updated 14 September 2021
© Katrin Schander

Rebecca Saunders

British composer born 19 December 1967 in London.

Born in the United Kingdom, composer Rebecca Saunders currently lives primarily in Berlin. Taking up the violin in her youth, she pursued studies of music at Edinburgh University. She went on to study composition with Wolfgang Rihm at the Karlsruhe Musikhochschule from 1991 to 1994, and with Nigel Osborne in Edinburgh from 1994 to 1997. Prizes from the Berlin Academy of Arts in 1995 and the Ernst von Siemens Foundation in 1996 allowed her to work in New York and Brussels.

Saunders has received numerous accolades, including the Busoni Förderspreis, Musica Viva, the Paul Hindemith Prize, the Royal Philharmonic Society Chamber Music Prize (2008), the GEMA Deutscher Musikautorenpreis (2010), and the Mauricio Kagel Prize (2015).

In 2009, she became a member of the Berlin Academy of the Arts, and was in-house composer at the Dresden Staatskapelle during the 2009-10 season. She teaches regularly at the Darmstadt Summer Courses and IMPULS Academy in Graz. In 2011, she became a composition professor at the Hannover Hochschule für Musik, Theater und Medien.

Among the particularities of Saunders’ varied catalogue are the use of mechanical instruments, e.g., music boxes in Crimson – Molly’s Song 1 (1995), inspired by the final monologue of Molly Bloom in Joyce’s Ulysses, and spatialisation, as in Chroma (2003), a “variable” work which must be adapted to the spatial context in which it is performed, and which is perceived by the audience according to their movements within the space. Space and silence, interrupted by concise musical utterances, are key parameters in Saunder’s musical conception. In 2003, her first theatrical work, Insideout, a “choreographic installation” written in collaboration with Sasha Waltz, was premiered.

In 2001, Saunders published her first vocal work, Albescere; in it, the voices are treated like instruments in the ensemble, and no text is used. She subsequently composed Miniata (2004) and company (2008) for choir and ensemble. In 2007, Soliloquy, for six voices a cappella, was commissioned and premiered by Neue Vokalsolisten, and in 2016, Skin, for soprano and ensemble, was premiered at the Donaueschinger Musiktage by Julie Fraser and Klangforum Wien, with Titus Engel conducting.

Works such as Stirrings Still I (2006) and II (2008), Murmurs (2009), Stasis (2011), and Yes (2017) call for the spatialised disposition of musicians in the performance space. Noteworthy among Saunders’ recent pieces - many instrumental - are chamber works such as fletch for string quartet, premiered in 2012 by the Arditti Quartet, and Stasis II for trumpet, oboe, percussion, and piano, premiered by Musikfabrik in 2014; and concertos, i.e., Still (2011) for violin, Ire for cello, strings, and percussion (2012), and Alba (2014), for trumpet.

In June 2018, Saunders was in attendance at ManiFeste Festival and Academy for the French premiere of Skin, for soprano and thirteen instruments, at the Pompidou Centre, and for a performance of Fury at The Church of Saint-Merri. IRCAM subsequently commissioned a new work, The Mouth, for soprano and electronics, for ManiFeste 2020.

In 2019, Rebecca Saunders was awarded the Ernst Von Siemens Foundation Music Prize.


© Ircam-Centre Pompidou, 2020

Sources

Site personnel de la compositrice ; Robert Adlington, « Rebecca Saunders », The new Grove Dictionary of Music and Musicians, Oxford University Press, 2007 ; éditions Peters.

By Bastien Gallet

This text is being translated. We thank you for your patience.

« Quand on compose, chaque note ou geste encore et encore est passé au tamis, pesé contre son fond de silence. C’est un processus physique – le son est un matériau que l’on modèle temporellement et spatialement 1. »
« Sentir le poids du son est une partie intégrante du processus de composition 2. »

Rebecca Saunders parle souvent de ce moment de la composition musicale où l’on pèse les sons sur la balance du silence, où l’on doit sentir leur poids saillir contre le silence. Écrire de la musique passe par cette expérience physique du son dans la mesure où c’est dans et par cette expérience, Rebecca Saunders y revient à plusieurs reprises, que s’élabore le matériau de l’œuvre en train de se faire. L’expérience est donc inséparable d’un travail qui commence sur le corps de l’instrument (et de son interprète) et dont l’objet ultime est la production de ce qu’elle nomme des « surfaces sonores », expression sur laquelle nous aurons à revenir.

De 1991, année où elle compose la première œuvre inscrite à son catalogue et commence à étudier auprès de Wolfgang Rihm, à aujourd’hui, Rebecca Saunders aura écrit plus d’une quarantaine d’œuvres et traversé un grand nombre de formations instrumentales, du solo au grand orchestre en passant par le duo, le trio, le quatuor, l’ensemble et le concerto. Il est difficile de discerner dans ses vingt années de composition des périodes proprement dites tant son œuvre semble obéir à une logique moins de rupture que d’approfondissement. Les principales coordonnées de l’expérience compositionnelle – sentir, peser, fragmenter, espacer, colorer – sont présentes dès les premières œuvres, éprouvées dans des formations de musique de chambre : un solo pour piano (Mirror, mirror on the wall), deux trios, un quatuor à la nomenclature inédite (Behind the Velvet Curtain, pour trompette, harpe, violoncelle et piano).

Moments

Plutôt que de périodes, nous préférons donc parler de « moments », que nous pensons non comme des parties chronologiquement fixées mais comme des polarités de l’œuvre (ce qui explique que les recherches d’un moment se poursuivent dans le moment suivant et que des préoccupations à venir se dessinent déjà dans un moment antérieur) :

  1. celui des premières œuvres (1991-1994) où se met en place un travail sur le geste instrumental et sa fragmentation (il s’agit déjà non seulement d’inventorier les ressources expressives et sonores d’un instrument mais aussi et surtout de déconstruire son identité organologique), l’exploration des timbres et le placement des silences. Un travail qui consiste autant en l’élaboration d’un matériau sonore original qu’en la recherche de formes d’organisations temporelles spécifiques.

  2. celui de l’exploration des formations instrumentales, des modes de jeu et des objets sonores, le moment des hybridations de timbre, des grandes formes, de la composition des premières véritables surfaces sonores (1995-2002) : les doubles concertos (où des alliages inédits sont expérimentés), l’apparition de nouveaux instruments – accordéon (dans Quartet) et guitare électrique (dans Dichroic seventeen) – et de toute une série de machines à sons : boîtes à musique (dans CRIMSON - Molly’s Song 1, on les retrouvera par la suite dans quatre œuvres différentes), radios, métronomes et sifflets.

  3. le moment de l’espacement, encore ouvert (de 2003 à aujourd’hui), qui commence avec les deux expériences très nouvelles que furent chroma et insideout. Deux compositions pour des groupes instrumentaux disséminés dans l’espace et des auditeurs mobiles, deux installations musicales épousant l’architecture de leur site. La première fut créée dans le Hall des Turbines de la Tate Modern de Londres en juin 2003 et il en existe à ce jour quinze versions, chaque nouveau lieu s’accompagnant d’une recomposition in situ de l’œuvre (la dernière en date fut créée dans une antique centrale thermique désaffectée de la Chaux-de-Fond en mai 2010). La seconde est le résultat d’une collaboration entre Rebecca Saunders, la chorégraphe Sasha Waltz et le vidéaste Philipp Bussman. Elle fut créée la même année que chroma dans la halle Helmut List de Graz en ouverture du festival Steirischer Herbst. Vingt espaces scéniques accueillant danseurs, musiciens et projections vidéos étaient répartis dans l’espace de la halle, les auditeurs-spectateurs circulant librement de l’un à l’autre. Rebecca Saunders reprendra dans un certain nombre d’autres œuvres les matériaux élaborés pour ces deux installations et expérimentera, notamment dans miniata, des formes plus complexes de collage et d’espacement du matériau musical. Ce moment est aussi marqué, particulièrement à partir de 2006, par un travail sur des sonorités et des figures sonores « pauvres », sons soufflés, respirations, harmoniques, explorations des registres graves et bas médium. Un appauvrissement volontaire du matériau qui s’accompagne d’une succession de références – dans les titres et dans les exergues – à l’œuvre de Samuel Beckett (dont la série, qui va de 2006 à 2011, nommée d’après le dernier texte de l’écrivain, Soubresauts : Stirrings Still pour cinq*,* Stirrings Still I pour six et Stirrings pour neuf musiciens).

Couleur

Nous avons mentionné, parmi les coordonnées de l’expérience compositionnelle (et auditive), le verbe « colorer ». Rares en effet sont les œuvres de Rebecca Saunders qui ne font pas référence, directement ou indirectement, à la couleur. On pourrait faire une histoire de cette coloration musicale aussi variée que récurrente.

Elle commencerait avec le vert de son deuxième trio (The under-side of green pour clarinette, violon et piano), passerait par le cramoisi joycien de la série consacrée à Molly Bloom (Molly’s Song 3 - Shades of Crimson et la dernière en date, crimsonpour piano seul), le silence rougeoyant de vermilion et se terminerait avec trois nuances de bleu : le bleu profond d’Into the Blue à la mémoire de Derek Jarman*,* le bleu sombre du duo Blue and Gray en référence au tableau de Mark Rothko et le bleu éclatant de blaauw, solo pour trompette à double pavillon nommé d’après son interprète, Marco Blaauw.

Mais chez Rebecca Saunders la couleur est aussi matière : pigment avec le cinabre de cinnabar (double concerto pour violon et trompette) et le minium (ou oxyde de plomb) de miniata, humeur avec la bile rouge de choler, encre avec les lettres (ou rubriques) colorées des manuscrits médiévaux qui donne son titre à rubricare.

Elle se projette finalement dans l’espace avec chroma et le dichroïsme sonore (« propriété que présentent certains corps de posséder une coloration différente selon la direction de l’observation », définition citée en exergue) de dichroic seventeen.

Cette présence de la couleur est inséparable d’une conception de la composition sonore pensée comme réduction d’un matériau à une « essence », à une « couleur » qui serait aussi une matière et un espace. La couleur en ce triple sens serait ce vers quoi tendrait l’écriture musicale : ce qui demeure quand il ne reste plus que le silence.

Ces trois états de la couleur seraient trois entrées possibles dans la musique de Rebecca Saunders : la première serait le timbre, exploré et hybridé ; la deuxième serait le corps, instrumental et musicien ; la troisième serait l’espace, qu’il soit celui du jeu et de l’écoute ou bien celui de la composition elle-même (pensée comme un espacement du matériau sonore).

Timbre

Le travail du timbre a pris différents visages dans l’œuvre de Rebecca Saunders, des motifs gestuels très identifiables des premières œuvres (le motif choc-résonance qui accompagne la plupart des apparitions du piano dans Duo,composé en 1996) aux figures fusionnelles des œuvres des années 2000 (tout le jeu entre fusion et dissociation des timbres instrumentaux dans Vermilion, créé en 2003) : on passerait ainsi d’une forme de théâtre sonore qui atteindra son apogée dans Quartet (1998) à des flux de timbres enchâssés et d’inflexions microtonales (et microgestuelles) qu’on retrouvera à des degrés divers de complexité dans toutes les œuvres de la série Stirrings Still.

Il faut néanmoins préciser. Le théâtre de Rebecca Saunders n’est pas instrumental (comme pouvait l’être par exemple celui de Bernd Alois Zimmermann) mais sonore. Il est constitué de timbres-gestes qui, confrontés les uns aux autres, forment des motifs plus vastes qui ne cessent d’évoluer. Il serait plus juste de parler de surfaces sonores dramatiques qui s’interrompent quand elles ont épuisé leurs possibilités d’interaction. Le début de Quartet comprend ainsi quatre timbres-gestes qui forment ensemble toute une série de motifs dramatiques : le claquement du couvercle du piano et les vibrations qu’il produit dans l’instrument ; le bourdonnement de la contrebasse entre battement et distorsion ; l’aigu strident et le vibrato affecté de l’accordéon ; la virtuosité expressive de la clarinette. À l’opposée de cette dramatisation, le début de vermilion fait entendre autour d’une note tenue (un la étendu et auratique) la fusion d’un vibrato de violoncelle, d’un glissando de clarinette et d’un bourdonnement de guitare électrique, surface sonore à l’homogénéité complexe et texturée qui sera répétée et modulée tout au long de l’œuvre, émergeant d’un silence qui devient à chaque fois plus dense.

Solos

Ces timbres-gestes abondent dans l’œuvre de Rebecca Saunders, et ils s’accompagnent d’une attention particulière portée aux modes de jeu et aux prothèses instrumentales (pièce de dix pence, jeu bottle-neck à la guitare, cordes d’acier, archet électromagnétique, etc.). Les nombreux solos (et duos) qu’elle a composé depuis 2003 lui ont permis d’explorer plus avant, et sous des modes très divers, les jeux et les corps : cordes frappées et cordes frottées, bec et embouchure, registres graves et aigus, confrontation et fusion des timbres… Soit : solo et duo de contrebasses (avec Fury et Blue and Gray), solo et duo de trompettes (avec blauuw et Neither), solo et duo de pianos (avec crimson et choler), clarinette basse (avec Caerulean), violon (avec to and fro, duo avec hautbois et un concerto, Still).

Ces œuvres n’explorent pas l’imaginaire instrumental comme peuvent le faire par exemple les Sequenze de Luciano Berio. Les instruments de Rebecca Saunders n’interrogent pas les strates de gestes et de couleurs qu’ils ont peu à peu incorporées. Ses compositions les rendent au contraire méconnaissables. L’exploration est ici déconstruction radicale du corps instrumental et des modes de jeu traditionnels. Contrebasse, trompette, piano deviennent des machines à produire et à faire proliférer le matériau musical. blaauwen est un très bel exemple qui confronte une trompette à double pavillon au corps inerte et résonnant d’un piano à queue. Ce que produit la proximité des deux instruments, une composition autant spatiale que sonore, est une série de distorsions du timbre de la trompette, comme si le piano se transformait en une espèce originale de pédale d’effets, multipliant les doubles instrumentaux et les timbres fantômes.

Corps

Ces timbres sont doublement des corps : corps sonores à la matérialité imaginaire et néanmoins effective et corps physiques des instruments et des interprètes dont les efforts musculaires et respiratoires ne doivent en aucun cas disparaître dans le son qu’ils produisent. La physicalité de la musique de Rebecca Saunders, très présente dans ses indications de jeu, va jusqu’aux cris qu’elle demande aux interprètes de pousser dans CRIMSON et qui se mêlent, avec les sifflets dans lesquels ils doivent aussi souffler, aux bruits mécaniques des métronomes et des boîtes à musique. Et sur le fond de ces bruits, tous les sons, même les cris des musiciens, se mettent à ressembler à des objets trouvés.

« Surface, poids et affect sont des moments réels de la performance musicale : le poids de l’archet sur la corde ; la différenciation de la touche du doigt sur le piano ; la tension des muscles entre les omoplates qui tire les sons de l’accordéon ; l’inspiration qui précède la note entendue 3 »
Il arrive à la musique (et aux paroles) de Rebecca Saunders d’avoir des accents lachenmanniens. Mais son intention, à la différence de Helmut Lachenmann, n’est pas critique. Elle ne cherche pas à faire entendre l’infrastructure matérielle du son philharmonique, mais, comme nous allons le voir, à produire des surfaces sonores.

Surface

Une surface sonore est chez Rebecca Saunders un moment, qui peut être assez long, défini par une relative identité de timbre. Il est la plupart du temps introduit par un geste musical complexe (agglomérant souvent plusieurs instruments) qui est ensuite fragmenté puis reconstruit et développé jusqu’à épuisement du matériau. Ce geste peut être comme nous l’avons vu de confrontation, d’hybridation ou de fusion, il n’en reste pas moins premier et prégnant. Le matériau de chaque moment est élaboré par une succession drastique de réductions à partir des possibilités sonores des instruments choisis. Réduire ne consiste pas à choisir un son parmi d’autres mais à exercer sur chaque son une pression qui le mène au bord du silence ou du bruit. La concentration du matériau est une tension qui doit permettre d’accéder à ce que Rebecca Saunders appelle son « essence ». Essence qui peut être un simple son découvert en expérimentant des modes de jeu sur un instrument et qui constituera alors la base de toute l’œuvre à venir.

« Alors que je travaillais sur un œuvre pour orchestre baroque [rubricare, 2001], ayant entendu dans le registre grave d’un orgue baroque un cluster chromatique qui émergeait graduellement du silence, et qui ne devenait que peu à peu, de manière distinct et défini, un nuage sombre et pulsant de sons et d’interférences, cela suffit pour constituer la base de la palette de timbres de l’œuvre entière, ce simple son définissant seul le matériau sonore entier que j’aurai à travailler 4*.*»

Un bon exemple de construction d’une surface sonore est le début de Molly’s Song 3 - Shades of Crimson. Le geste initial est un motif complexe très percussif à l’alto, flûte et guitare qui est ensuite fragmenté en un ensemble d’effets et de gestes qui constituent le matériau de la surface sonore : percussions, coups de langue, sons soufflés, glissandi, harmoniques, vibratos, coups portés sur les cordes et le corps de l’instrument, bruits de clés et jeux sul ponti et sul tasto ; surface qui s’organise progressivement autour d’une pulsation à la guitare et s’interrompt après un crescendo qui emporte les trois instruments aux limites du bruit 5.

Espace

« Le premier travail a été d’établir l’instrumentation et la répartition des instruments en différents groupes, puis de collecter le matériau pour l’ensemble de ces groupes, le réduire, et choisir précisément la palette sonore de chacun d’entre eux. J’ai composé séparément la musique de chaque groupe. Toutes les partitions se sont retrouvées sur les murs de ma chambre, et celle-ci est devenue de plus en plus petite au fur et à mesure que l’œuvre avançait. C’est alors que la manière dont les groupes allaient se juxtaposer a commencé à devenir plus claire 6. »

Ce que Rebecca Saunders dit ici de chroma, œuvre-installation de groupes instrumentaux dispersés dans l’espace, vaudra à partir de 2003 pour presque toutes les œuvres qu’elle composera, et notamment miniata (2004),grande forme de plus de trente minutes pour piano, accordéon, orchestre et chœur qui n’aurait sans doute pu être écrite sans cette nouvelle méthode consistant à espacer le matériau musical et à penser chaque surface comme un collage de matières sonores dans l’espace. Cette spatialisation du matériau deviendra manifeste dans Stasis (2011), œuvre sous-titrée « Un collage spatial pour 16 solistes » et dans laquelle les interprètes sont répartis (composés) dans l’espace d’écoute. Mais l’œuvre la plus exemplaire de cette nouvelle manière de penser et de composer la matière musicale est certainement Stirrings Still (2006), quintette pour lequel Rebecca Saunders n’a pas écrit de partition d’ensemble. Au centre de l’espace sont disposés le piano et deux crotales (joués à l’archet) ; autour se trouvent la flûte, le hautbois et la clarinette. Chaque musicien doit commencer à jouer à un instant précis (ce pour quoi ils ont tous des chronomètres) mais ils sont libres de déterminer la durée de leur section et donc le tempo dans lequel ils joueront leur partie. Ils devront s’écouter pour être ensemble et ils le seront différemment à chaque interprétation. L’espacement devient ici celui du jeu, où le musicien doit mesurer sa liberté à celle des autres.

Affect

Nous voudrions pour finir insister sur la dimension « affective » de la musique de Rebecca Saunders. Il nous semble en effet que ses timbres-gestes sont aussi, de manière indiscernable, des affects ou plutôt des mouvements affectifs dont la motricité anime et rythme les surfaces sonores qui se construisent à partir d’eux. Prenons l’exemple de crimsonpour piano seul. On pourrait entendre cette œuvre comme le lent épurement d’une suite de clusters, le devenir quasi mélodique d’une pure verticalité harmonique. Mais on peut aussi y entendre l’exploration d’un registre de couleurs du piano, celui du haut médium, qui se concentre dans les dernières mesures autour d’un motif de trois notes (sol# la# si) qui tiennent dans un intervalle de tierce. Dans le premier mouvement, la suite de clusters est animée de deux mouvements contrastés : un étrécissement progressif à la note la plus haute qui, soit demeure en suspens, soit se répète en trémolo ; des motifs en appogiature produisent de brusques changements de rythme et de dynamique qui se résolvent le plus souvent en des clusters fortissimo s’épanchant dans le silence. Nous entendons dans ces mouvements impétueux l’affect qui, dans une citation en exergue de choler, est associée au rouge : la colère. La colère non comme sentiment mais comme mouvement défigurant la verticalité apaisée des clusters : le même type de mouvement anime les madrigaux guerriers de Claudio Monteverdi, l’inventeur du stile concitato – expression musicale de la colère et de tous les affetti violents (rappelons que la principale figure de ce style est le tremolo). Puis viennent les corps : le deuxième mouvement de crimson est un long et double ostinato d’accords de seconde et de coups frappés sur la caisse du piano, une pure horizontalité que viennent interrompre – sans parvenir à la briser – des clusters (forte, fortissimoetsforzando), des silences, des attaques et relâchements de pédale, un claquement de couvercle, des cordes frappées avec les mains ou raclées avec une pièce de monnaie… Le troisième est un long silence d’où émergent des éclats mélodiques, clusters qui s’épurent, accords de seconde et notes isolées, jusqu’à cet esquisse de motif qui est au plus près de la couleur, sans pouvoir la dire.

  1. « When composing, each note or gesture is sifted again and again, weighed against its surrounding framework of ‘silence’. It feels like a very physical process – sound as a material which one moulds in space and time », entretien avec James Saunders, juin 2006, disponible à cette adresse : http://www.james-saunders.com/interview-with-rebecca-saunders (lien vérifié en décembre 2012).
  2. « Feeling the weight of the sound is an integral part of the composing process », notes en exergue de la partition de miniata, 2004, livret du cd Kairos, 2008.
  3. « Surface, weight and feel are part of the reality of musical performance: the weight of the bow on the string; the differentiation of touch of the finger on the piano key; the expansion of the muscles between the shoulder-blades drawing sound out of the accordion; the in-breath preceding the ‘heard’ tone … », entretien avec James Saunders, op. cit.
  4. « Working on a composition for baroque orchestra, having heard a chromatic cluster in the bottom octave on a baroque organ gradually surface out of silence, to air, and only gradually becoming a distinct and definable deep pulsing cloud of dark interference tones, was sufficient to form the basis of the timbral palette of the whole piece, this single sound defines alone the complete sound material to be investigated », entretien avec James Saunders, op. cit.
  5. Pour une étude complète de cette œuvre, voir l’article de David Pockney, « Analysis of Rebecca Saunders’ Molly’s Song 3 – Shades Of Crimson », disponible à cette adresse : http://ricercata.org/davidpocknee/writing/saunders.pdf (lien vérifié en décembre 2012).
  6. Entretien avec l’auteur, juin 2003.

 

© Ircam-Centre Pompidou, 2012

  • Solo (excluding voice)
  • Chamber music
    • Trio for bass clarinet, cello and piano (1991-1992), 10 mn, Peters
    • The under-side of green for clarinet, violin and piano (1994), 8 mn, Peters
    • elec Molly's Song 3 - Shades of Crimson for alto flute, viola, acoustic guitar (steel strung) with four radios and music box (1996), 8 mn, Peters
    • String Quartet (1997), 14 mn, Peters
    • Quartet for clarinet, accordion, double bass and piano (1998), 15 mn, Peters
    • Duo for violin and piano (1996, 1999), 10 mn, Peters
    • Duo 3 for viola and percussion (1999-2001), 18 mn, Peters
    • vermilion for clarinet, electric guitar and cello (2003), 17 mn, Peters
    • choler for two pianos (2004), 17 mn, Peters
    • Blue and Gray for two double basses (2005), 9 mn, Peters
    • Stirrings Still for five instrumentalists (2006), 11 mn, Peters
    • Stirrings Still II for six instrumentalists (2008), 13 mn, Peters
    • to and fro for violin and oboe (2010), 10 mn, Peters
    • dialogue for viola and percussion (2011), 11 mn, Peters
    • Neither for two trumpets with two pavilions (2011), 14 mn, Peters
    • fletch for string quartet (2012), 15 mn, Peters
    • Stasis II for oboe quartet, trumpet, percussion and piano (2011-2014), 12 mn, Peters
    • Sik for AK for six musicians (2015), Peters
    • Aether for bass clarinet duo (2014-2016), between 25 mn and 28 mn, Peters
    • Unbreathed for string quartet (2017), 21 mn, Peters
    • Sole trio in F sharp accordion, percussion and piano (2018), 12 mn, Peters
    • That time for baritone saxophone, percussion and piano (2019), 17 mn 30 s
    • dust II for percussion duo, new version for two musicians (2018-2020), 35 mn
    • Either/Or for trumpet duo (2017-2020), 13 mn
    • void II for percussion duo, new version for two musicians (2014-2020), 20 mn
  • Instrumental ensemble music
    • Behind the Velvet Curtain for trumpet, piano, harp and cello (1991-1992), 11 mn, Peters
    • CRIMSON - Molly's Song 1 for twelve soloists, mechanical metronomes, whistles and three music boxes (1995), 25 mn, Peters
    • Into the Blue for set (1996), 13 mn, Peters
    • G and E on A for orchestra and 27 music boxes (1996-1997), 21 mn, Peters
    • dichroic seventeen for ensemble (1998), 17 mn, Peters
    • stage insideout music for a choreographic installation (2003), 1 h 40 mn, Peters
    • rubricare for string orchestra and baroque organ (2005), 16 mn, Peters
    • a visible trace for eleven soloists and conductor (2006), 21 mn, Peters
    • Traces for chamber orchestra (2006, 2009), 20 mn, Peters
    • Disclosure for five instruments (2008), 11 mn, Peters
    • Murmurs collage for ten instruments (2009), 27 mn, Peters
    • Stratum for orchestra (2010), 10 mn
    • Stasis for sixteen soloists in different spaces (2011), 47 mn, Peters
    • Stirrings for nine instrumentalists (2011), 16 mn, Peters
    • elec chroma for ensemble and sound objects (2003-2013), between 21 mn and 39 mn, Peters
    • Stasis - Kollectiv for 23 musicians (2011-2016), 47 mn, Peters
    • Scar for fifteen soloists and conductor (2018-2019), 21 mn, Peters
    • Stirrings Still III for seven instrumentalists (2006-2019), 20 mn, Peters
  • Concert music
    • cinnabar double concerto for solo violin and solo trumpet (1999), 15 mn, Peters
    • Duo four - two exposures double concerto for trumpet, percussion and orchestra (2000), 21 mn, Peters
    • fury II concerto for double bass soloist and ensemble (2009), 13 mn, Peters
    • Still for violin and orchestra (2011), 21 mn, Peters
    • Ire concerto for cello, strings and percussion (2012), 18 mn, Peters
    • Alba for trumpet and orchestra (2014), 23 mn, Peters
    • void for percussion duo and orchestra (2013-2014), 19 mn
    • Still version with choreography, for violin and orchestra (2011-2016), 28 mn, Peters
    • To An Utterance for piano and orchestra (2020), 28 mn
  • Vocal music and instrument(s)
    • elec albescere for twelve instruments and five voices (2001), 18 mn, Peters
    • miniata for solo piano and accordion, choir and orchestra (2004), 36 mn, Peters
    • company for five soloists (2008), 31 mn, Peters
    • Skin for soprano and thirteen instruments (2015-2016), 26 mn, Peters [program note]
    • Yes spatialized performance for soprano nineteen soloists and conductor (2016-2017), 1 h 20 mn, Peters
    • O Yes & I for soprano and bass flute (2017-2018), 11 mn, Peters
    • Nether spatialized performance for soprano and nineteen instrumentalists (2017-2019), 29 mn, Peters [program note]
  • A cappella vocal music
    • Soliloquy for six voices a cappella (2007), 20 mn, Peters
    • O for soprano (2017), 10 mn, Peters
    • elec ircam The Mouth for soprano and electronics (2019-2020), 15 mn, Peters [program note]
  • 2020
  • 2019
  • 2018
    • Dust for percussion, between 25 mn and 28 mn about , Peters
    • Flesh for accordion, 9 mn, Peters
    • Hauch for violin, 8 mn about , Peters
    • Metal bottle necks for electric guitar, 7 mn, Peters
    • Metal bottle necks study for electric guitar, 3 mn, Peters
    • O Yes & I for soprano and bass flute, 11 mn, Peters
    • Sole trio in F sharp accordion, percussion and piano, 12 mn, Peters
  • 2017
    • O for soprano, 10 mn, Peters
    • Unbreathed for string quartet, 21 mn, Peters
    • Yes spatialized performance for soprano nineteen soloists and conductor, 1 h 20 mn, Peters
  • 2016
    • Aether for bass clarinet duo, between 25 mn and 28 mn, Peters
    • Bite for bass flute, 15 mn, Peters
    • Skin for soprano and thirteen instruments, 26 mn, Peters [program note]
    • Stasis - Kollectiv for 23 musicians, 47 mn, Peters
    • Still version with choreography, for violin and orchestra, 28 mn, Peters
  • 2015
  • 2014
    • Alba for trumpet and orchestra, 23 mn, Peters
    • Stasis II for oboe quartet, trumpet, percussion and piano, 12 mn, Peters
    • void for percussion duo and orchestra, 19 mn
  • 2013
  • 2012
    • Ire concerto for cello, strings and percussion, 18 mn, Peters
    • fletch for string quartet, 15 mn, Peters
  • 2011
    • Caerulean for bass clarinet, 21 mn, Peters
    • Neither for two trumpets with two pavilions, 14 mn, Peters
    • Stasis for sixteen soloists in different spaces, 47 mn, Peters
    • Still for violin and orchestra, 21 mn, Peters
    • Stirrings for nine instrumentalists, 16 mn, Peters
    • dialogue for viola and percussion, 11 mn, Peters
  • 2010
  • 2009
    • Murmurs collage for ten instruments, 27 mn, Peters
    • fury II concerto for double bass soloist and ensemble, 13 mn, Peters
  • 2008
  • 2007
    • Soliloquy for six voices a cappella , 20 mn, Peters
  • 2006
  • 2005
  • 2004
    • Insideout for solo piano, Peters
    • blaauw for double bell trumpet solo, 11 mn, Peters
    • choler for two pianos, 17 mn, Peters
    • miniata for solo piano and accordion, choir and orchestra, 36 mn, Peters
  • 2003
    • Solo for piano, 11 mn, Peters
    • stage insideout music for a choreographic installation, 1 h 40 mn, Peters
    • vermilion for clarinet, electric guitar and cello, 17 mn, Peters
  • 2001
    • Duo 3 for viola and percussion, 18 mn, Peters
    • elec albescere for twelve instruments and five voices, 18 mn, Peters
  • 2000
  • 1999
    • Duo for violin and piano, 10 mn, Peters
    • cinnabar double concerto for solo violin and solo trumpet, 15 mn, Peters
  • 1998
  • 1997
  • 1996
  • 1995
  • 1994
  • 1992

B#### Interventions filmées

  • Conférence de Rebecca Saunders sur Skindu 28 juin 2018 dans le cadre de Manifeste à l’Ircam : https://medias.ircam.fr/x88c02c (lien vérifié en septembre 2021).

Bibliographie

  • Robert ADLINGTON, « The Music of Rebecca Saunders » in Musical Times, vol. 140, n° 1868, automne 1999, p. 48–56.
  • Bastien GALLET, « Chroma de Rebecca Saunders » in Play ! Rainy days 2006, Philharmonie Luxembourg 18 au 28 novembre 2006, p. 89–91.
  • David POCKNEY, « Analysis of Rebecca Saunders’ Molly’s Song 3 – Shades Of Crimson », 2008. (lien vérifié en septembre 2021).
  • Rebecca SAUNDERS, Bernhard GÜNTHER, « Hören und Sehen in freier Bewegung : Rebecca Saunders im Gespräch mit Bernhard Günther » in Play ! Rainy days 2006, Philharmonie Luxembourg 18 au 28 novembre 2006, p. 86–88.
  • Caroline WILKINS, « In Stille gerahmt. Ein Porträt der britischen Komponistin Rebecca Saunders » in MusikTexte, Zeitschrift für neue Musik n° 88, Cologne, février 2001, p. 4-8.

Discographie

  • Rebecca SAUNDERS, Shadow ; Dust ; Solitude ; Flesh ; Hauch ; to an utterance - study, dans « Solo », 1 CD Kairos, 2021, 0015098KAI.
  • Rebecca SAUNDERS, « Still / Aether / Alba », 1 CD BR-Klassik, 2020, 900635.
  • Rebecca SAUNDERS, Stirrings Still II, dans « Speak, be silent » Riot Ensemble, Aaron Holloway-Nahum : direction, avec des œuvres de Chaya Czernowin, Anna Thorvaldsdóttir, Mirela Ivecic, Lisa Lim, 1 cd Huddersfield Contemporary Records, 2019, HCR020CD.
  • Rebecca SAUNDERS, Skin, dans « Donaueschinger Musiktage 2016 » Julie Fraser, soprano ; Klangforum Wien ; Titus Engel, direction, 1 cd Neos, 2017, 11716-17.
  • Rebecca SAUNDERS, Solitude, Séverine Ballon, violoncelle, dans « Solitude » avec des œuvres de Mauro Lanza, James Dillon, Liza Lim, Thierry Blondeau, 1 c Aeon, 2015.
  • Rebecca SAUNDERS, Fletch, Arditti String Quartet, dans « Pandora’s Box » avec des œuvres de Benedict Masson, Luke Bedford, John Zorn, 1 cd Col Legno, 2015.
  • Rebecca SAUNDERS, Stasis dans « Donaueschinger Musiktage 2011 » ensemble musikFabrik, avec des œuvres d’Andreas Dohmen, Saed Haddad, Lars Petter Hagen, Wolfgang Mitterer, Wolfgang Rihm, Iris ter Schiphorst, Hans Thomalla, 3 cds Neos, 2012.
  • Rebecca SAUNDERS, cinnabar, dans « krönung. coronation » ensemble musikFabrik, avec des œuvres de Vykintas Baltakas, Magnus Lindberg et Iannis Xenakis, 1 cd Wergo, edition musikFabrik, 2010, CD05.
  • Rebecca SAUNDERS, a visible trace, dans « sichtbare spuren. visible traces » ensemble musikFabrik, avec des œuvres de Mauro Lanza, Nicolaus A. Huber et Bernd Alois Zimmermann, 1 cd Wergo, edition musikFabrik, 2010, CD02.
  • Rebecca SAUNDERS, Choler ; Crimson ; Miniata, Nicolas Hodges : piano, Rolf Hind : piano, Teodoro Anzellotti : accordéon, SWR Vokalensemble Stuttgart, SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, direction : Hans Zender, 1 cd Kairos, 2008, 0012762KA.
  • Rebecca SAUNDERS, blaauw ; Blue and Gray ; Duo for violin and piano ; Vermilion ; Stirrings Still, ensemble musikFabrik, 1 cd Wergo, 2007, WER 66942.
  • Rebecca SAUNDERS, Quartet : Into the Blue ; dichroic seventeen, Molly’s Song 3 - shades of Crimson ; Quatuor pour clarinette, accordéon, contrebasse et piano, musikFabrik, direction : Stefan Asbury, 1 cd Kairos, 2003, KAI 0012182.
  • Rebecca SAUNDERS, Rubricare, dans « About baroque», Neue Kompositionen für das Freiburger Barockorchester, Gottfried von der Goltz, avec des œuvres de Michel van der Aa, Juliane Klein, Benjamin Schweitzer, Nadir Vassena, Siemens artsprogram, 2 cds Harmonia Mundi, 2006, HMC 905187-88.
  • Rebecca SAUNDERS, Miniata, dans « Donaueschinger Musiktage 2004 », Teodoro Anzellotti : accordéon, Nicolas Hodges : piano, Southwest German Radio Symphony Orchestra, Hans Zender : direction, avec des œuvres de Andreas Dohmen, Michel van der Aa, Pierguigi Billone, 1 cd col legno, 2004.
  • Rebecca SAUNDERS, Blaauw, Marco Blaauw, trompette, 1 cd Bvhaast, BV 0805.

Liens Internet

(liens vérifiés en septembre 2021).