By Emmanuel Reibel

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Un itinéraire en marge des courants d’avant-garde

Enfant prodige, élève surdoué, pianiste virtuose et déchiffreur hors pair, Olivier Greif fut un artiste d’une absolue singularité. Si sa musique dérange, bouscule ou interpelle, elle s’impose à l’auditeur avec une telle force, par sa violence expressive, et avec une telle liberté, à la barbe de toutes les avant-gardes, qu’elle parvient à faire oublier à la fois les choix surprenants de l’homme et la trajectoire déconcertante du compositeur. Totalement en marge de l’histoire de la vie musicale française, Olivier Greif opta pour le silence au moment où Pierre Boulez fondait l’Ircam. Si cette retraite possède une dimension avant tout spirituelle, il avait bel et bien inscrit jusque-là son œuvre en dehors du champ de la « musique contemporaine », en transgressant tous les tabous entretenus par l’idéologie dominante : il ne craignait ni la répétition motivique, ni la trivialité du matériau, ni les citations, ni l’insolente affirmation de la tonalité ou de la modalité. Loin d’une lignée menant de Schoenberg à Darmstadt, les modèles musicaux de Greif esquissent un autre xxe siècle, conduisant de Mahler (« le premier compositeur à faire entrer toutes les musiques dans la sienne¹ ») à Berio (dont il admire la « volonté démiurgique de dominer le monde en l’organisant² »), en passant par Chostakovitch dont la musique brille, selon ses termes, à la façon d’un diamant noir. Ses goûts le portent plus vers Messiaen et Dutilleux que vers Boulez, qu’il qualifie d’ « admirable technicien³ ». À son arbre généalogique appartiennent encore Britten, qui l’inspire ne serait-ce que dans son usage de la langue anglaise, Ravel, pour sa face sombre et cataclysmique, et Poulenc, dont il enregistra l’intégrale de la musique pianistique.

Éloignée des avant-gardes, la musique de Greif l’est tout autant des autres esthétiques musicales de la fin du xxe siècle, en dépit de parentés certaines avec des artistes comme Alfred Schnittke, Philippe Hersant ou Nicolas Bacri. Il est difficile de la relier au courant néotonal, car en dépit de la forte prégnance de la tonalité et de la modalité qu’il manifeste, le langage de ce compositeur n’est pas un cadre a priori, mais la conséquence d’une pensée créatrice qui ne s’asservit à aucun système compositionnel particulier. Pour qualifier sa musique, on préférera donc, sur le plan esthétique, le terme d’expressionniste (par son intensité, ses cris déchirants, ses fulgurances, son énergie désespérée, sa volonté de posséder l’auditeur, de le « charrier à terre ») et, sur le plan historique, celui de postmoderne (par le refus qu’elle manifeste de toute idéologie du progrès en art) : « Si vous voulez des leçons de modernité, écrit-il dans son Journal intime comprenant plusieurs milliers de pages, n’écoutez pas les hérauts de l’avant-garde. Nul encore ne sait si leurs œuvres franchiront le cap du temps sans se ternir ; vous prenez avec eux un risque immense. Demandez plutôt au passé comment il s’y est pris pour nous transmettre des œuvres qui nous affolent encore par leur pouvoir de contestation. Que l’héritage culturel soit votre seul expert en modernité⁴ ». De telles réflexions, surgies en 1980, semblent faire d’Olivier Greif le héraut malgré lui de la postmodernité naissante, alors même qu’il ne se sentait lié à aucun courant particulier.

Son itinéraire est tripartite. Les œuvres de jeunesse privilégient d’emblée les paramètres mélodique et harmonique : elles multiplient les réminiscences temporelles ou géographiques et transcendent l’opposition du savant et du populaire. Ces caractéristiques se trouvent renforcées par l’expérience new-yorkaise, le compagnonnage avec Berio, et elles sont alors associées – de là vient la patte si singulière – à l’héritage parallèle du minimalisme américain : à la répétition et à la variation de simples cellules, les œuvres de Greif ajoutent un travail polyphonique agrégeant un matériau parfois externe, dans des déflagrations violentes comme dans des déplorations à la couleur lointainement issue du blues ou du gospel (Le Tombeau de Ravel). Les recherches spirituelles amorcées au cœur des années 1970 ouvrent par la suite son inspiration à d’autres influences comme le rāga indien (second mouvement de la Sonate n° 3 pour violon et piano) ou le nô japonais (dont il tire la matière de son opéra), mais cette recherche de la contemplation a pour horizon le silence et elle finit par arracher l’homme à la composition pendant plus de dix ans. Rattrapé par l’irrépressible besoin d’écrire, il approfondit alors toutes les voies explorées dans sa jeunesse, en les reliant plus explicitement à un héritage juif jusque-là latent, et en réconciliant spiritualité et émotions humaines : libéré de l’expression individuelle ou égocentrée, Olivier Greif dit alors chercher par sa musique à exprimer – et sans doute à conjurer – la souffrance universelle. Son mot de prédilection est « émotion ».

La tripartition de ce parcours – jeunesse, retrait, retour – doit être tempérée par le caractère abrupt d’une disparition précoce qui donne rétrospectivement à sa trajectoire l’apparence d’un météore. L’évolution stylistique de ses partitions est par ailleurs moins prégnante que les éléments de profonde continuité, de part et d’autre des arrangements et chants votifs produits durant la décennie 1980 : l’ensemble de son œuvre est marqué par une prédominance de la musique de chambre et de la voix, par une démarche compositionnelle fortement liée à son activité pianistique, et surtout par un ensemble de constantes thématiques et stylistiques qui rendent aujourd’hui sa musique repérable entre toutes pour l’auditeur averti.

L’ombre de la Shoah

L’obsession de la mort, l’univers de la guerre et celui de la déploration impriment toute l’œuvre de Greif. Alliant héritage Mitteleuropa, violentes déflagrations et registre élégiaque, celle-ci porte la mémoire consciente ou inconsciente de la Shoah. Intellectuellement proche de juifs américains comme Leonard Bernstein (à qui il dédia une cantate en 1979) ou Woody Allen (il était en effet autant féru de cinéma que boulimique de littérature), Greif fut tardivement bouleversé par l’audition de cassettes de musique yiddish à Varsovie ; il affirma alors avoir retrouvé dans les chants du ghetto des éléments mélodiques, harmoniques et rythmiques déjà présents, paradoxalement, dans ses œuvres de jeunesse. Comme si cette musique coulait naturellement dans ses veines, transmise malgré eux par des parents juifs et athées.

Au-delà de cette couleur particulière, sa Sonate de guerre pour piano (1965-1975) fait explicitement résonner l’hymne autrichien et la chanson Heili, Heilo, Heila annexée par les nazis. Mais les allusions au génocide restent dans un premier temps cryptées : le lied Warum sind den die Rosen so blass (Light Music, 1974) est ainsi dédié à la mémoire de Claus von Stauffenberg, figure-clé de la résistance militaire allemande ; deux ans plus tard, dédié à « ceux de mon peuple morts assassinés pendant la dernière guerre », Bomben auf Engelland (Bombes sur le pays des anges, mais aussi, par paronomase, Bombes sur l’Angleterre) se réfère à « une chanson qu’entonnaient les pilotes de la Luftwaffe avant de bombarder l’Angleterre ».

En réalité, le mot « Auschwitz » n’apparaît pour la première fois dans son Journal que bien plus tard, en 1993, à propos de ses Lettres de Westerbork écrites d’après des textes d’Etty Hillesum, une jeune juive hollandaise exterminée par les nazis ; au même moment, Greif compose sa sonate pour piano Le Rêve du monde, dont le deuxième mouvement intitulé « Wagon plombé pour Auschwitz » fait retentir un chant synagogal de la tradition d’Istanbul. Après un « Thrène des désincarnés », le final de cette sonate (« Un éblouissement de Sri Ramakrishna ») utilise pour la première fois un motif de six notes associé au nombre 173 283 – le numéro tatoué de façon indélébile sur le bras gauche de son père Lonek à Auschwitz. Le terrible motif réapparaît dans le final d’*Ich ruf zu dir*, sextuor pour piano, clarinette et quatuor à cordes écrit en mémoire de son père, au moment de sa mort (1999), et le Quatuor à cordes n° 4 s’achève pour sa part par un poignant kaddish. On songe encore au cinquième numéro des Portraits et Apparitions, « convoi d’enfants juifs slovaques », qui prend la forme d’une grande marche funèbre désespérée en confrontant un thème slovaque à un élément antagoniste, très violent, venant le déchirer.

Dans la même veine, le quatrième mouvement de L’Office des naufragés (1998) constitue le paradigme de nombreuses œuvres de Greif. Intitulé « Yigdal », il se fonde sur un chant yiddish : longuement exposé sous une forme quasi liturgique – diatonique et litanique –, celui-ci affronte bientôt un chaos sonore qui déferle avec une violence inouïe, le soumettant à une élaboration savante d’une grande densité, polyphonique et fuguée, fonctionnant comme toujours par répétitions de motifs assortis de micro-variations, de transpositions et de superpositions. La forme dessine alors une vaste trajectoire spirituelle résolue, en l’occurrence, par une série de variations sur l’accord de ré majeur culminant dans les cinq dernières minutes du mouvement. On le sent, cette ombre de la Shoah qui plane sur son œuvre dépasse toute valeur testimoniale ou mémorielle : elle gagne une dimension métaphysique.

La portée existentielle

La mort est en effet trop présente dans l’œuvre de Greif, depuis les Cinq Chansons enfantines op. 1** de ses onze ans, pour être limitée à la seule dimension biographique (familiale) ou culturelle (juive). Au-delà de la Sonate de Requiempour violoncelle et piano, écrite juste après la mort de sa mère en 1978, de nombreuses œuvres sonnent comme des « chants et danses de la mort⁵ » : batailles (The Battle of Agincourt pour deux violoncelles), tombeaux (Am Grabe Franz Liszts, Le Tombeau de Ravel), glas (Les Plaisirs de Chérence) ou danses macabres (Quadruple Concerto « La Danse des morts ») se succèdent obstinément. Encadré par la poésie de Paul Celan et par celle de Virginia Woolf – deux artistes qui choisirent le suicide par noyade – , L’Office des naufragéshisse à un niveau existentiel cette thématique funèbre : « Les naufragés dont il est question, expliqua Greif, c’est nous, ce sont les êtres humains. Je suppose que je vois la vie terrestre comme un naufrage dont l’issue – pouvant aller de l’anéantissement dans les flots sombres de la douleur à l’abordage d’une île aux rivages idylliques – dépend de notre volonté et de notre destin⁶ ». Sa musique se mue alors en « office », au sens le plus liturgique du terme, destiné à penser/panser la blessure existentielle.

Celui qui a « la mort dans l’âme⁷ » ne cessa de livrer une musique grave, voire déchirante, se rapportant peu ou prou à une vaste variation autour de l’accord parfait mineur. Liée à la mort et à la déploration depuis Schumann, la tonalité de mi bémol mineur traverse son œuvre à partir de l’*In Memoriam Gustav Mahler* (1969). Souvent issue de la veine populaire, dans ses partitions de jeunesse, l’oscillation autour de la tierce mineure devient l’expression d’une douleur intime lorsqu’elle est ressassée pour former un matériau minimal (Portraits et Apparitions) ou le sujet d’une fugue (Quatuor à cordes n° 3 avec voix « Todesfuge »). La tierce mineure résonne dans tous les accords parfaits sans quinte, aux allures de cloche, qui traversent son œuvre (ils triomphent dans « Abendphantasie », le neuvième de ses Hölderlin Lieder). C’est encore elle qui referme, dans un mouvement descendant, un motif que Brigitte François-Sappey nomme « le paraphe de la douleur », tant il constitue une signature obsessionnelle : apparu dans la Sonate de guerre pour piano, il se caractérise par une courbe descendante (fa ou do-ré-lab-sol-fa).

La réflexion sur la mort culmine dans leQuatuor à cordes n° 3 avec voixintitulé « Todesfuge » (fugue/fuite de la mort). Dans une lettre à Jean-Michel Nectoux, son dédicataire, Greif s’explique sur le choix de cette forme qu’il affectionne entre toutes : « C’est une forme proliférante, “apothéotique”, mais qui aussi, parce qu’elle s’enroule sur elle-même, met un terme à toute rhétorique, est comme le seuil du silence de la mort… Rien ne peut succéder au discours de la fugue⁸ ». Il souligne encore « l’impossibilité que le discours musical a […], chaque fois qu’un motif nouveau apparaît, d’éviter de “virer à la fugue” – donc de fuguer, donc de fuir, donc de mourir – et de proliférer, est clairement une allusion au cancer, à la maladie, à la mort⁹ ». Déjà son Quatuor à cordes n° 2 avec voix s’achevait sur un mouvement fugué dont le sous-titre était tiré d’un sonnet de Shakespeare : « The prey of worms » (« La proie des vers »).

Mais cette place centrale accordée à la mort ne relève ni de la complaisance morbide, ni du désespoir existentiel : « Je suis un tragique, explique Greif, je ne suis pas – jamais – un pessimiste¹⁰ ». Aussi l’évocation de la mort n’est-elle pas une fin en soi, mais, à l’image des vanités baroques, le cœur d’une interrogation métaphysique régulièrement associée à des réminiscences religieuses : au-delà de la cantillation hébraïque ou des chorals luthériens qui émaillent toute son œuvre (le titre du sextuor Ich ruf zu dir fait même directement référence à Bach), Greif recourt à la modalité grégorienne (Veni Creator), aux motifs de plain chant (début du Quatuor à cordes n° 4 « Ulysses », Dies irae de La Danse des morts), au diatonisme modal teinté d’altérations expressives (Requiem).

Qu’elle soit conçue comme un dérèglement progressif par effet de germination et d’accumulation de tension, comme une vaste litanie ou comme une mécanique implacable, chacune de ses œuvres dessine à sa façon une vaste trajectoire spirituelle reliant l’art à une forme de vérité supérieure. Comme l’a bien écrit Benoît Menut, « tout son savoir semble tendre vers un point d’expression ultime amenant ensuite le silence salvateur, ou celui de la peur du néant¹¹ ». L’œuvre de Greif privilégieainsi les grands mouvements agogiques, conduisant tantôt du drame à la rédemption, comme chez Beethoven, tantôt de l’ordre au chaos (dans la Sonate pour piano n° 19, par exemple, où clusters et agrégats s’attaquent à une mélodie tonale), tantôt encore de la lutte au silence (dans Am Grabe Franz Liszts, le choral invoque, déchaîne et maîtrise progressivement les forces telluriques atonales). Toute son œuvre s’apparente ainsi à une « lutte entre l’ombre et la lumière », pour reprendre les termes avec lesquels Greif décrivait sa Sonate n° 3 pour violon et piano.

L’intensité de ces trajectoires artistiques et existentielles se révèle éprouvante pour les interprètes dont la musique de Greif réclame un engagement total (« Dans un état de transe hallucinatoire, libre », indique-t-il par exemple pour Le Fantôme d’Enrico Clifford). Mais l’état de transe gagne aussi l’écoute, que l’on songe aux tintinabulli sur ostinato obsessionnel des*Les Plaisirs de Chérence*ou aux vingt-sept accords parfaits mineurs répétés à l’incipit du huitième des Portraits et Apparitions. Lui-même le confiait : « Je veux amener l’auditeur à cette espèce d’ivresse qui s’empare de moi au moment de créer ». À la façon de certains rituels, sa musique s’impose donc comme une expérience totale qui entend sinon abolir le temps, du moins atteindre l’essentiel par-delà la diversité des contingences.

Un idéal de totalité

Greif érige son goût pour la totalité en religion, au sens – étymologique – où son œuvre ne cesse de relier des musiques et des mondes a priori antithétiques. Tel est précisément ce qu’il admirait chez Mahler : « Lorsque Mahler juxtapose un choral luthérien et une musique de bastringue, ce n’est pas pour souligner ce qui les divise, mais au contraire pour faire ressortir cette humanité profonde qui les unit dans une même souffrance, un même espoir, une même joie¹² ». Les analogies avec l’auteur du Chant de la terre sont frappantes, comme l’a souligné Brigitte François-Sappey : « Maintes œuvres de Greif jouent des dérapages harmoniques, rythmiques, timbriques, des glissements dans le grinçant, le sardonique. D’où, comme chez Mahler, l’intégration des contraires : trivial et sublime, révolte et résignation, tension et extase, majeur et mineur, sédimentés en une Babel sonore¹³ ». On ne saurait mieux dire.

Le projet total se lit encore dans le titre du Quintette pour piano et cordes A Tale of the World (Un récit du monde) : « il fallait que ce fût une œuvre qui puisse contenir le monde entier », explique Greif. C’est par ce prisme qu’il faut encore analyser les multiples citations traversant son œuvre. Conforté par l’exemple de Berio, il développe en effet une esthétique de l’emprunt qui l’amène à utiliser et à s’approprier indifféremment la musique élisabéthaine, Beethoven, Schumann, Johann Strauss ou Kurt Weill, mais aussi, sans discrimination, comptines enfantines, airs militaires, chants ouzbeks, negro spirituals, chanson française (Joe Dassin dans le Concerto pour violoncelle), hymnes nationaux (incipit de la Sonate n° 3 pour violon et piano), chants de supporters de foot (L’Office des naufragés) ou encore musique de publicité (pied-de-nez final de la Sonate dans le goût ancien). Chacun de ses Portraits et Apparitions fait encore se rencontrer des mondes éloignés (le huitième, par exemple, rapproche un choral de Sweelinck et l’univers du hip hop).

Mais la pluralité de ces musiques d’emprunt est éloignée du patchwork ou de l’éclectisme postmodernes, car elle est au service d’une recherche dialectique de l’unité. Moins juxtaposées que confrontées, ces références participent donc d’une volonté plus globale de conciliation des contraires, à la fois sur le plan du matériau (profane et sacré, savant et populaire, Orient et Occident, traditions écrites et traditions orales), sur le plan de l’ethos (plaisir et ascétisme, révolte et résignation, érudition et primitivité, joie et morbidité), de l’écriture (exubérance et rigueur, profusion et économie de moyens, lyrisme et âpreté), du langage enfin (continuité et discontinuité, thématisme et athématisme, tonalité et atonalité).

Cette composition de la totalité du réel, par-delà sa multiplicité et sa complexité, renvoie à un idéal naturaliste. Greif explique en effet qu’il cherche à « faire fonctionner le langage musical comme fonctionne la Nature (par cycles) et [à] montrer par là comment la Nature exprime en reflet, en écho, la beauté incommensurable de Dieu, et la musique, à son tour, exprime la divinité de la Nature¹⁴ ». Celui qui concevait l’art comme « la sublimation de la forme par la pensée¹⁵ » voyait finalement là sa raison d’être : « Si l’acte de composer peut encore avoir un sens pour moi, c’est pour témoigner, par la multiplicité des musiques et des sons qui s’offrent à nos oreilles aujourd’hui, de la multiplicité de l’expérience du réel, et pour que celle-ci à son tour témoigne de l’unité profonde qui pénètre toute chose¹⁶ ».

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1. Journal, 11 juillet 1993 (Inédit, Archives familiales).
2. Journal, 19 novembre 1999.
3. Journal, 6 janvier 1976.
4. Journal, 20 février 1980.
5. Expression de Brigitte François-Sappey, Olivier Greif, le rêve du monde. Essais, témoignages et documents sous la direction de Brigitte François-Sappey et Jean-Michel Nectoux, Château-Gontier, Aedam Musicae, 2013, p. 69.
6. Entretien, 1999. DVD Les Incontournables. Olivier Greif, compositeur, ABB Reportage, 2013.
7. Expression de Jean-Michel Nectoux, Olivier Greif, le rêve du monde, op. cit., p. 75.
8. Lettre du 30 juillet 1998 (ibid.).
9. Ibid.
10. Lettre du 10 janvier 1998 à Jean-Michel Nectoux (ibid.).
11. Ibid., p. 177.
12. Journal, 11 juillet 1993.
13. Olivier Greif, le rêve du monde, op. cit., p. 65.
14. Journal, 2 janvier 1993.
15. Journal, 19 novembre 1999.
16. Journal, 11 juillet 1993.

© Ircam-Centre Pompidou, 2016

• Solo (excluding voice)
  • Sonate n° 1 pour piano Sonatina (1965), Association Olivier Greif
  • Sonate n° 2 pour piano Piano suite (1965), Association Olivier Greif
  • Thème varié pour piano (1965), Association Olivier Greif
  • Étude pour piano (1966), Association Olivier Greif
  • Sept Variations sur un thème original for piano (1966), Association Olivier Greif
  • Trois Variations sur un thème de Schumann for piano (1966), Association Olivier Greif
  • Cadence pour piano (1967), Association Olivier Greif
  • Ostinato pour piano (1967), Association Olivier Greif
  • The Little and the Fat (1967), Association Olivier Greif
  • Alabama Song for piano (1968), Association Olivier Greif
  • Sonate n° 3 pour piano Four soli with fugue (1968)
  • Sonate n° 4 pour piano Three Pieces (1968)
  • Vingt-Trois Études pour piano (1968), Association Olivier Greif
  • In Memoriam for piano (1969), Association Olivier Greif
  • L'Île du Docteur Moreau for piano (1969)
  • Sonate n° 5 pour piano Three Pieces (1969)
  • Sonate n° 6 pour piano (1969)
  • Sonate n° 7 pour piano (1969)
  • Sonate n° 8 pour piano Nocturne (1969)
  • Rondo pour piano 42nd street (1970), 6 mn, Eschig
  • Sonate n° 10 pour piano Walk, Waltz (1970), Association Olivier Greif
  • Sonate n° 9 pour piano Paradisiac Memories Suite (1970), Association Olivier Greif
  • La Glorieuse for piano (1971)
  • Second Hommage à Raymond Roussel for piano (1971), Association Olivier Greif
  • Sonate n° 11 pour piano (1971)
  • Le Triomphe de la tonalité for piano (1972)
  • Ancient Music for piano (1974)
  • La Périgourdine for piano (1974)
  • Scherzo pour piano (1974)
  • Sonate n° 12 pour piano Sonatina /i> (1974), 14 mn, Association Olivier Greif
  • Sonate n° 13 pour piano (1974), 57 mn
  • Sonate n° 14 pour piano Dans le goût ancien (1974), Association Olivier Greif
  • Le Tombeau de Ravel for piano (1975), 15 mn, Symétrie
  • Menuet for piano (1975)
  • Pillow Talk for piano (1975)
  • Sonate n° 15 pour piano De guerre (1975), 30 mn, Éditions musicales Artchipel
  • Variations sur un thème militaire allemand for piano (1975)
  • Étude pour l’égalité des doigts for piano (1976)
  • Sonate n° 16 pour piano Silver String (1976)
  • Cinq Pièces pour piano (1977)
  • Piano Book for piano (1964-1977), Association Olivier Greif
  • Sonate n° 17 pour piano (1977)
  • Sonate n° 18 pour piano Three Poems of Li T’ai Po (1977), Association Olivier Greif
  • Running Suite for piano (1979)
  • Petit Choral varié for piano (1980)
  • Solo from “Nô” for cello (1981), Association Olivier Greif
  • Carrillon for piano (1983)
  • Caprice pour Colette for piano (1984)
  • Portrait de Johanne Margarethe Büchting for piano (1984)
  • Portrait d’Edith Regina Jaus-Büchting et d’Andreas Büchting for piano (1984)
  • Prélude pour Henri Barda for piano (1984)
  • Valse sur le nom de Godino for piano (1984)
  • Fantaisie (1985)
  • Six Préludes pour piano (1985)
  • Subala for piano (1987)
  • O Gamelan for piano (1988)
  • Amenhotep, fils de Hapou for piano (1990)
  • A Tragic Football Game for piano (1993)
  • Am Grabe Franz Liszts for piano (1993)
  • Quodlibet for piano (1993)
  • Sonate pour piano n° 19 Three serious pieces (1993), Association Olivier Greif
  • Sonate pour piano n° 20 The Dream of the World (1993), Symétrie
  • Le Fantôme d’Enrico Clifford for piano (1994)
  • Sonate pour piano n° 21 Codex Domini (1994), Association Olivier Greif
  • Le Lys de Marie for piano (1997)
  • Sonate pour piano n° 22 The Pleasures of Chérence (1997), Association Olivier Greif
  • Troubadours et Ménestrels for piano (1997)
  • Portraits et Apparitions for piano (1999), 1 h 5 mn, Association Olivier Greif
• Chamber music
  • Quatuor à cordes n° 1 (1966)
  • Marche pour flûte et piano (1967), 1 mn 15 s
  • Sonate n° 1 pour violon et piano (1967), Association Olivier Greif
  • Sonate n° 2 pour violon et piano (1967), 13 mn 15 s, Alphonse Leduc
  • Sonate n° 4 pour violon et piano (1968), Association Olivier Greif
  • Morbid Fixations for two pianos (1969)
  • Sonate n° 1 pour deux pianos Concerto for two pianos (1971)
  • Rockin’ Chairs for two pianos (1975)
  • Sonate n° 2 pour deux pianos with a few horn lines (1975)
  • Adagio for violin and piano (1976), Association Olivier Greif
  • Sonate n° 3 pour deux pianos (1976)
  • Sonate n° 3 pour violon et piano The Meeting of the Waters (1976), 31 mn, Association Olivier Greif
  • Sonate pour hautbois et clavecin or alto saxophone and piano (1976)
  • Danse des Araucans for two pianos and percussion (1977)
  • Deux Pièces pour alto et piano - 1 (1977)
  • Deux Pièces pour violon et piano - 1 (1977)
  • Deux Pièces pour violon et piano - 2 (1977)
  • Na Pari Tomaï (1977)
  • Variations on Peter Philips “Galiarda Dolorosa” for violin and piano (1977), Association Olivier Greif
  • Deux Pièces pour alto et piano - 2 (1978)
  • Deux Pièces pour violon et piano - 3 (1978)
  • Veni Creator for cello and piano (1978), 12 mn, Association Olivier Greif
  • En rêve for cello and piano (1979)
  • Sonate de Requiem for cello and piano (1979), 50 mn
  • Deux Pièces pour violoncelle et piano - 1 (1982)
  • Deux Pièces pour alto et piano - 3 (1983)
  • Deux Pièces pour alto et piano - 4 (1983)
  • Deux Pièces pour violoncelle et piano - 2 (1983)
  • Oi Akashe for cello and piano (1983), Heugel
  • Pièce en trio for piano, violin and cello (1985)
  • Sonate de Requiem for cello and piano (1992), 27 mn, Éditions musicales Artchipel
  • Forêts anciennes for piano, pianoforte or harpsichord (1993)
  • The Tailor of Gloucester for ensemble (1994), 7 mn
  • Quintette pour piano et cordes A Tale of the World (1995), 50 mn
  • Sonate pour deux violoncelles The Battle of Agincourt (1995)
  • Ritournelle for wind quintet (1997)
  • Trio for piano, violin and cello (1998), 29 mn, Salabert
  • Ich ruf zu dir for piano, clarinet and string quartet (1999), 22 mn, Hapax
  • Shylock funèbre for piano and cello (1999), 10 mn, Association Olivier Greif
  • Quatuor à cordes n° 4 Ulysses (2000), 50 mn, Hapax
• Instrumental ensemble music
  • Adieu New York for piano, flute, clarinet, violin and cello (1998)
• Concertant music
  • Concerto pour violon et orchestre (1969)
  • Le Rêve du monde for piano, celesta, accordion or bandoneon and orchestra (1991)
  • Quadruple Concerto The Dance of the Dead, for piano, violin, viola, cello and orchestra (1998), 22 mn, Salabert
  • Concerto pour violoncelle Durch Adams Fall (1999), 32 mn, Salabert
• Vocal music and instrument(s)
  • Cinq Chansons enfantines for voice and piano (1961)
  • Quatre Poèmes de Jacques Prévert for voice and piano (1971, 1963)
  • La Chanson de Gaspard Hauser for voice and piano (1965)
  • Les Saltimbanques for voice and piano (1965)
  • Les Regrets for soprano, contralto, bass and piano (1966)
  • Un toit for voice and piano (1966)
  • Le Mort joyeux for voice and piano (1968)
  • Bomben auf Engelland for soprano, saxophone and piano (1971), 8 mn, Symétrie
  • Die Ilse - Paradisiac Memories n° 2 for mezzo-soprano, clarinet, string quartet, piano and percussion (1972)
  • Wiener Konzert for female voice and piano (1973, 1973), between 17 mn and 22 mn, Édition Charles Bouisset
  • Birthday Song for voice and piano (1974)
  • Bomben auf Engelland - 1 for female voice and piano (1974), 8 mn
  • Cantate “And Death Shall Have no Dominion” for soprano, baritone, piano, wind instruments and drums (1974), 22 mn
  • Light Music for female voice, male voice and piano (1974)
  • Taking Leave of a Friend for voice and piano (1974), 8 mn
  • Three Songs for voice and piano (1974), 12 mn
  • Eloïse (ou Le Dit du Monde), oratorio en cinq parties for soloist, choir and orchestra (1975), 3 h 30 mn
  • The Spirit's songs for voice and piano (1975)
  • Time is on my Side for voice and piano (1975)
  • Einst da ich Bittre Tränen Vergoss for voice and piano (1976)
  • Four Songs for female voice and piano (1976), 8 mn
  • Petite Cantate de chambre for female voice and two pianos (1976), 11 mn
  • The Bells for choir and orchestra (1976), 12 mn
  • Mélodies pour voix de femme et piano (1977), 8 mn
  • Three Poems of Sri Chinmoy for female voice and piano (1977)
  • Easter Wings, Discipline for voice and piano (1979)
  • Song for voice and piano (1979)
  • Le Livre du pélerin for soprano and ensemble (1980)
  • Little Black Mass for soprano, viola and piano (1980)
  • elec ircam Nô chamber opera in ten scenes (1981), 33 mn
  • Premaloker meditation for large mixed choir and ensemble (1983)
  • Vocalise de Serge Rachmaninoff for female voice and ensemble (1983)
  • The Golden Flute for soprano, male choir and orchestra (1986)
  • Hälfte des Lebens for voice and piano (1991)
  • Hölderlin Lieder for voice and piano (1991), 12 mn, Association Olivier Greif
  • Wie Vögel… for voice and piano (1991)
  • Lettres de Westerbork for voice and two pianos (1993), 15 mn, Salabert
  • Night without Sleep for soprano, tenor and piano (1994)
  • Once a Lady was Here for soprano, tenor and piano (1994)
  • Symphonie “Hiroshima” for solo voice, male choir and orchestra (1994)
  • Les Chants de l’âme for voice and piano (1979-1995), 47 mn, Salabert
  • Hymnes spéculatifs for voice, clarinet, horn, cello and piano (1996), 37 mn, Association Olivier Greif
  • Les Trottoirs de Paris for soprano, tenor and piano (1996), 7 mn
  • Quatuor à cordes n° 2 avec voix None (1996), 29 mn, Hapax
  • Symphonie for baritone and orchestra (1997), 20 mn, Hapax
  • B comme Brigitte for voice and piano (1998)
  • Imago Mundi for voice and piano (1998), Association Olivier Greif
  • L'Office des naufragés for female voice, clarinet, piano and string quartet (1998), 46 mn, Symétrie
  • Le Livre des saints irlandais for voice and piano (1998), 20 mn
  • Quatuor à cordes n° 3 avec voix Todesfuge (1998), 21 mn, Hapax
  • Table des matières for voice and piano (1998)
  • Trois Chansons apocryphes for voice and piano (1998), 14 mn, Hapax
  • Three Settings of Musset for voice and piano (2000), 19 mn, Association Olivier Greif
• A cappella vocal music
  • Joy ! Joy ! for mixed choir (1976)
  • Hiroshima / Nagasaki for mixed choir a cappella (1983), 32 mn
  • À la recherche d’une pièce for a cappella singing (1984-1981)
  • Requiem for mixed double choir a cappella (1999), 32 mn, Symétrie