperghis est en situation dans tous les sens du terme. Une situation géographique d’abord : l’ATEM est implanté dans une des tours HLM de Bagnolet et son objectif est de développer un espace de création collectif, en interaction avec les résidents. Le travail théâtral et musical, basé à la fois sur des exercices et des improvisations collectives, s’appuie sur les micro-drames du quotidien ou sur les histoires imaginées par les enfants de la cité 11.

Autant de mises en situation qui pourtant n’imposent pas à l’œuvre une quelconque trame préétablie, bien au contraire. Ces projections sur la toile scénique se refusent à la dictature du récit linéaire. Elles sont absorbées par l’écriture et par la mise en espace entraînant une mise à distance : « Je préfère suivre des morceaux d’histoires » précise le compositeur à propos de Commentaires (1996) 12. Aperghis pratique la densification : stratifications de moyens scéniques et musicaux, superposition de montage vidéo et de musique par exemple, multiplication des acteurs pour un même personnage.

Dans Avis de Tempête (2004) le geste, la voix et l’image sont développés à partir du corps de la danseuse-actrice et exposés dans la même durée. Dans Machinations (2000), les mains des diseuses sont projetées sur grand écran lorsqu’elles manipulent des éléments, alors que leur voix subit des modifications en temps réel. Sur scène, il y a superposition d’éléments, qui sont tous mis en relation les uns avec les autres. Chacune des séquences peut alors se définir par sa valence – comme pour un code :par sa capacité à échanger un ou plusieurs de ses constituants avec la suivante ou avec une autre scène, à distance dans le temps. Plus cette valence est élevée, plus elle garantit la cohésion de l’ensemble, même si l’agencement direct peut paraître désordonné, parce que la présence de ces séquences de valenceélevée permet la mnémotechnie, une des préoccupations du compositeur : « Comment trouver l’énergie, et comment rendre des choses reconnaissables pour que le public puisse jouer avec sa mémoire 13 ? » Commentant La Tragique Histoire du nécromancien Hiéronimo et de son miroir (1971), Daniel Durney montre que ce type d’attitude apparaît dès les premières œuvres : « Le compositeur inaugure un art très personnel du commentaire, à la fois surprenant et détourné, mais dont le caractère déroutant est compensé par le charme très spécial des associations lointaines 14. » Comme pour le montage d’un film, un medium auquel Georges Aperghis fait de nombreuses références dans ses discours, la superposition de scènes sans relations logico-temporelles fait surgir de cet assemblage un sens nouveau ou caché, ce qu’Evan Rothstein appelle le « discours indirect » en empruntant cette notion à Deleuze et à Barthes 15 : « la juxtaposition qui […] établit des lignes inattendues de connexion ». Mais ce procédé renvoie à un principe opératoire exposé par Eisenstein dans Montage 1938 : « deux fragments quelconques, mis bout à bout, se conjuguent immanquablement en quelque chose de nouveau qui naît de cette juxtaposition en tant que qualité nouvelle 16. »

Dans La Tragique Histoire du nécromancien Hiéronimo et de son miroir, les éléments scéniques et les dialogues sont simultanés, et partagés en action, dialogue et commentaire, chacun dotés d’une autonomie par rapport aux autres, et se déclenchant en même temps. Ce qui est frappant dans tous ces cas de figure, c’est la nature proprement scénique de la monstration. Ici, une des forces structurantes du musical fait un retour en force d’un point de vue poétique : la structure apporte un sens qui dépasse celui de la situation. Le fait de multiplier les lectures possibles d’un événement érige ce commentaire à la forme poétique, en même temps qu’elle transpose dans le domaine théâtral ce qui était précisé plus haut du point de vue du langage : fragmenter l’action scénique c’est en même temps l’affirmer. Disposer les actions sur plusieurs plans simultanés, c’est articuler des gestes qui structurent notre expérience dans un registre encore plus large, qui créent un rapport entre soi et le monde. Pour Die Hamletmaschine-oratorio, Aperghis parle d’un état : « Le texte ne demande aucune musique. Il ne demande qu’un état pour le dire. Un état corporel de la part du chanteur qui va le localiser, mais aussi un état écrit, écrit par moi : tessiture, vitesse, souffle, parlé ou non parlé 17…  » Depuis Pandæmonium (1973) jusqu’à Dans le mur (2007), Georges Aperghis écrit ces états et ces étapes, et c’est au sein de cette écriture que se façonne cette « structuration » de l’expérience.

« B. J’implique C.18 »

Georges Aperghis ne revendique pas la maîtrise absolue dans l’acte de création, il se met volontiers en retrait en laissant à l’œuvre une forme d’autonomie, presque comme si elle était douée d’une volonté propre : « Tout dépend de la pièce 19 ». Il y procède par petites touches, en faisant proliférer son matériau de départ, mais sans en imposer le trajet : « J’ai souvent écrit des pièces sans début ni fin, c’est-à-dire que j’arrivais le jour de la répétition avec une centaine de petites séquences, mais sans savoir laquelle était la première, laquelle était la seconde 20. » À partir de là, on peut procéder à un agencement de diverses manières, soit en travaillant à partir d’un livret ou d’un texte, soit en travaillant avec les comédiens, les chanteurs ou les instrumentistes. Ainsi Sextuor (1992) est une pièce élaborée au cours des répétitions, tout comme Commentaires, où Georges Aperghis décrit ainsi les séances de travail : « ils improvisent… Je leur raconte des histoires, ce que je voudrais dans l’absolu, et puis ils se mettent à fonctionner là-dedans et puis ils proposent. » Dans ces cas de figures, « la musique est subordonnée aux autres éléments, que ce soit le texte, la lumière, le jeu des acteurs, la position des acteurs sur le plateau 21. » L’important reste la possibilité d’avoir – même sur un plan largement inconscient ou symbolique – une certaine cohérence de l’ensemble : « il faut que cette mosaïque vive, et cela sous-entend qu’il existe quand même une sorte de fluide qui passe d’une séquence à l’autre. » Ce fluide se dessine par les opérations de composition qui consistent à faire proliférer l’idée ou à fragmenter la (ou les) situation(s) de départ. Cette fragmentation serait à tort perçue comme la négation de l’acte de composition, car toute fragmentation est l’indice d’une action extérieure à l’objet, qui dessine une autre forme de détermination, par la négative. Chez Aperghis, cette détermination négative prend la forme d’un ensemble d’opérations de composition, regroupées en des « matrices » : un ensemble de techniques de composition et de procédés qui sont classés et inventoriés. Ainsi, des unités temporelles peuvent être découpées dans le temps puis être réarrangée en suivant un ordre aléatoire, il est également possible de se livrer à une permutation de différents éléments (dans 280 mesures pour clarinette, 1979), puis de généraliser certains principes structurels, tels qu’on peut les voir à l’œuvre dans des œuvres emblématiques comme Récitations, mais aussi dans Vesper ou Je vous dis que je suis mort (1978). Dans cette pièce par exemple, Georges Aperghis crée un développement musical par accumulation, également à l’œuvre dans Récitations ou dans Machinations. De nombreuses opérations sur le texte et sur la musique se font ainsi de manière conjointe, avec un effet de musicalité du texte qui est prédominant. L’érosion d’une phrase, la verbigération ou les nombreuses opérations qui sont effectuées au sein d’un texte poétique, ou dans le livret, se retrouvent également transposées par homologie dans le domaine musical, avec des effets d’érosion ou d’accumulation dans les formules mélodiques, des ruptures, des effets de rythmes, mais aussi des effets de symétrie, de symétries rythmiques comme dans Je vous dis que je suis mort ou encore de symétries du matériau musical de base comme dans Vesper 22. Ces opérations permettent la régénération constante de la pensée musicale. Ainsi, comme le rappelle Pascal Decroupet à propos de Stockhausen, la permutation est la conséquence d’une « intention esthétique générale [qui] est de montrer un univers toujours identique sous des lumières toujours changeantes 23. » En ceci, Georges Aperghis arrive à un résultat qui n’est finalement pas si éloigné que celui de la pensée sérielle, mais d’une façon assez autonome : « Ce qui m’intéressait le plus, c’était la manière dont le système produisait des aléas, qui ne permettent pas un contrôle immédiat sur la totalité de l’œuvre. Mais j’ai assez vite pensé que je pouvais arriver au même résultat avec des moyens qui m’étaient propres 24. »

« Cliquetis, froissement, grincement, grésillement 25 »

Lorsque l’on embrasse d’un regard la production du compositeur, on éprouve effectivement les contours de cette trajectoire singulière. D’ailleurs il y a dans ses dernières compositions une orientation esthétique remarquable, qui semble avoir pris acte de l’entrée dans le XXIe siècle. Si une pièce comme La Tragique Histoire du nécromancien Hiéronimo et de son miroir donnait à percevoir un idiome fondé sur des associations ou des dissociations d’ordre mélodico-rythmiques, les dernières pièces fonctionnent sur la base de matériaux complexes, de strates ou de blocs-sonores se situant dans un tout autre champ, où le critère acoustique peut qualitativement prendre le pas sur l’agencement, où le geste, le son, l’espace et l’image se retrouvent finalement intrinsèquement liés dans des sortes d’hyper-objets sonores – une expérience « concrète » amplifiée 26. Georges Aperghis, qui se réclame d’un certain héritage historique, en particulier celui de John Cage et de Mauricio Kagel, a su assimiler la part du « corps musical » présent dans l’acte de la composition, celui qui se déploie dans la faille créée par la rencontre entre l’opération de l’écriture et son appropriation scénique : « Plutôt que d’événements produits par une volonté ou par le maniement de structures, la composition est le résultat d’une lutte entre ces structures et d’un certain comportement de l’interprète sur scène. Et le premier interprète, c’est moi, parce que je n’admets pas le carcan du système, je lutte contre lui 27. » La redistribution des sections musicales, la prolifération de séquences par accumulation ou par érosion comme dans les Conversations (1985), l’indétermination de l’arrangement sont autant de moyens au final de fibrer la composition par le premier corps en jeu qui soit : celui du compositeur lui-même. Dans ses dernières productions, depuis Machinations (2000) à Dans le mur (2007) en passant par Avis de Tempête (2004), cette présence se manifeste dans un nouveau défi, une nouvelle zone à fibrer par le corps qui emploie de plus en plus souvent l’électronique temps-réel et la vidéo, et qui explore un univers sonore et acoustique tout à fait singulier. Dans Luna Park (2011), un dispositif technique (capteurs, gants accéléromètres) permet aux instrumentistes-chanteurs de modifier en temps réel le langage grâce à leurs gestes : le déplacement des mains par exemple engendre des modifications ou des synthèses sonores à partir des émissions vocales des instrumentistes en direct. Georges Aperghis travaille avec l’électronique comme une matière en soi, comme pour la pièce Dans le mur (2007), où le matériau se présente sous la forme d’une nouvelle contrainte, une entité à laquelle se confronter : « Je n’aime pas que le procédé ne soit qu’une extension du chanteur ou de l’instrumentiste, je le vois plutôt comme quelque chose qui crée le conflit 28. » La tension dialectique entre la détermination des configurations sonores et la part intime du « corps musical » du compositeur suscite ainsi une qualité proprement gestuelle de la musique comme dans Dark Side (2003). De véritables corps sonores en mouvement s’y déploient et s’y articulent, et l’on sent comme en filigrane une autre problématique se dessiner.

Dans les arts que l’on pourrait qualifier de « temporels » comme la musique et les arts du spectacle, toute la question réside dans le fait de savoir si les objets constituants de la forme (y compris le texte, ou le récit) sont préétablis et agencés de l’extérieur ou s’ils sont intrinsèquement « structurés » par des règles de constitution (qui parfois sont la conséquence des matériaux utilisés au départ). Ainsi, on peut agencer des séquences musicales que l’on dessinent les unes à la suite des autres à partir de tel ou tel matériau textuel, et puis dans d’autres cas, on peut observer la formation – comme la constitution d’organismes vivants ou de rassemblement de poissons ou d’oiseaux – de grands édifices sonores ou gestuels ou d’actions comme dans le théâtre post-dramatique, qui sont le produit de forces structurelles à ce moment précis. Dans un cas, la formation de l’objet préexiste et imprime ses contraintes, dans l’autre elle est une résultante des forces engagées et des contraintes choisies au départ. C’est à ce basculement qu’on assiste depuis quelques années dans l’œuvre de Georges Aperghis, où les produits sonores et gestuels apparaissent de plus en plus comme des résultantes dont le support structurel et structurant n’est pas détectable, soit parce qu’il est aléatoire, soit parce qu’il est complexe. Georges Aperghis, « corps musical », expose ainsi de façon toujours renouvelée le projet d’un postulat énoncé il y a quelques années déjà : « pas de livret, mais une partition 29. »

  1. Extrait du livret de Machinations (2000) de Georges Aperghis, consultable dans : Peter Szendy (éd.), Machinations de Georges Aperghis, Paris, Ircam-L’Harmattan, 2001, p. 117.
  2. Georges Aperghis, entretien de 1996 pour le film Sans commentaires de Jean-Paul Matthieu, sur http://www.aperghis.com, (lien vérifié en juin 2011).
  3. Georges Aperghis, « Noyaux, matrices, oignons (… et corbeille) », (entretien avec Nicolas Donin et Jean-François Trubert), Genesis, n° 31, p. 67.
  4. Daniel Durney est un musicologue qui a consacré une grande part de son travail de recherche à l’œuvre de Georges Aperghis. Il est possible de consulter sa thèse d’habilitation à partir du site de Georges Aperghis : Daniel Durney, Les compositions scéniques de Georges Aperghis, une écriture dramatique de la musique, Thèse de l’Habilitation à diriger des recherches, EHESS, 1996. Lien de téléchargement : http://www.aperghis.com/lire/durney-aperghis.zip, (lien vérifié en juin 2011).
  5. Georges Aperghis, Zig-Bang, Paris, P.O.L., 2004.
  6. Georges Aperghis, Zig-Bang, op. cit., p. 58.
  7. Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception,Paris, Gallimard, (réed.) 1945, p. 235.
  8. Georges Aperghis, « Quelques réflexions sur le théâtre musical », dans Georges Aperghis, le corps musical, (éd. A. Gindt), Arles, Actes Sud, 1990, p. 63.
  9. Extrait de Conversations (1985) consultable dans : Georges Aperghis, Zig-Bang, Paris, P.O.L., 2004.
  10. Nous renvoyons à la biographie hébergée également dans la base brahms.ircam.fr, ainsi qu’à la notice « parcours » réalisée par Antoine Gindt sur le site de Georges Aperghis : http://www.aperghis.com, (lien vérifié en juin 2011).
  11. Georges Aperghis, « Georges Aperghis et l’ATEM : entretien avec Michel Rostain », Musique en jeu, vol. 30, 1978, p. 86.
  12. Georges Aperghis, interview en 1996 pour le film Sans commentaires de Jean-Paul Matthieu, http://www.aperghis.com/images/video2.html, (lien vérifié en juin 2011).
  13. Georges Aperghis, « Noyaux, matrices, oignons (… et corbeille) », op. cit., p. 69.
  14. Daniel Durney, Les compositions scéniques de Georges Aperghis, Thèse de l’Habilitation à diriger des recherches, op. cit., p. 61.
  15. Evan Rothstein, « Le théâtre musical d’Aperghis : un sommaire provisoire », Musique et dramaturgie, esthétique de la représentation au XXe siècle, (éd. L. Feneyrou), Paris, Presses de la Sorbonne, 2003, p. 482.
  16. Sergueï Eisenstein, « Montage 1938 », (trad. B. Ducrest) dans : Steven Bernas, Montage créatif et processus esthétique d’Eisenstein, coll. Champs visuels, Paris, L’Harmattan, 2008, p. 188.
  17. Georges Aperghis, « Parallèles (2) : Hamletmaschine», dans : Peter Szendy (éd.), Machinations de Georges Aperghis, op. cit., p. 104.
  18. Extrait de Machinations (2000), op. cit., p. 117.
  19. Georges Aperghis, communication publique du 24 mars 2011 au CDMC. Voir http://www.cdmc.asso.fr, (lien vérifié en juin 2011).
  20. Georges Aperghis, « Noyaux, matrices, oignons (… et corbeille) », op. cit. p. 69.
  21. Ibid.
  22. Daniel Durney, « La règle du jeu », dans : Georges Aperghis, le corps musical,op. cit., p. 215.
  23. Pascal Decroupet, « Varèse, la série et la métaphore acoustique », dans Musique contemporaine, (Irène deliège, Max Paddison, éd.), Mardaga, 2001, p. 172.
  24. Georges Aperghis, « Entretien avec Georges Aperghis, par Philippe Albéra », Musiques en création, (éd. P. Albéra), Genève, Contrechamps, 1997, p. 17.
  25. Georges Aperghis, « Énumération (1) : notes sur la diction dans Machinations (1999) », dans : Peter Szendy (éd.), Machinations de Georges Aperghis, op. cit., p. 43.
  26. Il est ici fait allusion à la musique concrète de Pierre Schaeffer et à l’idée d’objet sonore énoncée dans ses écrits.
  27. Georges Aperghis, « Entretien avec Georges Aperghis, par Philippe Albéra », op. cit., p. 19.
  28. Georges Aperghis, « Noyaux, matrices, oignons (… et corbeille) », op. cit., p. 73.
  29. Georges Aperghis, « Quelques réflexions sur le théâtre musical », Le corps musical, op. cit., p. 63.

© Ircam-Centre Pompidou, 2011

  • Solo (excluding voice)
  • Chamber music
    • Kryptogramma for six percussionists (1970), 20 mn, Durand
    • Pièce pour deux violoncelles (1970), 12 mn, Salabert
    • Mouvement pour quintette for five instrumentalists (1975), 13 mn, Salabert
    • Études d'harmoniques for two violins and cello (1976), 4 mn, Durand
    • Signaux for quartet of instruments of the same timbre and the same range (1978), 11 mn, Salabert
    • Musiques et variantes de la « Pièce perdue » trio for recorder, clarinet, percussions and various materials (1979), 13 mn, partition retirée du catalogue
    • stage Les jeteurs de sorts musical theater for two instruments of your choice (1980), 30 mn, partition retirée du catalogue
    • stage Les Guetteurs de sons musical theater for three percussionists (1981), 17 mn, partition téléchargeable sur le site du compositeur
    • stage Compagnie - Tryptique n° 2 for harp and percussion (1982), 20 mn, partition téléchargeable sur le site du compositeur
    • Dix pièces pour quatuor à cordes (1986), 33 mn, Salabert
    • À bout de bras for clarinet and oboe (1989), 5 mn, Salabert
    • Triangle carré for string quartet and percussion trio (1989), 20 mn, Salabert [program note]
    • Cinq Pièces for espérou and cello (1994), 10 mn, Durand
    • Faux Mouvement for string trio (1995), 12 mn, Durand
    • Quatre Pièces fébriles for marimba and piano (1995), 17 mn, Durand
    • Trio for clarinet, cello and piano (1996), 15 mn, Durand
    • Crosswind for viola and saxophone quartet (1997), 15 mn, Durand
    • Façade-trio for two bass clarinets and percussion (1998), 15 mn, Durand
    • Profils for cello and zarb (1998), 12 mn, Durand
    • Requiem furtif for violin and claves (1998), 7 mn, Durand
    • Rasch version I, for violin and viola (1997-2001), 6 mn, partition téléchargeable sur le site du compositeur [program note]
    • Rasch version II, for saxophone and alto (1997-2001), 6 mn, partition téléchargeable sur le site du compositeur [program note]
    • Alter-Face for two pianos (2004), 14 mn, partition téléchargeable sur le site du compositeur [program note]
    • Fuzzy trio for violin, piano and percussion (2008), 10 mn, partition téléchargeable sur le site du compositeur
    • L'Iliade, l'Odyssée two miniatures for clarinet and violin (2008), 6 mn, partition téléchargeable sur le site du compositeur
    • Quartet Movement for string quartet (2008), 7 mn, partition téléchargeable sur le site du compositeur
    • Jeu à quatre educational piece for alto saxophone quartet (2009), 4 mn 45 s, Alphonse Leduc
    • Triple for flute, clarinet and trumpet (2010), 6 mn, partition téléchargeable sur le site du compositeur
    • Trio for piano, violin and cello (2012), 13 mn, édition du compositeur
    • Retrouvailles for two actor percussionists (2013)
    • Trio Funanbule for piano, saxophone and percussion (2014), 14 mn, édition du compositeur
    • Wind Waves for wind quintet (2015), 30 mn, édition du compositeur
  • Instrumental ensemble music
  • Concertant music
  • Vocal music and instrument(s)
    • elec stage La Tragique Histoire du nécromancien Hiéronimo et de son miroir musical theater for puppets, actress, mezzo-soprano, lute, cello and tape (1971), 30 mn, Durand
    • stage Oraison funèbre musical theater for singers, actor and ensemble (1971), 30 mn, partition retirée du catalogue
    • Vesper Oratorio by George Frederik Händel, for seven voices and ensemble (1971), 30 mn, Durand
    • elec Concerto grosso for three singers, actress, ensemble and tape (1971-1972), 50 mn, Durand
    • B.W.V for six singers and ensemble (1973), 17 mn, Salabert
    • stage Pandaemonium opera for voice, four actors and seven instrumentalists (1973), 1 h 35 mn, Salabert
    • elec stage De la Nature de l'eau musical theater for six singers, two actors, percussion and piano (1974), 17 mn, Salabert
    • stage Jacques le Fataliste opera in three acts, for eight solo voices, mixed choir and large ensemble (1974), 2 h 10 mn, Salabert
    • elec Sports et rebondissements for six singers, actors, instrumental ensemble and magnetic tape (1974), 25 mn, partition retirée du catalogue
    • Il gigante golia for soprano and orchestra (1990, 1975), 10 mn, Salabert
    • Les Lauriers sont coupés for two voices and five instrumentalists (1975), 20 mn, Salabert
    • Quatuor for violin, viola, cello, bass voice or horn (1975), 12 mn, partition retirée du catalogue
    • Récitatif de concours for five performers (1975), 9 mn, Salabert
    • Exercices, Variantes educational exercises around the music of La Bouteille à la mer (1976), 1 h 40 mn, partition retirée du catalogue
    • stage Histoire de loups opera (1976), 2 h 15 mn, Salabert
    • La Bouteille à la mer workbooks for soprano, six actors and four instrumentalists (1976), 1 h 40 mn, pas d'éditeur
    • stage Fragments Journal d'un Opéra, musical theater (1977), 30 mn, Salabert
    • stage Quai n° 1 musical theater (1978), 19 mn, Salabert
    • stage Je vous dis que je suis mort opera, for seven solo voices and ensemble (1978-1979), 46 mn, Salabert
    • stage Les Sept crimes de l'amour musical theater for a film by Michel Fano, for soprano, clarinet and percussion (1979), 12 mn, partition téléchargeable sur le site du compositeur
    • stage De la Nature de la gravité musical show after Leonardo da Vinci, for seven singers, two actors, trumpet and percussion (1979-1980), 30 mn, Salabert
    • Un Musée de l'homme for voice, choir and orchestra (1982), Inédit
    • Le Rire physiologique for baritone and pianist (1983), 8 mn, Salabert
    • stage L'Écharpe rouge opera, for five main singers, sixteen secondary singers, three percussions and two pianos (1984), 2 h 40 mn, Salabert
    • Rock-Roll extract from Bal de la Contemporaine, for voice and ensemble (1984), 8 mn, partition retirée du catalogue
    • stage Conversations musical theater (1985), 48 mn, Inédit
    • stage Faust et Rangda Franco-Balinese musical theater for voices, percussion trio and gamelan (1987)
    • Liebestod oratorio for two actors, eleven singers and nine instrumentalists (1981-1987), 2 h 25 mn, Salabert
    • Cinq Couplets for soprano and contrabass clarinet (1988), 20 mn, Salabert
    • stage Enumérations musical theater for six musicians-actors (1988)
    • Déclamations for baritone, contrabass clarinet and orchestra (1990), 17 mn, Durand
    • stage Jojo musical theater (1990), 1 h 10 mn, pas d'éditeur
    • La Fable des continents music for the eponymous film by Hugo Santiago and Georges Aperghis, for bass voice and large orchestra (1990), pas d'éditeur
    • Tingel Tangel for soprano, cymbalum and accordion (1990), 35 mn, Durand
    • Simulacre I for soprano, double bass clarinet and percussion (1991), 10 mn, Durand
    • Ritournelles for two baritones and nine instruments (1992), 12 mn, Durand
    • stage Sextuor - L'Origine des espèces musical theater for five female voices and cello (1992), 60 mn, Durand
    • L'Adieu for contralto and large orchestra (1992-1993), 12 mn, Durand
    • Simulacre II for soprano, bass clarinet, percussion and marimba (1994), 15 mn, Durand
    • Simulacre III for soprano, two clarinets and marimba (1994), 15 mn, Durand
    • stage Tristes Tropiques opera in four acts (1990-1995), 1 h 30 mn, Durand
    • stage Commentaires musical theater for two actors, baritone, cello, piano and viola (1996), 1 h 15 mn, partition téléchargeable sur le site du compositeur
    • stage Entre chien et loup musical theater for soprano, actor and five instrumentalists (1999), 60 mn, Durand
    • stage Zwielicht musical theater for soprano, actor and five instrumentalists (1999), 60 mn, Durand
    • Die Hamletmaschine-oratorio for choir, ensemble, soprano, baritones, percussion and viola (1999-2000), 60 mn, Durand [program note]
    • La Nuit en tête for soprano and instrumental sextet (2000), 14 mn, Durand
    • Rasch version III, for voice and viola (1997-2001), 6 mn, partition téléchargeable sur le site du compositeur [program note]
    • stage Paysage sous surveillance musical theater (2002), 1 h 10 mn, partition téléchargeable sur le site du compositeur
    • Dark Side for mezzo-soprano and ensemble (2003), 30 mn, Durand
    • elec ircam stage Avis de Tempête opera, for ensemble, three singers, one actress and electronics (2004), 1 h 10 mn, partition téléchargeable sur le site du compositeur
    • Contretemps for soprano and ensemble (2006), 30 mn, Salabert [program note]
    • stage Zeugen for bass clarinet, alto saxophone, cymbalum, piano, accordion, soprano and actor (2007), 55 mn, partition téléchargeable sur le site du compositeur
    • Happiness Daily for soprano, mezzo-soprano and ensemble (2009), 30 mn, Durand
    • elec stage Les Boulingrin opera-bouffe for ensemble and four singers (2010), 1 h 10 mn, partition téléchargeable sur le site du compositeur
    • elec ircam Luna Park musical theater (2011), Didascalia [program note]
    • Shot in the Dark for soprano and ensemble (2012), 17 mn, Durand
    • Le Soldat inconnu for baritone and ensemble (2013), 27 mn, Durand
    • Wild Romance for soprano and ensemble (2013), 16 mn, Durand
    • Migrants for two female voices, piano, three percussions and string orchestra (2016-2017), 25 mn, Durand
  • A cappella vocal music
    • stage Récitations for solo voice (1978), 38 mn, Salabert
    • stage Solo for an actress (1983), Inédit
    • Six Tourbillons for female voice (1989), 12 mn, Salabert
    • Monomanies seven melodies on 16th century French poems, for solo voice (1991), 10 mn, Durand
    • Cinq Calme-plats for female voice (1992), 10 mn, Durand
    • Rondo for soprano and mezzo-soprano (1994), 8 mn, Durand
    • elec ircam stage Machinations musical show for four women and computer (2000), 60 mn, Durand [program note]
    • Pub 1 & Pub 2 spoken and sung phonemes for solo soprano (2000), 3 mn, partition téléchargeable sur le site du compositeur
    • Petrrohl for six solo voices (2001), 12 mn, Durand
    • Quatorze jactations for baritone (2001), 30 mn, Durand
    • Wölfli-Kantata oratorio in five movements, for mixed choir and vocal ensemble of six soloists (2005), 60 mn, Salabert [program note]
    • Passwords for six voices (2016), 10 mn, Durand
    • elec ircam stage Thinking Things a show for four performers, robotic extensions, video, light and electronics (2017-2018), between 55 mn and 60 mn about [program note]
  • Unspecified instrumentation
    • stage Self musical theater for five actors and musical machines (1981), 25 mn, partition retirée du catalogue
    • Strasbourg instantanés 39 educational pieces for various ensembles (1998-1999), Durand

Documents

Textes et extraits de livret

  • Georges Aperghis, Zig-Bang, Paris, P.O.L., 2004
  • Peter Szendy (éd.), Machinations de Georges Aperghis, Paris, Ircam-L’Harmattan, 2001.

Entretiens

  • Georges APERGHIS, « Noyaux, matrices, oignons (… et corbeille) », (entretien avec Nicolas Donin et Jean-François Trubert), Genesis, n° 31, 2011, p. 65-76.
  • La voix, le texte et les phonèmes dans l’œuvre de Georges Aperghis, séminaire du 24 mars 2011 au Centre de documentation de la musique contemporaine, coordination Laurent Feneyrou et Frédéric Durieux http://www.cdmc.asso.fr/
  • Georges APERGHIS, cinq dialogues publics sur la musique avec Abd Al Malik, Françoise Kubler, Alain Bashung, Joachim Montessuis, et le maître de chant du monastère Drepung Gomang (Tibet), dans Voix croisées, Actes du colloque au Conservatoire de Strasbourg le 29 novembre 2004, éditions du Conservatoire de Strasbourg, La Laiterie/Artefact Prl, 2007.
  • Georges APERGHIS, « Entretien avec Georges Aperghis, par Philippe Albéra », Musiques en création, (éd. P. Albéra), Genève, Contrechamps, 1997, p. 17.
  • Georges APERGHIS, « Georges Aperghis et l’ATEM », (entretien avec M. Rostain), Musique en jeu, n° 30, mars 1978, p. 82-90.

Études

  • « Georges Aperghis, Avis de tempête » dans L’Inouï, revue de l’Ircam #1, Ircam - Centre Pompidou, édition Léo Scheer, 2005, contient un DVD-rom guide d’écoute multimédia de l’opéra.
  • Georges APERGHIS (dir.), ATEM, théâtre & musique [journal de l’ATEM, théâtre et musique au théâtre des Amandiers].
  • Georges APERGHIS, Peter SZENDY, Wonderland : La musique, recto verso, Bayard, coll. « Le rayon des curiosités », Paris, 2004.
  • Les cahiers du CIREM : Théâtre et musique, n° 4-5, 1987.
  • Daniel DURNEY, Les compositions scéniques de Georges Aperghis, Thèse de l’Habilitation à diriger des recherches, EHESS, 1996.
  • Antoine GINDT (éd.), Georges Aperghis, le corps musical, Arles, Actes Sud, 1990.
  • Antoine GINDT, « Sur les chemins d’Aperghis et de Kagel : introduction à l’analyse du théâtre musical », Analyse musicale n° 46, 2e trimestre 1992, p. 62.
  • Célia HOUDART, Georges Aperghis, Avis de tempête, journal d’une œuvre, Paris, Intervalles, 2007.
  • François REGNAULT, Aperghis littéral, article en ligne sur le site de George Aperghis (lien vérifié en juin 2011).
  • Evan ROTHSTEIN, « Le théâtre musical d’Aperghis : un sommaire provisoire », dans Laurent Feneyrou (éd.), Musique et dramaturgie, esthétique de la représentation au XXe siècle, Paris, Publications de la Sorbonne, 2003, p. 465-486, document pdf téléchargeable sur le site du compositeur

Discographie sélective

  • Georges APERGHIS, Les Secrets Élémentaires ; Conversations X ; Dans le Mur ; Pièce pour jeunes pianistes, Lenio Liatsou, piano, dans « Piano Music », 1 vinyle God Records, 2019, GOD46.
  • Georges APERGHIS, Concerto pour accordéon ;Études I-VI, Teodoro Anzellotti, accordéon, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, EmilioPomárico, direction, dans « Musica Viva 28 », 1 cd Neos, 2017, 11728.
  • Georges APERGHIS, Situations, Klangforum Wien, EmilioPomárico, direction, dans « Donaueschinger Musiktage 2013 », 4 cd Neos, 2014, 11411-14.
  • Georges APERGHIS, Wölfli-Kantata, Neue Vocalsolisten Stuttgart ; SWR Vokalensemble Stuttgart ; Marcus Creed, direction, 1 cd Cyprès, 2013, CYP5625.
  • Georges APERGHIS, « Teeter-totter » : Contrempts ; SEESAW ; Parlando ; Teeter-totter, Donatienne Michel-Dansac : soprano, Uli Fussenegger : contrebasse, Klangforum Wien, direction : Emilio Pomárico et Sylvain Cambreling, 1 cd Kairos, 2012, 0013222KAI.
  • Georges APERGHIS, « À Portée de Voix » : Calme plat ; Dialogue amoureux ; Simulacre 2 ; Rire physiologique ; Monomanies ; Fidélité ; Pub 1 et 2, Valérie Philippin, Ensemble Kiosk, 2 cd, Ameson, 2011.
  • Georges APERGHIS, Crosswind ; Alter ego ; Rasch ; Volte-face ; Signaux, ensemble de saxophones modulables XASAX : Serge Bertocchi, Jean-Michel Goury, Pierre-Stéphane Meugé, Marcus Weiss, alto : Geneviève Strosser, 1 cd Kairos, WDR 3, 2009, n° 0012342KAI.
  • Georges APERGHIS, « Works for piano », À Tombeau Ouvert ; Les Secrets Élémentaires ; Printmusic ; Pièce pour jeunes pianistes ; Simata, Nicolas Hodges : piano, 1 cd Neos, 2009, n° 10912.
  • Georges APERGHIS, 14 récitations pour voix seule, Donatienne Michel-Dansac, 1 cd col legno, 2007.
  • Georges APERGHIS, Récitations pour voix seule, Martine Viard, 1 cd Montaigne Auvidis, 1995, n° 782 007.
  • Georges APERGHIS, Triangle Carré, Arditti Quartet, Trio Le Cercle, arditti quartet edition, n° 10, 1 Cd Montaigne Auvidis n° 782 002.
  • Georges APERGHIS, Sextuor - L’origine des espèces, Donatienne Michel-Dansac, soprano, Françoise Degeorges, soprano, Valéry Joly, Mezzo-Soprano, Frédérique Wolf-Michaux, contralto, Elena Andreyev, violoncelliste, 1cd MFA 216004.
  • Georges APERGHIS, Simulacres ; Il gigante golia ; 280 mesures pour clarinette ; Sept Crimes de l’amour ; Cinq Couplets : À about de bras, Simulacres, Quatre pièces fébriles, Trio, Monomanies, Sept mélodies sur des poèmes français du XVI siècle, Ensemble Accroche Note, Françoise Kubler : soprano, Armand Angster : clarinettes, Emmanuel Séjourné : percussion, Michèle Renoul et Brigitte Foccroulle : piano, Christophe Beau : violoncelle, Denis Tempô et Oliver Vivarès : clarinette, Double Cd Accord n° ACRD4761635.
  • Georges APERGHIS, Petrrohl dans le Cd collectif : Alles Theater! New music for vocal soloists, Neue Vocalsolisten Stuttgart, Stradivarius - STR33680.
  • Georges APERGHIS, Musique(s) de Chambre, Cinq pièces pour espérou et violoncelle ; Faux-mouvement ; Les secrets élémentaires ; Requiem furtif ; La nuit en tête, ensemble S:ic, Françoise Rivalland, dir., Zig Zag Territoires ZZT 020501.
  • Georges APERGHIS, Die Hamletmaschine-Oratorio, Georges Aperghis, Heiner Müller, ensemble Ictus, SWR Vokalensemble Stuttgart, Georges-Elie Octors, dir., Françoise Kubler, Lionel Peintre, Romain Bischoff, Geneviève Strosser, Jean-Pierre Drouet, Cyprès, 2006, CYP560.
  • Georges APERGHIS, Avis de Tempête, Georges Aperghis, Peter Szendy, ensemble Ictus, Georges-Elie Octors, dir., Donatienne Michel-Dansac, Lionel Peintre, Romain Bischoff, Johanne Saunier, Sébastien Roux, Cyprès, 2006, CYP 5621.
  • Georges APERGHIS et François REGNAULT, Machinations, Olivier Pasquet, Sylvie Levesque, Donatienne Michel-Dansac, Geneviève. Strosser, Sylvie Sacoun, 1 cd Ircam - Centre Pompidou, Una Corda, Accord, 2003, n° 472916.

Filmographie

  • Catherine MAXIMOFF, Jean-Baptiste MATHIEU, Georges Aperghis, « Tempête sous un crâne » et « Le Petit Chaperon rouge », 1 DVD coproduction Ideale Audience et Les films du présent, 102 minutes, 2006.

Sites Internet

(liens vérifiés en juillet 2020)