By Jacques Amblard

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Durant les années soixante, Penderecki s’attache notamment, de façon singulière, à l’effectif de l’orchestre à cordes. C’est d’ailleurs Thrène à la mémoire des victimes d’Hiroshima (1960) qui lance définitivement le compositeur dans sa carrière internationale. Il y a là, tout d’abord, quelque « inclination instrumentale polonaise ». Sinfonietta (1956) de Serocki, Funeral music (1956-1958) de Lutoslawski, Symphony for strings and percussions (1959) de Gorecki, ou encore Monosonata (pour 24 instruments à cordes solistes) de Boguslaw Schäffer magnifient toutes presque seulement les instruments à archet¹.
À ceux-ci, Penderecki avait déjà confié ses Emanations² en 1958. Mais il faut attendre la célèbre Thrène pour qu’il élabore son écriture caractéristique des cordes. C’est elle qu’on retrouvera, assez peu changée, dans le premier Quatuor (1960), dans Polymorphia (1961) et Canons (1962). L’écriture renonce aux portées et autres notations classiques, et s’attache au seul critère du timbre. Sons et bruits sont désormais esthétiquement égaux. Penderecki emploie force clusters. Il s’agit « d’accords » modernes et particulièrement dissonants qui rassemblent des notes très proches, ce qui engendre des frottements particulièrement sévères. L’appréhension de toute note finit par disparaître et c’est un timbre global, singulièrement amplifié, qu’on entend, d’autant plus radical et strident, dans Thrène, que le cluster y est volontiers choisi dans l’aigu. Varèse commençait à employer de petits clusters de quelques demi-tons consécutifs, dans la première moitié du siècle, lui aussi déjà pour démontrer son attachement au seul timbre des instruments et pour ce faire pour « annuler les hauteurs » en faisant frotter celles-ci les unes contre les autres. Penderecki, et la jeune école polonaise ont connu – ne serait-ce qu’indirectement – ce type de précédent varésien, ou peut-être celui des Américains Ives et Cowell, musiciens de légèrement moindre envergure peut-être, mais qui avaient employé les clusters de façon plus franche encore, à la même époque que Varèse et même légèrement auparavant.

Le « cri d’horreur » initial de Thrène, particulièrement saisissant, et celui-là même qui a offert à Penderecki sa première célébrité, est un cluster de cordes dans l’aigu joué le plus fortement possible. C’est un cluster en quarts de tons et non plus seulement en demi-tons comme dans la première moitié du siècle, donc plus « abrasif » encore. Voici un geste « radical moderne » dans sa plus simple expression : c’est bien là d’ailleurs ce qui semble le talent de Penderecki – qu’il partage sans doute avec Ligeti – que de présenter des « nouveautés techniques ou esthétiques » comparables à celles de ses contemporains, mais d’une façon plus évidente, emblématique.
Thrène, œuvre « bruitiste » comme un an plus tard Polymorphia, fait aussi entendre de très caractéristiques « sirènes » d’instruments à cordes : les sons évoluent non sur des échelles de notes, mais selon des glissades continues (des « glissandos »). Les « bruits de sirènes » ainsi engendrés instillent une impression d’alarme claire, évidemment expressive. On peut y retrouver les sirènes chères à Varèse, celles qui résonnent déjà dans Amériques (1918-1921), puis Ionisation (1928). Varèse les employait pour les mêmes raisons (l’annulation de la note, notamment des notes séparées arbitrairement par l’échelle tempérée en demi-tons) à ceci près qu’il introduisait dans l’orchestre de réelles sirènes à manivelle. Au-delà, il est impossible de ne pas penser au célèbre Metastasis (1954) de Xenakis, où résonnent déjà des clusters de cordes mais aussi de vastes mouvements d’éventails glissés. Il est possible que Penderecki ait eu vent, au moins indirectement, de cette œuvre. Peu avant Thrène, il écrivait ainsi ses Anaklasis (1959-1960) qui rappellent plus encore Metastasis, par leur écriture ou ne serait-ce que leur effectif d’orchestre à cordes muni de percussions, sans même parler de leur nom philhellène.

Anaklasis entérine la rupture définitive avec la première écriture sérielle d’étudiant. Cependant, trois décennies encore, le compositeur pourra choisir certains thèmes qui, pour être des séries dodécaphoniques au sens strict (employant dans leurs douze notes les douze demi-tons de l’échelle tempérée), n’en évolueront pas moins selon une esthétique différente. Car les autres plans sonores n’obéiront à aucune logique sérielle. Et l’esthétique sera parfois même tonale : de même Richard Strauss, dans « De la science », extrait d’Ainsi parlait Zarathoustra (1896), pouvait déjà choisir une « série » pour sujet de fugato, dans un langage demeurant pourtant romantique.
On retrouve dans Anaklasis, outre l’univers xénakien, la « micropolyphonie » de Ligeti. Sans parler d’influence, on peut gager que les deux compositeurs évoluent de façon parallèle. Ils utilisent des idées qui « sont dans l’air du temps ». Dans Apparitions (1958-1959) ou Atmosphères (1961), donc exactement à la même époque, le Hongrois choisit lui aussi une écriture des pupitres extrêmement divisée, des canons multipliés presque jusqu’au phénomène de généralisation statistique, des clusters et globalisations des paramètres de hauteurs, donc des « notes approximatives », si l’on veut. Simplement, Ligeti conserve, lui, le système de notation traditionnelle.

Mais le règne du degré, pour ces compositeurs, a vécu. Place désormais au « geste », plus global. Si l’on souffre cette métaphore mathématique, on ne s’attache plus à la fonction, mais seulement à sa dérivée. Surtout, et comme dans des œuvres comparables de Xenakis, ce sont de nouveaux et saisissants effets de masse qui sont recherchés. « L’esthétique chambriste » de la modernité, celle du Marteau sans maître de Boulez (1954), issue de Pierrot lunaire (1912) de Schoenberg, que même Stravinsky – pourtant d’abord auteur de grands chefs-d’œuvre pour vaste orchestre tels le Sacre du printemps de 1913 – avait adoptée, semble être abandonnée.
On retrouve généralement, dans les œuvres ultérieures de Penderecki, un même goût pour le gigantisme, d’autant plus à partir de Fluorescences (1962), première œuvre à s’autoriser l’octroi des vents, et donc « pièce pour grand orchestre » proprement dite. Les vents, eux aussi, sont alors volontiers groupés en clusters et évoluent de façon « globale ».

Une seconde étape dans la carrière de Penderecki semble franchie lorsque le musicien élabore un nouveau style vocal. Dans le Stabat mater (1962) puis surtout la Passion selon saint Luc (1965-1966), l’éternelle inspiration de la liturgie – de façon naturelle chez ce musicien croyant –, semble justifier, comme souvent au cours de l’histoire de la musique, un relatif « retour esthétique ». Si les clusters y demeurent parfois, notamment appliqués aux chœurs, certains numéros des œuvres apparaissent sinon tonals, du moins « polaires » : une simple note, un « socle », est souvent identifiable. La note sol semble le centre des numéros 1, 6, 11 et 13 de la Passion. Sous ses pieds, l’auditeur sent à nouveau ainsi le « sol » traditionnel de la musique, en quelque sorte. Et même si l’harmonie tonale reste absente, on en termine par des accords parfaits (tels de glorieux indicateurs de la fin). Les choristes ou chanteurs solistes retrouvent des échelles tempérées en demi-tons et des lignes conjointes : vocales.
Ceci s’applique même aux cordes graves qui inventent leur futur archétype pendereckien : volontiers en mouvement chromatique, lentes, isolées du reste de l’effectif, souvent seules au début de l’œuvre, comme dans l’exposition sombre d’un sujet de fugue dans le grave. Ceci fera tout l’intérêt, encore, de la passacaille de la Troisième symphonie (1988-95). Son début sépulcral étrennera sombrement le film de Scorsese Shutter island (2010). On y retrouve l’univers noir de Chostakovitch. D’ailleurs cette passacaille ne répond-elle pas à celle de la huitième symphonie du Russe (1943) ?

Surtout, Penderecki invente une écriture chorale religieuse : elle aussi puissamment emblématique, exemplaire. Il distille l’essence, le timbre de cette musique éternelle en accentuant la fascination de ses graves et ainsi de ses pompes : dans le In pulverem mortis de la Passion, le chœur des basses tient en pédale la note la plus grave dont il est capable (un ré). Bourdonne alors quelque « mystique sépulcrale » à l’effet comparable à ces ultra graves entonnés à l’unisson par les moines tibétains. Au-delà, au début de la Passion, les tutti de chœurs fortissimo sont soulignés non seulement par les cuivres les plus tonitruants, mais aussi par les graves du pédalier des orgues en plein jeu, puis de gigantesques clusters à l’instrument d’église : Penderecki magnifie la puissance sonore paradoxalement terrifiante, «l’effet d’outre-tombe» des œuvres d’église. Cet effet «gothique» sourdait déjà dans les Passions et grands pièces d’orgue de Bach puis dans les requiems classiques et romantiques.
L’écriture des chœurs, quand elle abandonne les accords de douze sons, ou à l’opposé, les accords tonals de trois sons, choisit parfois, souvent, de simples quintes à vide, voire unissons – encore à la fin du Dies illa (2014). Elle engendre ainsi un effet de crudité médiévale, rappelant les Carmina burana (1936) de Carl Orff, d’autant plus dans la nuance forte souvent choisie. Ce « lyrisme gothique » à la Orff parcourra bien des œuvres vocales ultérieures, notamment le chef-d’œuvre Ecloga VIII de 1972 ou, même en version quasi néo-tonale, jusqu’aux premières accords des chœurs sombres, graves, de Dies illa (2014).

Mais quelle « version quasi néo-tonale » ? Voilà : à la fin des années 1970, montrant encore une « exemplarité » dans ses choix, Penderecki a pris clairement le tournant postmoderniste. Dans l’opéra Paradise lost (1976-1978), le Concerto pour violon (1976-1977) ou encore la Symphonie n° 2, le langage devient subitement un exemple clair de post-romantisme. Penderecki, homme apparemment – si l’on veut – « simple et sincère » et dès lors éventuellement « radical », choisit soudain une harmonie et des lignes chromatiques wagnériennes, ou plus précisément – plus gravement, sombrement – à la Chostakovitch.
Au début des années 1980, enfin, après cette violente antithèse postmoderne, il fait la synthèse de ses deux premiers styles et peut juxtaposer – plutôt que toujours bien « mélanger » – les parties ici tonales, là atonales et crissant de clusters. Si les opéras, comme Le masque noir (1984-86) ou Ubu roi (1990-1991), pousseront surtout la partie atonale, ponctuellement, comme pour suivre l’exemple noir-expressionniste de Berg, cette dialectique (tonalité versus atonalité), certes un peu apaisée, dynamisera encore le Concerto pour accordéon (2017). Auparavant, le fameux Requiem polonais (1980-1984) témoigne déjà de cette périlleuse macro-synthèse. Il y intègre son préalable Lacrimosa (1980), tonal et straussien, et dont « l’archétype de cordes graves en évolution lente et chromatique », évoqué plus haut, semble avoir finalement contaminé toutes les parties. Cette pièce, typique, est devenue comme le symbole d’une Pologne musicienne éplorée, pleureuse des morts, symbole qu’on retrouve dans la célébrissime Troisième symphonie du compatriote Gorecki (1976), à la mémoire des victimes de la Shoah. Ce symbole sembla suffisamment fort, prégnant, pour que Penderecki écrive, jusque deux ans avant sa mort, un Lacrimosa n°2 (2018).
Ce Lacrimosa était une commande de Solidarność. Il montre bien ce qu’aura été l’œuvre de Penderecki, une œuvre ancrée dans l’histoire politique de son pays. Les cuivres y furent souvent présents, comme en grandes pompes officielles, jusqu’à la Fanfare pour la Pologne indépendante (2018). Ce fut aussi celle d’un Polonais ancré dans sa culture catholique, fervente, persistante, et dès lors souvent très volontiers vocale et liturgique, phénomène singulier au sein d’un XX^e siècle plutôt matérialiste et scientiste, au point que rares furent les contemporains, tels Messiaen et Pärt, qui ont pu rivaliser avec le Polonais en matière d’illumination religieuse chrétienne.
Cette œuvre solennelle privilégiait les grandes formes, les effectifs gigantesques, xénakiens. Elle présentait de grands emblèmes. Ce souci de clarté favorisait les contrastes et poussait, par exemple, les aigus dans Thrène et autres pièces pour orchestre à cordes ultérieures, les graves dans les pièces liturgiques. Cette œuvre morale (puisque religieuse), didactique, exemplaire, conquit un large public. Elle présenta, voire expliqua, aussi bien que celle de Ligeti, la modernité musicale au monde. Antoine Goléa évoque Thrène, donnée en novembre 1962, salle Pleyel, par l’Orchestre de la Radiodiffusion de Varsovie : « les auditeurs [dont de nombreux jeunes] l’ont tellement bien supportée qu’ils l’ont bissée ; c’était le véritable grand public² ».

Partant, le musicien, certes surtout au siècle précédent, jouit d’un succès et d’honneurs considérables, rares pour un compositeur – la moitié du temps – atonal. Certaines instances politiques, qui semblaient elles-mêmes s’être résolues à la « nécessité de la révolution atonale », semblèrent lui savoir gré de leur avoir « facilité » l’écoute de cette « modernité nécessaire ».
Rappelons, pêle-mêle, que Penderecki reçut le Prix de l’Unesco en 1961, une commande de l’ONU, ou du pourtant conservateur Festival de Salzbourg, que son Concerto pour violon, son Second Concerto pour violoncelle, furent créés respectivement par Stern et Rostropovitch, que Ronald et Nancy Reagan lui écrirent personnellement pour l’anniversaire de ses cinquante ans, qu’il eut droit aux chaleureuses félicitations de son certes compatriote, le pape Jean-Paul II. Avançons encore qu’outre son aspect spirituel, solennel, et donc particulièrement agréable, voire utile aux politiques en tant que catalyseur de grands rassemblements populaires, son œuvre eut le mérite singulier, non seulement de s’expliquer elle-même, par son sens du choix, mais de se théâtraliser, ce qui ne signifie pas exactement se vendre.
Ne donnons qu’un exemple. La violence des clusters aigus concernait nombre d’œuvres de la seconde moitié du XX^e siècle, notamment un obscur 8’37’’ – par allusion au 4’33 de Cage (1952) – d’un non moins obscur et jeune « Penderecki ». L’œuvre et notamment sa partition, a priori, pouvaient paraître à ce point ésotériques que la douane polonaise y a cherché quelque rapport d’espionnage en langage codé. C’est alors que ce compositeur peu connu a rebaptisé son œuvre Thrène à la mémoire des victimes d’Hiroshima. Elle fut alors remarquée et bientôt recommandée par l’Unesco.

Ainsi, le compositeur s’est placé du côté du public et des instances politiques, donc du point de vue de la réception de la modernité dérangeante. Le public y entendait du chaos ? Dès lors, il semblait simple de rappeler ce chaos dans le titre et de faire ainsi, de cette œuvre bientôt célèbre, une gigantesque catharsis du chaos du monde. Penderecki, coup de maître, composait avec « l’horizon d’attente du public », selon la recommandation du philosophe Jauss³, en même temps qu’il justifiait l’idée d’Adorno selon laquelle, après les horreurs de la seconde guerre mondiale, l’art ne pourrait plus jamais se montrer affirmatif⁴.

1. Pour plus de détails, voir l’ouvrage de Barbara Malecka-Contamin, Krzysztof Penderecki. Style et matériaux, Paris, Kimé, 1997.
2. « Le public devant certains aspects de la musique contemporaine », in Pour une sociologie de la musique contemporaine, Semaines Musicales Internationales de Paris, 1962, p. 15.
3. Concept central de Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978.
4. « Une culture ressuscitée après Auschwitz est un leurre et une absurdité. », Theodor Widesmund Adorno, « Les fameuses années vingt », in Modèles critiques : interventions, répliques, Paris, Payot, 2003, p. 59.

Sources
Parcours écrit en 2008, revu en 2022.

© Ircam-Centre Pompidou, 2008

• Solo (excluding voice)
  • Capriccio per Siegfried Palm for solo cello (1968), 6 mn, Schott
  • Capriccio for solo tuba (1980), 6 mn, Schott
  • Cadenza version for solo viola by Christiane Edinger (1984), 8 mn, Schott
  • Cadenza for solo viola (1984), 8 mn, Schott
  • Per Slava for solo cello (1985-1986), 6 mn, Schott
  • Prélude for clarinet in Bb solo (1987), 2 mn, Schott
  • Divertimento for solo cello (1994, 2006), 17 mn, Schott
  • Sarabanda for viola (2000, 2009), 3 mn, Schott
  • Capriccio for solo violin (2008), 3 mn, Schott
  • Tanz for violin (2009), 2 mn, Schott
  • Tanz for viola (2010), 2 mn, Schott
  • Violoncello totale for cello (2011), 6 mn, Schott
  • Capriccio per Radovan "Il sogno di un cacciatore", for horn (2012), 4 mn, Schott
  • La Follia for violin (2013), 13 mn, Schott
  • Suite for cello (1994-2013), 20 mn, Schott
  • Tempo di valse for viola (2013), 3 mn, Schott
  • Tanz viola version (2016), 2 mn, Schott
• Chamber music
  • Sonate for violin and piano (1953), 9 mn, Schott
  • Tre miniature for clarinet and piano (1956), 3 mn, Schott
  • Miniatures for violin and piano (1959), variable, PWM (Polskie Wydawnictwo Muzyczne)
  • Quartetto per archi n°1 (1960), 8 mn, PWM (Polskie Wydawnictwo Muzyczne)
  • Quartetto per archi n° 2 (1968), 7 mn 30 s, Schott [program note]
  • Der unterbrochene Gedanke for string quartet (1988), 3 mn, Schott
  • Streichtrio for violin, viola and cello (1990), 12 mn, Schott
  • Quartett for clarinet and string trio (1993), 20 mn, Schott
  • Sonata n° 2 for violin and piano (1999), 35 mn, Schott
  • Sextett for clarinet, horn, piano and string trio (2000), 30 mn, Schott
  • Kadenz for the Brandenburg Concerto in G major by Johann Sebastian Bach, for viola, cello and harpsichord (2006), 2 mn, Schott
  • Serenata for three cellos (2007), 4 mn, Schott
  • Quartetto per archi n° 3 (2008), Schott
  • Duo concertante for violin and double bass (2010), 6 mn 10 s, Schott
  • Sinfonietta n° 3 for string quartet (2008-2012), 15 mn, Schott
  • Quintetto per archi for string quintet, after String Quartet No.3 (2013), 15 mn, Schott
  • Ciaccona In memoriam Giovanni Paolo II, transcription for six cellos (2015), 7 mn, Schott
  • Quartetto per archi no. 4 (2016), 15 mn, Schott
• Instrumental ensemble music
  • Epitafium Artur Malawski in memoriam for strings and timpani (1957-1958), 4 mn, Schott
  • Emanationen for two string orchestras (1958-1959), 8 mn, Schott
  • Anaklasis for strings and percussion (1959-1960), 9 mn, Schott
  • Threnos Den Opfern von Hiroshima, for 52 string instruments (1960), 8 mn, Schott
  • Polymorphia for 48 string instruments (1961), 10 mn, Schott
  • Aria [et] Deux menuets for string orchestra (1962), 3 mn 35 s, Schott
  • Fluorescences for orchestra (1961-1962), 16 mn, Schott
  • elec Kanon for string orchestra and magnetic tape (1962), 10 mn, Schott
  • Drei Stücke im alten Stil based on the music for the film Die Handschrift von Saragossa, for string orchestra (1963), 6 mn, Schott
  • De natura sonoris n° 1 for orchestra (1966), 8 mn, Schott
  • Uwertura pittsburska for wind orchestra, percussion and keyboards (1967), variable, Peters
  • Actions for jazz ensemble (1971), 17 mn, Schott
  • De natura sonoris n° 2 for orchestra (1971), 10 mn, Schott
  • Preludium for wind, percussion and double bass orchestra (1971), 8 mn, pas d'éditeur
  • Intermezzo for 24 stringed instruments (1973), 7 mn, Schott
  • Sinfonie n° 1 for orchestra (1972-1973), 30 mn, Schott
  • Przebudzenie Jakuba for symphony orchestra (1974), between 8 mn and 12 mn, Schott
  • Adagietto from Paradise Lost for orchestra (1979), 5 mn, Schott
  • Sinfonie n° 2 "Christmas Symphony" for orchestra (1979-1980), 36 mn, Schott
  • Adagio Sinfonie n° 4 for large orchestra (1989), 33 mn, Schott
  • Sinfonietta per archi for string orchestra (2013, 1990-1991), 12 mn, Schott
  • Sinfonie n° 5 "Coréenne", for orchestra (1991-1992), 35 mn, Schott
  • Entrata for brass and timpani (1994), 4 mn, Schott
  • Musik aus «Ubu Rex» for orchestra, establishment by Henning Brauel (1994), 25 mn, Schott
  • Burleske Suite aus Ubu Rex for large wind orchestra, establishment by Henning Brauel (1995), 16 mn, Schott
  • Sinfonie n° 3 for orchestra (1988-1995), 50 mn, Schott
  • Serenade für Streichorchester (1996-1997), 10 mn, Schott
  • De profundis from Seven Gates of Jerusalem, version for string orchestra (1998), 7 mn, Schott
  • Luzerner Fanfare for 8 trumpets and percussion (1998), 6 mn, Schott
  • Fanfarria Real for orchestra (2003), 5 mn, Schott
  • Ciaccona In memoria Giovanni Paolo II, for string orchestra (2005), 12 mn, Schott
  • Ciaccona from Polnisches Requiem, In memoria Giovanni Paolo II, for string orchestra (2015, 2005), 7 mn, Schott
  • Danziger Fanfare for brass, timpani and percussion (2008), 2 mn, Schott
  • Sinfonietta n° 3 leaves from an unwritten diary, version for string orchestra (2012, 2008), 15 mn, Schott
  • Ciaccona In memoria Giovanni Paolo II, for violin and viola (or cello) (2009), 7 mn, Schott
  • Prelude for Peace for brass, timpani and percussion (2009), 4 mn, Schott
  • De natura sonoris n° 3 for orchestra (2012), 7 mn, Schott
  • Adagio from Sinfonie n° 3 for orchestra (2013, 1995), 14 mn, Schott
  • Adagio from Symphony No.3 for string orchestra (2013), 14 mn, Schott
  • Polonaise for orchestra (2015), 7 mn, Schott
  • Fanfare for the independent Poland for seven brass instruments, timpani and percussion (2018), 60 s, Schott
  • Polonaise for orchestra (2018), 2 mn, Schott
• Concertant music
  • Fonogrammi for flute and chamber orchestra (1961), 7 mn, Schott
  • Capriccio for oboe and 11 string instruments (1964), 7 mn, Schott
  • Sonata for cello and orchestra (1964), 10 mn, Schott
  • Capriccio for violin and orchestra (1967), 10 mn, Schott
  • Concerto for cello and orchestra (1967, 1972), 20 mn, Schott
  • Partita for harpsichord, electric guitar, bass, harp, double bass and orchestra (1971, 1991), 19 mn, Schott
  • Concerto for violin and orchestra (1976-1977), 40 mn, Schott
  • Concerto for cello and orchestra n° 2 (1982), 35 mn, Schott
  • Concerto for viola (or cello or clarinet) and orchestra (1983), 22 mn, Schott
  • Concerto for viola (or cello or clarinet), version for chamber orchestra, strings, percussion and celesta (1983-1984), 22 mn, Schott
  • Concerto for flute (or clarinet: 1995 version) and chamber orchestra (1992-1993, 1995), 25 mn, Schott
  • Sinfonietta n° 2 for clarinet and strings (1994), 20 mn, Schott
  • Metamorphosen Concerto for violin and orchestra n° 2 (1992-1995), 35 mn, Schott
  • Kadenzen for the concerto for trumpet and orchestra by Joseph Haydn in Eb major, for solo trumpet with accompaniment of two horns (1999), 4 mn, Schott
  • Musik for recorders, marimba and strings (2000), 13 mn, Schott
  • Concerto Resurrection, for piano and orchestra (2001, 2007), 38 mn, Schott
  • Concerto Grosso for three cellos and orchestra (2000-2001), 35 mn, Schott
  • Largo for cello and orchestra (2007, 2003), 28 mn, Schott
  • Concerto grosso n° 2 for five clarinets and orchestra (2004), 17 mn, Schott
  • Adagietto from Paradise Lost, version for English horn and string orchestra (2007), 5 mn, Schott
  • Concerto Winterreise, for horn and orchestra (2007-2008), 16 mn, Schott
  • Concertino for trumpet and orchestra (2015), 12 mn, Schott
  • Concerto for accordion and orchestra (2017), 22 mn, Schott
  • Concerto doppio version for flute, clarinet and orchestra (2017), 22 mn, Schott
• Vocal music and instrument(s)
  • Aus den Psalmen Davids for mixed choir and ensemble (1958), 10 mn, Schott
  • Strophen for soprano, spoken voice and ensemble (1959), 8 mn, Schott
  • Dimensionen der Zeit und der Stille for mixed choir of 40 voices and percussion and string ensemble (1959-1960, 1961), 15 mn, Schott
  • Cantata in honorem Almae Matris Universitatis Iagellonicae sescentos abhinc annos fundatae for two mixed choirs and orchestra (1964), 6 mn, Schott
  • stage Najdzielniejzy z rycerzy Children's opera in three acts (1965), 60 mn, Inédit
  • Passio Et Mors Domini Nostri Jesu Christi Secundum Lucam for soprano, baritone, bass, narrator, children's choir, two mixed choirs and orchestra (1965-1966), 1 h 20 mn, Schott
  • Dies Irae Oratorium ob memoriam in perniciei castris in Oswiecim necatorum inexstinguibilem reddendam, for soprano, tenor, bass, mixed choir and orchestra (1967), 22 mn, Schott
  • Die Teufel von Loudun opera in three acts (2012, 1968-1969), 1 h 50 mn, Schott
  • Utrenja I Grablegung Christi, for five solo voices, 2 mixed choirs and orchestra (1969), 50 mn, Schott
  • Kosmogonia for soloists, mixed choir and orchestra (1970), 20 mn, Schott
  • Utrenja II Auferstehung, for soloists, children's choir, two mixed choirs and orchestra (1970-1971), 36 mn, Schott
  • Canticum Canticorum Salomonis for mixed 16-part choir, chamber orchestra and a couple of dancers ad lib. (1970-1973), 17 mn, Schott
  • Magnificat for solo bass, vocal ensemble, 2 mixed choirs, children's voices and orchestra (1973), 40 mn, Schott
  • elec stage Paradise Lost Sacra Rappresentazione, in two acts (1976-1978), 3 h, Schott
  • stage Vorspiel, Visionen und Finale from Paradise Lost, for 6 soloists, large mixed choir and orchestra (1979), 40 mn, Schott
  • Lacrimosa from the Polnischen Requiem, for solo soprano, mixed choir and orchestra (1980), 6 mn, Schott
  • Te Deum for 4 solo voices, 2 mixed choirs and orchestra (1979-1980), 35 mn, Schott
  • Polnisches Requiem for four solo voices, mixed choir and orchestra (2005, 1980-1984, 1993), 1 h 48 mn, Schott
  • stage Die schwarze Maske one act opera (1984-1986), 1 h 40 mn, Schott
  • Zwei Szenen und Finale from the opera Die schwarze Maske for soprano, mezzo-soprano, mixed choir and orchestra (1988), 30 mn, Schott
  • stage Ubu Rex Opera buffa in two acts (1990-1991), 2 h, Schott
  • Sanctus from the Polnischen Requiem, for contralto and tenor, mixed choir and orchestra (1993-1994), 15 mn, Schott
  • Agnus Dei from the Requiem der Versöhnung, for four solo voices, mixed choir and orchestra (1995), 6 mn, Schott
  • Seven Gates of Jerusalem - Sinfonie n° 7 for 5 solo voices, narrator, 3 mixed choirs and orchestra (1996), 1 h 8 mn, Schott
  • Hymne an den heiligen Adalbert for mixed choir and ensemble (1997), 5 mn, Schott
  • Hymne an den heiligen Daniel Slawa swjatamu dlinnju knazju moskowskamu, for mixed choir and orchestra (1997), 14 mn, Schott
  • Credo for 5 solo voices, children's choir, mixed choir and orchestra (1997-1998), 60 mn, Schott
  • stage Suite from Paradise Lost, for soloists, choir and orchestra (2000), 1 h 40 mn, Schott
  • Sinfonie n° 8 - Lieder der Vergänglichkeit for three solo voices, mixed choir and orchestra (2005, 2007), 55 mn, Schott
  • Kadisz for soprano, tenor, narrator, male choir and orchestra (2009), 20 mn, Schott
  • "Ein feste Burg ist unser Gott" for mixed choir, brass instruments, percussions and string orchestra (2010), 5 mn, Schott
  • "Powiało na mnie morze snów..." reflective and nostalgic lieder for soprano, mezzo-soprano, baritone, mixed choir and orchestra (2010), 60 mn, Schott
  • "Powiało na mnie morze snów..." reflective and nostalgic lieder for soprano, mezzo-soprano, baritone, mixed choir and orchestra (2010), 60 mn
  • Dies illa for three solo voices, three mixed choirs and orchestra (2014), 22 mn, Schott
  • 6. Sinfonie Chinese songs for baritone and orchestra (2008-2017), 25 mn, Schott
  • Lacrimosa no. 2 for soprano, women's choir and chamber orchestra (2018), 2 mn, Schott
• A cappella vocal music
  • Stabat Mater from Passio and bit Domini nostri Jesu Christi secundum Lucam, for three mixed choirs a cappella /i> (1962), 8 mn, Schott
  • In Pulverem Mortis from Passio et mors Domini nostri Jesu Christi secundum Lucam, for three mixed choirs a cappella (1965), 7 mn, Schott
  • Miserere taken from Passio et mors Domini nostri Jesu Christi secundum Lucam, for children's choir ad lib and three mixed choirs a cappella (1965), 4 mn, Schott
  • Ecloga VIII Vergili Bucolica, for six male voices a cappella (1972), 9 mn, Schott
  • Agnus Dei from the Polnischen Requiem, for mixed choir a cappella (1981), 8 mn, Schott
  • Ize cheruvimi for mixed choir a cappella (1986-1987), 8 mn, Schott
  • Veni creator for mixed choir a cappella (1987), 8 mn, Schott
  • Benedicamus Domino Organum und Psalm 117, for male choir a cappella (1992), 4 mn, Schott
  • Benedictus for mixed choir a cappella (1993), 10 mn, Inédit
  • De profundis Psalm 129, 1-3, taken from Seven Gates of Jerusalem, for three mixed choirs a cappella (1996), 8 mn, Schott
  • Iz glubiny (psalm 130), from Seven Gates of Jerusalem, for three mixed choirs a cappella (1996, 2013), 4 mn, Schott
  • Sanctus und Benedictus for children's choir a cappella (2008, 2002), 6 mn, Schott
  • Kaczka pstra Polish lullaby for 2 female or children's choirs (2009), 2 mn, Schott
  • O gloriosa virginum for mixed choir a cappella (2009), 5 mn, Schott
  • Prosimy cie from Kadisz, for a cappella male choir (2009), 2 mn, Schott
  • Grób Potockiej from Powiało na mnie morze snów ..., for mixed a cappella choir (2010), 2 mn, Schott
  • Missa brevis for mixed choir (2012), 20 mn, Schott
  • Quid sum miser from Dies illa, for three mixed a cappella choirs (2014), 3 mn, Schott
  • Recordare from Dies illa, for mixed a cappella choir (2014), 2 mn, Schott
  • Domine quid multiplicati sunt psalm 3, for mixed choir a cappella (2015), 7 mn, Schott
  • My też pastuszkowie Polish song for mixed choir (2015), 2 mn, Schott
• Electronic music / fixed media / mechanical musical instruments
  • Psalmus for magnetic tape (1961), 5 mn, Schott
  • stage Brygada śmierci opera for narrator and tape (1963), 30 mn, Schott
  • elec Aulodija for tape (1972), 3 mn, Inédit
  • Ekechejria for magnetic tape (1972), between 2 mn 50 s and 3 mn 25 s, Inédit
• Unspecified instrumentation
  • Concerto doppio for violin, viola and orchestra (2012), 22 mn, Schott