\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":14,"url":15,"titleFr":16,"titleEn":11,"contentFr":17,"contentEn":11},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":19,"url":20,"titleFr":21,"titleEn":11,"contentFr":22,"contentEn":11},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",{"data":24},{"personBySlug":25},{"firstName":26,"lastName":27,"privateState":28,"biographyDate":29,"resume":30,"resumeEn":31,"resources":32,"catalogueSource":33,"manualUpdateDate":34,"documents":11,"photo":35,"copyrights":11,"slug":37,"hasArticles":38,"type":39,"hasWorks":40,"hasBiography":40,"hasWorkcourse":40,"workcourse":41,"hasAnalyses":38,"hasBooks":38,"hasMonographs":38,"hasPartitions":38,"hasFloraAudios":38,"hasAudios":40,"hasVideos":38},"Paul","Méfano","valid","2023-09-12T00:00:00.000Z","Compositeur français né le 6 mars 1937 à Bassora (Irak), et décédé le 15 septembre 2020 à Chilly-Mazarin.","French composer born 6 March 1937 in Basra (Irak) ; died 15 September 2020 in Chilly-Mazarin.","\u003Ch4 id=\"liens-internet\">Liens Internet\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Centre de documentation de la musique contemporaine, \u003Ca href=\"http://www.cdmc.asso.fr/fr/ressources/compositeurs/biographies/mefano-paul-1937\" title=\"page Paul Méfano\">page Paul Méfano\u003C/a>\u003C/li>\u003Cli>Présentation du fonds Paul Méfano, conservé à la Bibliothèque Nationale et Universitaire de Strasbourg : \u003Ca href=\"https://bnu.hypotheses.org/8515\" title=\"https://bnu.hypotheses.org/8515\">https://bnu.hypotheses.org/8515\u003C/a>\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Cp>\u003Cem>(lien vérifié en septembre 2021).\u003C/em>\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"bibliographie-s-lective\">Bibliographie sélective\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Laurent MARTIN (éd.), \u003Cem>Paul Méfano – Témoignages et entretiens\u003C/em>, Paris, Inactuelles, 2014.\u003C/li>\u003Cli>Gérard GEAY, Pierre MICHEL (éd.), \u003Cem>Paul Méfano, les chemins d’un musicien poète\u003C/em>, Paris, Hermann, 2017.\u003C/li>\u003Cli>Renaud FRANÇOIS, Paul MÉFANO, \u003Cem>Dialogues entre sons et paroles\u003C/em>, Paris, Michel De Maule, 2017.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch5 id=\"articles-ou-chapitres-de-livres-concernant-paul-me-fano\">Articles ou chapitres de livres concernant Paul Méfano\u003C/h5>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Aurélie ALAIN, « Micromégas, ou le rire musicalisé », \u003Cem>in\u003C/em> Étienne KIPPELEN, \u003Cem>L’humour en musique, et autres légèretés sérieuses\u003C/em>, Presses universitaires de Provence, 2017, p. 91-97.\u003C/li>\u003Cli>Pierre-Yves ARTAUD, Gérard GEAY, \u003Cem>Flûtes au présent\u003C/em>, Paris, Éditions Jobert et Éditions Musicales Transatlantiques, 1980 (épuisé).\u003C/li>\u003Cli>Jean-Yves BOSSEUR, Dominique BOSSEUR, \u003Cem>Révolutions musicales\u003C/em>, Paris, Minerve, 1986.\u003C/li>\u003Cli>Jean-Yves BOSSEUR, « Dix jeunes compositeurs », \u003Cem>Musique en Jeu\u003C/em>, n° 1, novembre 1970.\u003C/li>\u003Cli>Anne-Marie FAUCHER, \u003Cem>La mélodie française contemporaine, transmission ou transgression ?\u003C/em>, Paris, L’Harmattan, 2010.\u003C/li>\u003Cli>Michel FAURE, Vincent VIVÈS, \u003Cem>Histoire et poétique de la mélodie française\u003C/em>, Paris, Éditions du CNRS, 2000.\u003C/li>\u003Cli>Theo HIRSBRUNNER, « L’intelligibilité du texte poétique dans la composition musicale», dans Jean-Louis BACKÈS, Claude COSTE, Danièle PISTONE, \u003Cem>Littérature et musique dans la France contemporaine\u003C/em>, Presses universitaires de Strasbourg, 2001, p. 101-107.\u003C/li>\u003Cli>François JACOB, \u003Cem>Voltaire à l’opéra, L’Europe des lumières\u003C/em>, Paris, Classiques Garnier, 2011.\u003C/li>\u003Cli>François-Bernard MÂCHE (éd.), « Les mal-entendus : compositeurs des années 1970 », \u003Cem>La Revue Musicale\u003C/em>, n° 314-315, 1978.\u003C/li>\u003Cli>Paul MÉFANO, « Texte et partition : Déconstruction, topologie et instrumentation d’un texte poétique », Arthur THOMASSIN, \u003Cem>Textuel\u003C/em>, n° 41, Paris, 2002, p. 161-170.\u003C/li>\u003Cli>Julien OLIVIER, « L’enfance de l’art II : Entretien avec Paul Méfano », \u003Cem>L’Éducation musicale\u003C/em>, n° 487, 2001, p. 24-25.\u003C/li>\u003Cli>Tristram PUGIN, « Through the spectrum : The new intimacy in French music. I », \u003Cem>Tempo : A quarterly review of modern music\u003C/em>, n° 212, avril 2000, p. 12-20.\u003C/li>\u003Cli>Claude SAMUEL, \u003Cem>Entretiens avec Olivier Messiaen\u003C/em>, Paris, Belfond, 1967.\u003C/li>\u003Cli>András VARGA BÁLINT, « Three questions for sixty-five composers », \u003Cem>Eastman studies in music\u003C/em>, n° 85, Rochester, NY University of Rochester, 2011.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch4 id=\"discographie-s-lective\">Discographie sélective\u003C/h4>\n\u003Ch5 id=\"en-tant-que-compositeur\">En tant que compositeur\u003C/h5>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Paul MÉFANO, \u003Cem>Alone\u003C/em>, Alexis Galpérine : violon ; \u003Cem>Speed\u003C/em>, Laurent Bômont : trompette, \u003Cem>Batro\u003C/em>, Alexandre Galpérine : violon, David Simpson : violoncelle, \u003Cem>Luftklang\u003C/em>, dans « Éclairs sur le présent » avec des pièces de Renaud FRANÇOIS, 1 CD d'accompagnement au livre \u003Cem>Dialogues entre sons et paroles\u003C/em>, Michel De Maule, 2017\u003C/li>\u003Cli>Paul MÉFANO, \u003Cem>They\u003C/em> ; \u003Cem>Ashem\u003C/em> ; \u003Cem>Tronoën\u003C/em> ; \u003Cem>Speed\u003C/em> ; \u003Cem>Der Geier\u003C/em> ; \u003Cem>Pantoum\u003C/em> ; \u003Cem>Luftklang\u003C/em> ; \u003Cem>L'abandonné\u003C/em>, dans « Luftklang », 1 CD ACEL, 2020, 171726.\u003C/li>\u003Cli>Paul MÉFANO, \u003Cem>Jades\u003C/em> ; \u003Cem>They\u003C/em> ; \u003Cem>Tronoën\u003C/em> ; \u003Cem>Deux mélodies\u003C/em> ; \u003Cem>Alone\u003C/em> ; \u003Cem>Périple(s)\u003C/em> ; \u003Cem>Hélios\u003C/em>, Pierre Roullier : direction, 1 CD d'accompagnement au livre \u003Cem>Paul Méfano - Témoignages et entretiens\u003C/em>, Inactuelles, 2014.\u003C/li>\u003Cli>Paul MÉFANO, « Micromégas », Nicholas Isherwood : basse, Kaoli Isshiki : soprano, Rayanne Dupuis : soprano, Éric Trémolières : ténor, Pierre Villa-Loumage : récitant, Sandrine Eyglier, Iane Roulleau, Olga Gurkovska, Christophe Crapez, Paul Alexandre Dubois et Bruno Rostand : ensemble vocal, Ensemble 2e2m, Pierre Roullier : direction, 1 CD Maguelone, 2007, MAG111170.\u003C/li>\u003Cli>Paul MÉFANO, \u003Cem>Scintillante\u003C/em> ; \u003Cem>Mémoire de la porte blanche\u003C/em> ; \u003Cem>Asahi\u003C/em> ; \u003Cem>Dragonbass\u003C/em> ; \u003Cem>La matrice des vents\u003C/em> ; \u003Cem>Périple à deux\u003C/em>, dans « Paul Méfano, vol. 3 : 1978-1993 », 1 CD 2e2m collection, 1999, 1012.\u003C/li>\u003Cli>Paul MÉFANO, \u003Cem>Involutive\u003C/em> ; \u003Cem>Estampes japonaises\u003C/em> ; \u003Cem>Paraboles\u003C/em> ; \u003Cem>Interférences\u003C/em> ; \u003Cem>Lignes\u003C/em> ; \u003Cem>Signes-Oubli\u003C/em>, dans « Paul Méfano, vol. 2 : 1958-1972 », 1 CD 2e2m collection, 1996, 1007.\u003C/li>\u003Cli>Paul MÉFANO, \u003Cem>Ondes/Espaces mouvants\u003C/em> ; \u003Cem>Placebo domine in Regione Vivorum\u003C/em> ; \u003Cem>Mouvement calme\u003C/em> ; \u003Cem>A Bruno Maderna\u003C/em> ; \u003Cem>Ensevelie\u003C/em> ; \u003Cem>Voyager\u003C/em>, dans « Paul Méfano, vol. 1 : 1974-1989 », 1 CD 2e2m collection, 1996, 1006.\u003C/li>\u003Cli>Paul MÉFANO, \u003Cem>Éventails\u003C/em>, avec des œuvres pour une ou deux flûtes de Luca Francesconi, Betsy Jolas, Goffredo Petrassi, Éric Tanguy, Joji Yuasa, Maurice Ohana, Bruno Maderna et Alain Bancquart. Pierre-Yves Artaud et Bérengère Michot : flûtes, dans « Pierre-Yves Artaud, récital », 1 CD 2e2m collection, 1995, 2e2m 1014.\u003C/li>\u003Cli>Paul MÉFANO, \u003Cem>Traits suspendus\u003C/em>, avec des œuvres pour flûte (et percussions) d’Edgard Varèse, Shirish Korde, Drake Marby et John Cage, dans « Contemporary Flute Music », 1 CD Neuma recordes, 1992, CD 450-77.\u003C/li>\u003Cli>Paul MÉFANO, \u003Cem>N\u003C/em> ; \u003Cem>Captive : Madrigal, version A\u003C/em> ; \u003Cem>Éventails\u003C/em> ; \u003Cem>Captive : Madrigal, version B\u003C/em> ; \u003Cem>Estampes Japonaises\u003C/em> ; \u003Cem>Captives : Madrigal, version C\u003C/em>, Pierre-Yves Artaud : flûtes, Christian Zanési : régie de l’électroacoustique, Jacqueline Méfano : piano, dans « Paul Méfano rencontre Pierre-Yves Artaud » 1 vinyle Stil, 1985, 0203 S 84.\u003C/li>\u003Cli>Paul MÉFANO, \u003Cem>Cinq mélodies\u003C/em>, avec des œuvres de Claude Lefebvre et Pierre Boulez, Pierre-Yves Artaud : flûte, Jacqueline Méfano : piano, Pierre Penassou et Lluis Claret : violoncelle, Dorothy Dorow : soprano, Ensemble 2e2m, Paul Méfano : direction, dans « Lefebvre, Boulez, Méfano », 1 vinyle Le chant du monde, LDX 78689, 1980.\u003C/li>\u003Cli>Paul MÉFANO, \u003Cem>Traits suspendus\u003C/em> ; \u003Cem>Gradiva\u003C/em>, avec des œuvres de Betsy Jolas et André Boucourechliev, Pierre-Yves Artaud : flûtes, Jean-Pierre Drouet : percussions, dans « Pierre-Yves Artaud, flûte », 1 33 tours Le chant du monde, 1979, LDX 78700.\u003C/li>\u003Cli>Paul MÉFANO, \u003Cem>Madrigal\u003C/em> ; \u003Cem>Ondes/espaces mouvants\u003C/em> ; \u003Cem>Éventails\u003C/em>, Claude Hellfer : piano, Mady Mesplé et Irène Jarsky : soprano, Anne Bortelloni ; mezzo-soprano, Jacques Le Troquer : flûte, Ensemble 2e2M, Paul Méfano : direction, dans « Paul Méfano », 1 vinyle CBS, 1978, 76783, coll. MFA.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch5 id=\"en-tant-que-chef-d-orchestre\">En tant que chef d'orchestre\u003C/h5>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Arnold SCHÖNBERG, « Arnold Schönberg : Pierrot lunaire op. 21 », 1 CD Forgotten records, 2016.\u003C/li>\u003Cli>George CACIOPPO, \u003Cem>Time on time in Miracles\u003C/em> ; \u003Cem>Mod 3\u003C/em> ; \u003Cem>Holy Ghost Vacuum or America Faints\u003C/em> ; \u003Cem>Advance of the fungi\u003C/em> ; \u003Cem>Two worlds\u003C/em> ; \u003Cem>Bestiary I : Eingang\u003C/em>, dans « George Cacioppo », 1 CD Mode, 2006, mode 168.\u003C/li>\u003Cli>Pascale CRITON, \u003Cem>Territoires imperceptibles\u003C/em> ; \u003Cem>Artefact\u003C/em> ; \u003Cem>ymes\u003C/em> ; \u003Cem>La ritournelle et le galop\u003C/em> ; \u003Cem>Le passage des heures\u003C/em>, dans « Pascale Criton », 1 CD Assai, 2003, 222482.\u003C/li>\u003Cli>Laurent MARTIN, \u003Cem>Tranquillo barbaro\u003C/em> ; \u003Cem>Italiques\u003C/em> ; \u003Cem>Stentor\u003C/em> ; \u003Cem>Narcisse\u003C/em> ; \u003Cem>Miniatures\u003C/em>, dans « Laurent Martin », 1 CD Assai, 2001, 222192.\u003C/li>\u003Cli>Toru TAKEMITSU, \u003Cem>Tree line\u003C/em> ; \u003Cem>Garden rain\u003C/em> ; \u003Cem>Rain coming\u003C/em> ; \u003Cem>Waves\u003C/em> ; \u003Cem>Towards the sea II\u003C/em> ; \u003Cem>Waterways\u003C/em> ; \u003Cem>Rain spell\u003C/em> ; \u003Cem>Rain tree\u003C/em>, dans « Toru Takemitsu », 1 CD Assai, 2001, 222182.\u003C/li>\u003Cli>Gérard PAPE, \u003Cem>Two Electro-Acoustique Songs\u003C/em> ; \u003Cem>Le Fleuve du Désir\u003C/em> ; \u003Cem>Monologue\u003C/em> ; \u003Cem>Battle\u003C/em> ; \u003Cem>LMakbénach\u003C/em>, « Gérard Pape – Musique de chambre életroacoustique », 1 CD Mode records, 1998, mode67.\u003C/li>\u003Cli>Franco DONATONI, \u003Cem>Lumen\u003C/em> ; \u003Cem>L’ultima Sera\u003C/em> ; \u003Cem>Fili\u003C/em> ; \u003Cem>Le Ruisseau sur l’escalier\u003C/em> ; \u003Cem>Still\u003C/em> ; \u003Cem>De près Liliane\u003C/em>, dans « Franco Donatoni, vol. 2 », 1 CD 2e2m collection, 1997, 1013.\u003C/li>\u003Cli>Isang YUN, \u003Cem>Musik für sieben instrumente\u003C/em> ; \u003Cem>Königliches Thema\u003C/em> ; \u003Cem>Distanzen\u003C/em> ; \u003Cem>Kammerkonzert I\u003C/em> ; \u003Cem>Kammerkonzert II\u003C/em>, dans « Isang Yun, vol. 2 », 1 CD 2e2m collection, 1997, 1010.\u003C/li>\u003Cli>Arnold SCHÖNBERG, « Arnold Schönberg : Pierrot lunaire op. 21 – Sérénade op. 24 », 1 CD 2e2m collection, 1996, 1011.\u003C/li>\u003Cli>André JOLIVET, \u003Cem>Mana\u003C/em> ; \u003Cem>Cinq incantations\u003C/em> ; \u003Cem>Cinq Incantations\u003C/em> ; \u003Cem>Cinq danses rituelles\u003C/em> ; \u003Cem>Suite\u003C/em>, en concert pour flûte et 4 percussions ; \u003Cem>Ascèses\u003C/em>, dans « André Jolivet, œuvres pour flûte et piano », 1 CD 2e2m collection, 2001, 1996.\u003C/li>\u003Cli>Pascal DUSAPIN, \u003Cem>Fist\u003C/em> ; \u003Cem>Hop\u003C/em> ; \u003Cem>Musique captive\u003C/em> ; \u003Cem>Aks\u003C/em> ; \u003Cem>Niobé\u003C/em>, dans « Pascal Dusapin », 1 CD 2e2m collection, 1995, 1008.\u003C/li>\u003Cli>Claude DEBUSSY, \u003Cem>Sonate en trio\u003C/em> ; \u003Cem>Syrinx\u003C/em> ; \u003Cem>Chansons de Bilitis\u003C/em> ; \u003Cem>Prélude à l’après-midi d’un faune\u003C/em> ; \u003Cem>Bilitis\u003C/em> (arrangement K. Lenski), dans « Claude Debussy », 1 CD 2e2m collection, 1995, 1003.\u003C/li>\u003Cli>Ivan WYSCHNEGRADSKY, \u003Cem>Étude sur les mouvements rotatoires op. 45c\u003C/em> ; \u003Cem>Sonate op. 34\u003C/em> ; \u003Cem>Dialogue op. posthume\u003C/em> ; \u003Cem>Études sur les densités et les volumes op. 39 bis\u003C/em> ; \u003Cem>Deux chants sur Nietzsche op. 9\u003C/em> ; \u003Cem>Dithyrambe op. 12\u003C/em>, dans « Ivan Wyschnegradsky », 1 CD 2e2m collection, 1995, 2e2m1001.\u003C/li>\u003Cli>Griffith ROSE, \u003Cem>Concerto n° 1 pour alto\u003C/em> ; \u003Cem>Concerto n° 2 pour alto\u003C/em> ; \u003Cem>Louis le Magnifique\u003C/em>, dans « Griffith Rose », 1 CD Sude, 1995, 051195GR.\u003C/li>\u003Cli>Darius MILHAUD, dans « Darius Milhaud : \u003Cem>Ani maamin un chant perdu et retrouvé\u003C/em> », 1 CD Arion, 1994, ARN 68275.\u003C/li>\u003Cli>Gideon KLEIN, \u003Cem>Sonate pour piano\u003C/em> ; \u003Cem>Deux madrigaux\u003C/em> ; \u003Cem>« Le péché originel »\u003C/em> ; \u003Cem>Trois chansons pour voix élevée et piano op. 1\u003C/em> ; \u003Cem>Duo pour violon et alto\u003C/em> ; \u003Cem>Divertimento\u003C/em> ; \u003Cem>Duo pour violon et violoncelle\u003C/em> ; \u003Cem>Quatre mouvements pour quatuor à cordes op. 2\u003C/em>, dans « Gideon Klein », 1 CD Arion, 1993, ARN68272.\u003C/li>\u003Cli>Charles-Valentin ALKAN, \u003Cem>Concerto da camera op. 10\u003C/em> ; \u003Cem>Les mois\u003C/em> ; \u003Cem>Salut cendre du pauvre\u003C/em> ; \u003Cem>Marcia funebre sulla morte d’un pappagallo\u003C/em>, dans « Charles-Valentin Alkan, vol. 1 », 1 CD Adda, 1992, 581285.\u003C/li>\u003Cli>Alain BANCQUART, \u003Cem>d’une fougère bleue les veines\u003C/em> ; \u003Cem>Grande mélodie\u003C/em> ; \u003Cem>Cinq dits de Jean-Claude Renard\u003C/em>, dans « Alain Bancquart », 1 CD Adda, 1992, 581272.\u003C/li>\u003Cli>Luis DE PABLO, \u003Cem>Notturnino\u003C/em> ; \u003Cem>Concerto da camera\u003C/em> ; \u003Cem>Cinco meditaciones\u003C/em> ; \u003Cem>Quatro fragmentos de «Kiu»\u003C/em>, dans « Luis de Pablo », 1 CD 2e2m collection, 2e2m 1009.\u003C/li>\u003Cli>Mauricio KAGEL, \u003Cem>Vox Humana ?\u003C/em> ; \u003Cem>Finale\u003C/em> ; \u003Cem>Fürst Igor, Stravinsky\u003C/em>, dans « Mauricio Kagel », 1 CD Accord, 1991, 461 791-2.\u003C/li>\u003Cli>Isang YUN, \u003Cem>Garak\u003C/em> ; \u003Cem>5 études pour flûte\u003C/em> ; \u003Cem>Octuor\u003C/em> ; \u003Cem>Concerto pour flûte et petit orchestre\u003C/em>, dans « Isang Yun, vol. 1 », 1 CD Adda, 1991, 581166.\u003C/li>\u003Cli>Giacinto SCELSI, \u003Cem>Kya\u003C/em> ; \u003Cem>Ixor\u003C/em> ; \u003Cem>Ko Lho\u003C/em> ; \u003Cem>Maknongan\u003C/em> ; \u003Cem>Fleuve magique\u003C/em> ; \u003Cem>Arc en ciel\u003C/em> ; \u003Cem>Pwill\u003C/em> ; \u003Cem>Pranam\u003C/em> ; \u003Cem>Quatro pezzi\u003C/em> ; \u003Cem>Aitsi\u003C/em> ; \u003Cem>Poème pour piano n° 2\u003C/em>, dans « Giacinto Scelsi », 1 CD Adda, 1990, 581189.\u003C/li>\u003Cli>Alessandro SOLBIATI, « Alessandro Solbiati : “Nel deserto” », 1 CD Adda, 1990, 581237.\u003C/li>\u003Cli>Franco DONATONI, \u003Cem>Alamari\u003C/em> ; \u003Cem>Flag\u003C/em> ; \u003Cem>Nidi\u003C/em> ; \u003Cem>Toy\u003C/em> ; \u003Cem>Ave\u003C/em>, dans « Franco Donatoni, vol. 1 », 1 CD Adda, 581133, 1989\u003C/li>\u003Cli>Claude LEFEBVRE, \u003Cem>Océan de terre\u003C/em> ; \u003Cem>Vallée\u003C/em> ; \u003Cem>Orégon\u003C/em> ; \u003Cem>Verzweigungen\u003C/em> ; \u003Cem>Savoure\u003C/em> ; \u003Cem>Mosella\u003C/em>, dans « Claude Lefebvre », 1 CD Salabert actuels, 1989, SCD 8903.\u003C/li>\u003Cli>Costin MIEREANU, \u003Cem>Kammerkonzert\u003C/em> ; \u003Cem>Désordre dérisoire\u003C/em> ; \u003Cem>Aquarius\u003C/em> ; \u003Cem>Sursum Corda Triplum\u003C/em> ; \u003Cem>Musique élémentaire de concert\u003C/em>, dans « Costin Miereanu », 1 CD Salabert Actuels, 1988, SCD 8803.\u003C/li>\u003Cli>Jean BARRAQUÉ, \u003Cem>Concerto\u003C/em> ; \u003Cem>Le temps restitué\u003C/em>, dans « Jean Barraqué », 1 CD Harmonia Mundi, 1987, HMC 905199.\u003C/li>\u003Cli>Marc MONNET, \u003Cem>Patatras !\u003C/em> ; \u003Cem>Chant\u003C/em> ; \u003Cem>Rigodon\u003C/em> ; \u003Cem>Les ténèbres de Marc Monnet\u003C/em>, dans « Marc Monnet », 1 CD Accord, 1986, 461 787-2.\u003C/li>\u003C/ul>\n","","2023-09-18T00:00:00.000Z",{"getUrl":36},"https://storage.ressources.ircam.fr/ressources/persons/photos/810a4fd1-1186-45bf-ab99-aa7019972dc4-thumbnail.jpg?response-cache-control=public%2C%20max-age%3D31536000%2C%20immutable&X-Amz-Algorithm=AWS4-HMAC-SHA256&X-Amz-Credential=ressources%2F20250930%2Fus-east-1%2Fs3%2Faws4_request&X-Amz-Date=20250930T015327Z&X-Amz-Expires=604800&X-Amz-SignedHeaders=host&X-Amz-Signature=82ede2ce7504d28647764ab1a2fb7002efe2dd09d911e4c784d51366835b15c8","paul-mefano",false,"COMPOSER",true,{"id":42,"slug":43,"title":44,"titleEn":45,"updateDate":46,"text":47,"textEn":11,"resume":11,"resumeEn":11,"translationStatus":48,"publishingStartDate":46,"source":33,"authors":49,"copyrights":53,"translators":56},"6910b4d3-1cae-41d3-8d5a-23d22d3aba4d","workcourse-paul-mefano","Parcours de l'œuvre de Paul Méfano","Survey of works by Paul Méfano","2023-09-06T00:00:00.000Z","\u003Cp>L’œuvre de Paul Méfano est difficile à saisir dans sa globalité, car très évolutive et peu conforme à d’habituels critères académiques ou rationnels. Paul Méfano ne cherchait pas la perfection ou l’évidence, comme l’a bien montré Pierre Roullier\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn1\" id=\"ref1\">1\u003C/a>\u003C/sup>, et créait en poète, qu’il était d’ailleurs. Sa « trace de compositeur » se situe au-delà des catégories, d’où la difficulté parfois d’identifier les fondements techniques de ses œuvres. Néanmoins, quelques éléments ressortent particulièrement de sa production, qui a parcouru la seconde moitié du XX\u003Csup>e\u003C/sup> siècle et le début du XXI\u003Csup>e\u003C/sup> siècle : le goût omniprésent pour la littérature et la poésie à travers la voix, le langage atonal et souvent micro-tonal, la spatialisation des instruments, des voix et de l’électronique, les nouvelles sonorités liées aux techniques expérimentales des instruments, la couleur et les timbres raffinés, la micro-tonalité et les formes ouvertes, la proximité avec les arts visuels, l’ouverture à d’autres cultures et au jazz.\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"voix-po-sie\">Voix/poésie\u003C/h4>\n\u003Cp>La carrière de Paul Méfano prend donc appui dès le départ sur un lien étroit avec la poésie. Lui-même écrit très tôt des poèmes : « J’étais fasciné par le surréalisme, également par Paul Valéry, par Stéphane Mallarmé bien évidemment, et par Yves Bonnefoy qui fut pour moi une révélation. Je l’admirais profondément ainsi que sa poésie. Je lisais aussi Ezra Pound (en édition bilingue), James Joyce et surtout Jean Genet\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn2\" id=\"ref2\">2\u003C/a>\u003C/sup>. »\u003Cbr>Certaines de ses œuvres vocales des premières années sont écrites d’après ses propres poèmes, et pour les autres, il a retenu des poésies et des textes de Bonnefoy, d’Éluard, d’Apollinaire, d’Omar Khayyām, de sa fille Nathalie, de Michel Foucault, de Kafka, etc. On observe d’ailleurs une certaine concentration du domaine vocal dans la première partie de sa production, depuis le moment, jusqu’en 1962, où il se considérait comme « autodidacte » (avant ses études avec Boulez à partir d’octobre 1961, puis avec \u003Ca href=\"/composer/olivier-messiaen/biography\">Messiaen\u003C/a>) jusqu’aux années 1970. Composés en 1958, mais créés beaucoup plus tard, le 17 mars 1997, les \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/trois-chants-1\">Trois Chants\u003C/a>\u003C/i>, pour soprano et ensemble instrumental, sur des poèmes de Méfano lui-même, apparaissent comme l’une des premières pièces remarquables et d’une certaine originalité dans l’instrumentation autour de la voix : trois saxophones, deux clarinettes et une clarinette basse, trois violoncelles, trois percussions et piano (dans les deuxième et troisième chants) ; ce cycle est riche de fréquents changements de tempo ou de caractère dans chaque chant, avec des indications assez fréquentes, comme « Paresseux et tranquille », « Détendu », etc. La voix évolue dans différentes textures instrumentales plus ou moins denses, tantôt verticales et homorythmiques (notation traditionnelle dans le premier chant, notation proportionnelle dans le troisième), tantôt fondées sur plusieurs niveaux polyphoniques et polyrythmiques. L’écriture, atonale, est variée.\u003Cbr>Daté du 10 avril 1958, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/l'age-de-la-vie\">L’Âge de la vie\u003C/a>\u003C/i>, pour soprano, cor et harpe (ou guitare), constitue également une œuvre remarquable de cette époque, avec beaucoup de micro-intervalles et des prescriptions spécifiques dans la partie vocale (« Vibrer beaucoup ») et dans celle du cor (parfois « chanté et joué »), ainsi que d’étonnants unissons parfois entre voix et cor sur certaines tenues.\u003Cbr>Dans les \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/estampes-japonaises\">Estampes japonaises\u003C/a>\u003C/i> (1959), pour soprano et ensemble instrumental, d’après des poètes japonais du VII\u003Csup>e\u003C/sup> au XII\u003Csup>e\u003C/sup> siècle, le compositeur poursuit sa recherche de nomenclatures instrumentales originales autour de la voix : deux flûtistes (jouant de plusieurs flûtes), deux saxophonistes (jouant divers saxophones) ou deux clarinettistes, célesta et glockenspiel, harpe, piano et quatuor à cordes. Les cinq haïkaï, imprégnés par la nature (« Sur les vagues », « La vague », « La pluie de printemps », « Dans la brise glacée », « Dans un jardin »), sont associés à une écriture vocale proche de l’instrument (d’ailleurs une version est destinée au duo flûte-piano), souple et virtuose dans les différents registres, notamment le suraigu, non sans rapport avec une certaine tradition française par le côté « enjoué » et pétillant de la dernière mélodie. Joseph Lallo considère pour cette œuvre qu’il « existe une interaction constante entre le texte, l’orchestration et les nouvelles techniques instrumentales. Il n’y a pas de hiérarchie entre ces éléments, mais ils sont connectés et ont une influence organique les uns sur les autres\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn3\" id=\"ref3\">3\u003C/a>\u003C/sup>. » Les \u003Cem>Estampes japonaises\u003C/em> restent aujourd’hui l’un des cycles vocaux marquants du compositeur.\u003Cbr>Les \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/cinq-melodies-1\">Cinq Mélodies\u003C/a>\u003C/i> (1962), pour voix et différentes formations (« Nous avons erré longtemps », d’après Omar Khayyām ; « La vague », haïkaï de Mnamoto no Sanetomo ; « Que l’oiseau se déchire en sable », d’après Yves Bonnefoy ; « …et l’unique cordeau des trompettes marines », d’après Apollinaire ; « L’infirmité du feu », d’après Yves Bonnefoy), participent pleinement à la période post-sérielle. L’écriture vocale disjointe et atonale, les rythmes complexes, la non-synchronisation des différentes parties en présence sont typiques de l’influence des maîtres de l’avant-garde (Boulez et Stockhausen entre autres). On y ressent une préoccupation, voire une obsession de la structure sérielle (des esquisses sont conservées de « Nous avons erré longtemps », où l’on observe un tableau avec les séries originales et les renversements, de nombreux calculs sur plusieurs groupes de pages, et des esquisses de séquences rythmiques fondées sur des principes sériels). Mais avec le recul des décennies, ce cycle conserve une certaine force dramatique et poétique (ses commentaires sur l’interprétation musicale des textes poétiques étaient d’une grande précision), et un réel souci des combinaisons de timbres : des duos initiaux voix-clarinette, puis voix et piano (cette deuxième mélodie sera reprise textuellement dans les \u003Cem>Estampes japonaises\u003C/em>), l’effectif va croissant jusqu’à la cinquième mélodie, avec toujours le piano, auquel sont confiées de fréquentes interventions virtuoses d’une écriture très éclatée dans les registres. Le compositeur préconisait une disposition scénique spécifique pour les interprètes, différente d’un mélodie à l’autre. Comme dans les \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/paraboles\">Paraboles\u003C/a>\u003C/i>, la mise en espace lui paraissait ici « capitale et fortement reliée à [sa] grammaire\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn4\" id=\"ref4\">4\u003C/a>\u003C/sup> ».\u003Cbr>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/madrigal-9\">Madrigal\u003C/a>\u003C/i> (1962), d’après Paul Éluard, est écrit pour trois voix de femmes, flûte, piano, harpe et quatre percussionnistes ; l’œuvre, dédiée à \u003Ca href=\"/composer/darius-milhaud/biography\">Darius Milhaud\u003C/a>, compte cinq parties correspondant à cinq poèmes choisis dans \u003Cem>L’amour la poésie\u003C/em> de 1929. Méfano a commenté ainsi sa démarche : « Le discours de \u003Cem>Madrigal\u003C/em> suit avec fidélité celui des poèmes de Paul Éluard, non point en l’illustrant mais plutôt en cherchant quelques fusions sur le plan structurel et émotionnel. Je voulais retrouver cette fraîcheur, cette liberté d’allure et “l’altière facilité” qui personnifie son art » (Notice du compositeur). On remarque particulièrement la mise en jeu de différentes sonorités vocales : bouche fermée, voyelles en libre hétérophonie, passages parlés, quelques passages micro-tonals entre les voix. La présence des cadences instrumentales est un fil conducteur dans l’œuvre. On retrouve ceci par exemple à la fin de la deuxième partie avec une grande cadence de flûte\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn5\" id=\"ref5\">5\u003C/a>\u003C/sup>, un « monologue inquiet » selon le compositeur.\u003Cbr>Les grands intervalles dans la quatrième partie rappellent quelque peu l’écriture vocale d’un Luigi Nono dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/il-canto-sospeso\">Il canto sospeso\u003C/a>\u003C/i>. En filigrane aussi, le modèle de Gesualdo, souvent invoqué par le compositeur. Puisque Méfano travaillait alors avec Boulez à Bâle, il peut être utile de se souvenir que \u003Cem>Madrigal\u003C/em> correspond à l’époque de la deuxième version de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/pli-selon-pli\">Pli selon pli\u003C/a>\u003C/i> de Boulez, donnée en concert à Donaueschingen, le 20 octobre 1962.\u003Cbr>Dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/lignes\">Lignes\u003C/a>\u003C/i> (1968), pour voix de basse noble et ensemble de chambre, sur un poème de Paul Méfano, une œuvre dédiée à Karlheinz Stockhausen, la disposition spatiale est spécifique : une voix d’homme sur un cube d’un mètre de haut, avec devant lui en V : trois trombones et trois cors entourés eux-mêmes par six percussionnistes. La mixture, homogène entre la voix et les cuivres graves, conserve cependant une certaine intelligibilité au texte, dont les instrumentistes donnent parfois quelques commentaires en « chantant, délirant sur le poème, claquant dans les mains » (Notice du compositeur). Créée avec le concours des Percussions de Strasbourg et de l’Ensemble Musique Vivante, sous la direction de Diego Masson, l’œuvre est frappante aussi par l’écriture mélodique souvent confinée dans un ambitus restreint, par des pédales en unissons brouillés aux instruments, et par une forme jalonnée de césures ou de petits interludes instrumentaux.\u003Cbr>Dédiées à Pierre Boulez et créées le 20 janvier 1965, à Paris, aux concerts du Domaine musical, sous la direction de \u003Ca href=\"/composer/bruno-maderna/biography\">Bruno Maderna\u003C/a>, les \u003Cem>Paraboles\u003C/em>, pour voix de soprano dramatique et orchestre de chambre, sont fondées respectivement sur quatre poèmes d’Yves Bonnefoy : « La mémoire », « Que l’oiseau se déchire » (cette deuxième partie, pour voix, clarinette en \u003Cem>la\u003C/em> et percussion, est reprise intégralement des \u003Cem>Cinq Mélodies\u003C/em> de 1962), « Une voix » et « L’éternité du feu ». L’œuvre met en évidence le piano qui a un rôle de soliste, avec des interventions d’une grande virtuosité. D’une écriture globalement dense, complexe, avec beaucoup de tension dans la voix, qui passe parfois rapidement d’un registre très grave au suraigu, et une partie de piano soliste virtuose donc, les \u003Cem>Paraboles\u003C/em> avaient été commencées avant les études de composition avec Boulez, et ont été achevées pendant cette période des cours de Bâle. On notera d’ailleurs une certaine souplesse sur le plan des \u003Cem>tempi\u003C/em> : beaucoup d’accélérations ou de ralentissements progressifs, notés parfois à la façon de Stockhausen avec des flèches vers le haut ou vers le bas. Méfano signalait aussi, dans son essai « Texte et partition », l’imbrication « de structures temporelles hétérogènes, mélismatiques et syllabiques », et considérait l’œuvre comme l’une des plus « finies » de cette période, à partir de quoi il avait souhaité s’orienter vers d’autres préoccupations comme « l’œuvre variable » (Paul Méfano, « Carte blanche »).\u003Cbr>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/la-ceremonie\">La Cérémonie\u003C/a>\u003C/i> (1970), pour haute-contre, baryton et soprano, trois groupes d’orchestre et chœur parlé, sur un texte du compositeur, déploie des moyens considérables dans le sens de la recherche de spatialisation des sources sonores dans la salle de concert, avec de plus l’association de hauteurs fixes à d’autres composantes sonores relevant des sons enregistrés, du langage parlé, des chuchotements, etc. Paul Méfano revendiquait à l’époque une nouvelle approche des formes « ouvertes ». Du point de vue de la recherche d’un nouvel espace, qui le préoccupait beaucoup, il convient de situer cette œuvre dans la même « famille » que la \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/la-messe-des-voleurs\">Messe des voleurs\u003C/a>\u003C/i> (1970) et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/they-1\">They\u003C/a>\u003C/i> (1974). Dans le motet plus tardif \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/placebo-dominium-in-regionem-vivorum\">Placebo domino in regione vivorum\u003C/a>\u003C/i> (1976), pour six voix, l’écriture vocale constitue un aboutissement de ces recherches, dans la filiation de \u003Cem>Madrigal\u003C/em>, mais avec six chanteurs répartis autour du public : nombreuses sonorités vocales (« voix étranglée », « avec beaucoup de souffle », etc.), beaucoup de micro-intervalles, différentes vitesses, superposées, de diction du texte, avec parfois des imitations ou des canons. Sa forme est celle d’un enchaînement de sections parlées ou chantées, plus ou moins complexes du point de vue polyphonique.\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"explorer-les-nouvelles-ressources-instrumentales-avec-ou-sans-l-lectronique\">Explorer les nouvelles ressources instrumentales avec ou sans l’électronique\u003C/h4>\n\u003Cp>Parmi les différents genres musicaux, Méfano s’est particulièrement intéressé aux instruments à vent en tant que solistes. Avec \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/involutive...\">Involutive\u003C/a>\u003C/i> (1958), pour petite clarinette, d’après un quatrain de Georges Bataille, il a su tenir compte des spécificités de l’instrument (« une souplesse et une facilité dans les grands intervalles et les changements de registre », selon Justin Frieh\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn6\" id=\"ref6\">6\u003C/a>\u003C/sup>) et produire une sorte de « classique », particulièrement riche du point de vue du timbre et de la projection dans l’espace (l’interprète doit jouer l’œuvre devant un piano à queue ouvert, pédale de résonance enfoncée), de ses changements de caractère, de ses ornementations et de ses subtilités de phrasé.\u003Cbr>Ses œuvres pour flûte placent Méfano parmi les compositeurs les plus intéressants et novateurs pour cet instrument après \u003Ca href=\"/composer/edgard-varese/biography\">Varèse\u003C/a> et \u003Ca href=\"/composer/andre-jolivet/biography\">Jolivet\u003C/a> en France. Il a collaboré avec plusieurs flûtistes de premier plan, dont Jacques Le Trocquer, Pierre-Yves Artaud (surtout) et Renaud François, qui lui ont permis d’utiliser de nombreuses techniques nouvelles et expérimentales, comme les sons multiphoniques, pour lesquels il fut l’un des premiers à écrire les doigtés précis dans une partition en 1962 (cadence de flûte de \u003Cem>Madrigal\u003C/em>, devenue immédiatement œuvre à part entière sous le nom de \u003Cem>Captive\u003C/em>), ainsi que le souligne Harry Halbreich dans la notice d’un disque\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn7\" id=\"ref7\">7\u003C/a>\u003C/sup>. Olivier Class a par ailleurs expliqué que « la plupart de ses pièces pour flûte [ont été composées] entre 1976 et 1986, une décennie durant laquelle Artaud a été particulièrement impliqué comme soliste au sein des ensembles 2e2m et Itinéraire, tout en dirigeant l’atelier de recherche instrumentale de l’Ircam\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn8\" id=\"ref8\">8\u003C/a>\u003C/sup> ». Ces pièces sont le plus souvent écrites pour les flûtes graves (basse, contrebasse et octobasse), difficilement accessibles à l’époque selon Pierre-Yves Artaud : « Si Paul Méfano compose pour ces flûtes graves dès 1978, précisément pour le Pinschophone, c’est parce qu’il découvrit cet instrument par mon intermédiaire, j’avais fait l’acquisition d’un des tout premiers modèles en 1975. Par la suite, il connut l’octobasse – commandée par moi-même au luthier Jacques Lefèvre en 1969, réalisée seulement en 1983 – et décida de confier \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/gradiva\">Gradiva\u003C/a>\u003C/i> et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/traits-suspendus\">Traits suspendus\u003C/a>\u003C/i> à ce nouveau modèle\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn9\" id=\"ref9\">9\u003C/a>\u003C/sup>. » Méfano recherchait des sons bruités avec beaucoup de souffle dans le son (il disait qu’il n’aimait pas la « flûte-oiseau ») : dans la partition d’\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/eventails\">Éventails\u003C/a>\u003C/i> (1976), pour flûte basse amplifiée, il écrit ceci : « Tous les sons doivent être colorés avec du souffle (plus proches du souffle que du son pur), sans exception. » En cela, et par le recours à la voix chantée du flûtiste dans l’instrument (pour \u003Cem>Éventails\u003C/em> et \u003Cem>Gradiva\u003C/em> particulièrement), il manifestait une certaine proximité avec les pratiques de certaines flûtes extrême-orientales (le shakuhachi japonais) et avec les techniques instrumentales du jazz moderne ou du \u003Cem>free jazz\u003C/em>. Évitant donc le « son pur » de la flûte, il avait aussi souvent recours à l’électronique, par le biais d’une bande dans \u003Ca href=\"https://brahms.ircam.fr/fr/works/work/54214/\" title=\"N\">N\u003C/a> (1972), pour un flûtiste, circuit électroacoustique, bande magnétique et modulateur en anneaux, ou dans \u003Cem>Gradiva\u003C/em> (1978), pour flûte octobasse, où « le flûtiste doit préparer à l’avance une bande magnétique douze pistes sur laquelle sont mixées certaines séquences de la pièce\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn10\" id=\"ref10\">10\u003C/a>\u003C/sup> », bande diffusée si possible par huit haut-parleurs dans la salle. Plus tard, lors de la collaboration avec Renaud François et Jacqueline Méfano, on retrouve une autre formule pour l’électronique, avec un clavier échantillonneur dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/ensevelie\">Ensevelie\u003C/a>\u003C/i> (1986), pour flûte et clavier. À plusieurs reprises chez Méfano, la flûte est amplifiée, soit pour bien faire entendre le souffle et la voix du musicien dans \u003Cem>Éventails\u003C/em>, soit pour mettre en valeur les « modes de jeu apparentés uniquement à la percussion » et les « différentes articulations linguales\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn11\" id=\"ref11\">11\u003C/a>\u003C/sup> » dans \u003Cem>Traits suspendus\u003C/em> (1980), pour flûte contrebasse amplifiée, une œuvre particulièrement originale.\u003C/p>\n\u003Ccenter>\u003Cimg src=\"https://storage.ressources.ircam.fr/ressources/analysis/photo/892db2ed-1676-4b9f-8c4c-6223e50631c5.jpg%D%A?response-cache-control=public%2C%20max-age%3D31536000%2C%20immutable&response-content-disposition=attachment%3Bfilename%3D%22mefano-extrait.jpg%0D%0A%22&X-Amz-Algorithm=AWS4-HMAC-SHA256&X-Amz-Credential=ressources%2F20250930%2Fus-east-1%2Fs3%2Faws4_request&X-Amz-Date=20250930T015327Z&X-Amz-Expires=604800&X-Amz-SignedHeaders=host&X-Amz-Signature=2a651b7e0b12c0b1cae050e0fda2a465cfd99cd4e8223eed68f568f2740c1fe3\" />\nPaul Méfano, extrait de \u003Cem>Traits suspendus\u003C/em> © Paris, Salabert, 1980\u003C/center>\u003Cbr>\n\n\u003Cp>En général, dans ces pièces pour flûte, le compositeur déploie une grande diversité de sonorités, de techniques spécifiques, d’intonations, et s’affirme comme un créateur majeur pour les répertoires de l’instrument, où il a trouvé une forme d’expression personnelle, dépassant le post-sérialisme et s’orientant vers une poésie du son remarquable, entre plages méditatives, mélodieuses, et moments d’une grande intensité, parfois brutale.\u003C/p>\n\u003Cp>Sensible au jazz et à l’improvisation, Paul Méfano a souvent écrit pour le saxophone, à la fois dans ses œuvres pour ensemble et dans plusieurs pièces dédiées à l’instrument lui-même : \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/periple(s)\">Périple(s)\u003C/a>\u003C/i> (1978), pour saxophone, fruit de la collaboration étroite avec Jean-Louis Chautemps, dévoile la musique à une expression riche et ouverte de l’instrument, dans la mesure où Méfano considérait l’expérience et la pratique des \u003Cem>jazzmen\u003C/em> comme primordiale, ainsi qu’il le confiait à Chautemps, musicien polyvalent et souvent associé aussi aux répertoires contemporains : « Ce qui m’intéresse dans le saxophone, c’est tous ces accidents, ces sonorités granuleuses, les \u003Cem>slap-tones\u003C/em>, toute la richesse inouïe qu’il y a dans cet instrument et que tu m’as fait découvrir\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn12\" id=\"ref12\">12\u003C/a>\u003C/sup>. » L’œuvre, écrite pour les 70 ans d’Olivier Messiaen, existait à l’origine en deux versions, l’une pour saxophone ténor solo (\u003Cem>Périple à un\u003C/em>), et la seconde pour deux instrumentistes. Le Quatuor de saxophones (dont Chautemps faisait partie, avec Jacques Di Donato, François Jeanneau et Philippe Maté) présenta à l’Ircam une version inédite de l’œuvre, le 18 novembre 1981. Typique de cette sensibilité aux sonorités inouïes, cette pièce participe aussi de l’orientation du compositeur vers les formes mobiles : « Elle est constituée d’un ensemble de “circuits” dont certains hérissés d’obstacles et virages redoutables ! (L’interprète en détermine le nombre et la succession)\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn13\" id=\"ref13\">13\u003C/a>\u003C/sup>. »\u003Cbr>On remarque par ailleurs dans sa production d’autres pièces pour instrument à vent soliste et électronique : \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/scintillante\">Scintillante\u003C/a>\u003C/i> (1990), pour basson et électronique, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/asahi\">Asahi\u003C/a>\u003C/i> (1992), pour hautbois et électronique, ainsi qu’une longue et remarquable œuvre pour shō et électronique, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/la-matrice-des-vents\">La Matrice des vents\u003C/a>\u003C/i> (1992), dédiée à la grande interprète japonaise Mayumi Miyata.\u003Cbr>Parallèlement à toutes les pièces instrumentales ou vocales faisant appel à des sources électroniques, Méfano a aussi composé des pièces purement électroacoustiques avec la collaboration de Gérard Pape : \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/luftklang\">Luftklang\u003C/a>\u003C/i> (2001), pour sons électroacoustiques à huit canaux, très développé, qui utilise la voix d’un enfant, et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/ashem\">Ashem\u003C/a>\u003C/i> (2001-2003), pour sons électroacoustiques à sept canaux. Sa démarche dans ce domaine est parallèle aux recherches et productions des grandes institutions comme l’Ircam.\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"l-espace-et-les-textures-instrumentales\">L’espace et les textures instrumentales\u003C/h4>\n\u003Cp>Depuis \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/interferences-1\">Interférences\u003C/a>\u003C/i> (1966), pour piano, cor et petit ensemble, qui coïncida avec les débuts des « Journées de musique contemporaine de Metz », et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/signes-oubli\">Signes-oubli\u003C/a>\u003C/i> (1972), pour ensemble\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn14\" id=\"ref14\">14\u003C/a>\u003C/sup>, Méfano travaillait sur une recherche de textures instrumentales spécifiques, des jeux de résonance et de riches effets de timbre, liés souvent à ce qu’il nommait la « disposition géographique » des instruments sur scène. Avec \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/ondes-espaces-mouvants\">Ondes, espaces mouvants\u003C/a>\u003C/i> (1975), pour ensemble, il apporte sa contribution la plus importante et la plus remarquée à cette écriture pour ensemble. Comme on peut le voir dans la vidéo de Fabrice Pierre à la tête des étudiants du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Lyon (\u003Ca href=\"https://www.youtube.com/watch?v=LgqXpDzcFZs\">https://www.youtube.com/watch?v=LgqXpDzcFZs\u003C/a>, lien vérifié le 6 septembre 2023), la musique est fondée sur une perspective sonore et acoustique particulière : la famille des bois au premier plan (flûte, hautbois, clarinette, basson) sur la gauche, les cuivres en fond de scène, les timbales au fond à droite, et deux violons à droite « aussi loin que possible ». Outre la richesse de l’instrumentation et l’alternance entre différents instruments dans la famille des bois (utilisation d’un heckelphone, d’une clarinette contrebasse entre autres), l’auditeur est ici face à l’une des œuvres marquantes du compositeur (un « chef-d’œuvre » selon Thierry Blondeau\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn15\" id=\"ref15\">15\u003C/a>\u003C/sup>), dans le sens où les différentes composantes de hauteurs (micro-tonalité, glissandi, harmoniques, etc.), les techniques instrumentales spécifiques (notamment les multiphoniques, généralisés à tout le groupe des bois, avec par moments une harmonie pour le moins complexe résultant de quatre agrégats superposés) et les évolutions dynamiques ou rythmiques (Blondeau parle de « l’utilisation extrêmement précise des soufflets, parfois synchrones, parfois décalés\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn16\" id=\"ref16\">16\u003C/a>\u003C/sup> ») sont parfaitement intégrées à une œuvre d’une grande homogénéité et d’une expression forte, qui semble presque spontanée dans son déroulement, mais véritablement maîtrisée et expressive.\u003Cbr>Paul Méfano a poursuivi régulièrement dans cette veine des musiques de chambre avec instruments à vent, notamment dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/helios-2\">Hélios\u003C/a>\u003C/i> (1998), pour flûte alto et trio à cordes, et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/jades\">Jades\u003C/a>\u003C/i> (2003), pour flûte, clarinette, guitare et deux violoncelles, œuvre remarquable, inspirée par un tableau, \u003Cem>Jardin d’été\u003C/em>, de son ami, le peintre chinois Chu Teh-Chun\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn17\" id=\"ref17\">17\u003C/a>\u003C/sup>. Plusieurs pièces solistes jalonnent la fin de sa carrière, dont \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/tronoen\">Tronoën\u003C/a>\u003C/i> (2001), pour violoncelle solo, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/memoire-de-la-porte-blanche\">Mémoire de la porte blanche\u003C/a>\u003C/i> (1991), pour piano, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/alone-1\">Alone\u003C/a>\u003C/i> (1996), pour violon solo, et il convient de porter une attention particulière à la série des \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/instantanees-undefined\">Instantanées\u003C/a>\u003C/i> (2000), cycles de vingt-cinq petites et courtes pièces solistes pour divers instruments, d’un grand intérêt. Méfano a également signé quelques arrangements : \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/erwartung\">Erwartung\u003C/a>\u003C/i> de \u003Ca href=\"/composer/arnold-schoenberg/biography\">Schoenberg\u003C/a> (1999), réduction pour voix et ensemble de dix-sept musiciens (avec Michel Decoust), et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/drei-mahler-lieder\">Drei Mahler Lieder\u003C/a>\u003C/i> (2016), pour voix et quatuor à cordes.\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"action-lyrique-et-derni-res-pi-ces-vocales\">Action lyrique et dernières pièces vocales\u003C/h4>\n\u003Cp>Après de nombreuses pièces vocales d’un style expérimental, Méfano se consacre en 1978 à une action lyrique en sept tableaux, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/micromegas\">Micromégas\u003C/a>\u003C/i>, d’après le conte philosophique de Voltaire, pour dix chanteurs et dix-sept musiciens solistes amplifiés par des microphones. Son projet était alors lié à trois « impératifs » : « ne pas trahir le texte et la pensée de Voltaire, en faire une priorité » et « rester fidèle à [sa] personnalité dans cette mise en œuvre\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn18\" id=\"ref18\">18\u003C/a>\u003C/sup> ». Le compositeur a repris la structure du conte, adaptée en sept scènes, la septième étant suivie d’un interlude orchestral intitulé \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/voyager\">Voyager\u003C/a>\u003C/i>, repris ensuite comme œuvre autonome pour le concert ; l’ouvrage peut être donné avec ou sans mise en scène (sous une forme d’oratorio). Comme Paul Méfano l’a expliqué, l’instrumentation rappelle certaines de ses autres œuvres, avec notamment des flûtes et des saxophones, des sons électroniques diffusés par un synthétiseur ; les modes de jeu des instruments à vent sont également apparentés à ce qu’il faisait ailleurs, notamment pour la coloration du son par le souffle et les multiphoniques. \u003Cem>Micromégas\u003C/em> réunit quatre solistes (soprano, mezzo-soprano, ténor, basse) amplifiés par des microphones, un récitant et un sextuor vocal ; l’écriture de cet ensemble, beaucoup plus tempérée que dans d’autres pièces (sauf pour le rôle du Saturnien, fondé sur une série en quarts de ton), évoque fréquemment des modèles dans l’histoire de l’opéra (Méfano a mentionné lui-même Lully et Rameau) et reprend des catégories du passé, comme les récitatifs ou les airs. Il y a « confrontation du chant et du parlé, du parlé et de la musique\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn19\" id=\"ref19\">19\u003C/a>\u003C/sup> », et de fréquentes apparitions de la tonalité ou de la consonance, ainsi que des citations. Œuvre de grande envergure, singulière, et seule œuvre véritablement scénique de Méfano, elle reflète sa fascination pour un conte qui dénonçait « la folie meurtrière des hommes » et qui proposait un jeu spirituel sur la « relativité\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn20\" id=\"ref20\">20\u003C/a>\u003C/sup> ».\u003Cbr>Ouvrant une nouvelle étape dans le domaine vocal depuis 1983, avec \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/douce-saveur...\">Douce saveur\u003C/a>\u003C/i>, pour voix de basse, cor anglais et tuba (sur un poème de sa fille Nathalie), Méfano intègre régulièrement des composantes électroacoustiques : \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/dragonbass\">Dragonbass\u003C/a>\u003C/i> (1993), pour voix de basse, deux saxophones ténor, clavier électronique et dispositif électronique, est un étonnant parcours du chanteur et des sons enregistrés autour de la figure du dragon, selon diverses évocations ou anecdotes et comptines pour ainsi dire « enrobées » dans un ensemble d’effets de réverbération et d’écho. Cette pièce, dynamique, était particulièrement liée, comme la précédente, à une collaboration avec le chanteur Nicholas Isherwood. Parmi les dernières réalisations dans cette veine on remarque aussi \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/cendre\">Cendre\u003C/a>\u003C/i> (2006), pour voix, ensemble instrumental avec dispositif électronique, et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/der-geier\">Der Geier\u003C/a>\u003C/i> (2013), pour voix, alto et support audio, d’après la nouvelle de Franz Kafka.\u003C/p>\n\u003Cp>Compositeur au parcours singulier, Paul Méfano marque la fin du XX\u003Csup>e\u003C/sup> siècle et le début du XXI\u003Csup>e\u003C/sup> siècle par sa démarche hors-normes, à la recherche d’un idéal… Tantôt dogmatique, tantôt provocateur, souvent explorateur de nouvelles possibilités expressives, il a parcouru environ cinquante ans de création au milieu d’autres acteurs importants : son esprit est resté post-sériel, mais il s’est approché d’autres rivages comme les formes ouvertes et la musique spectrale. Fondamental pour la voix et la poésie, incontournable pour les nouvelles formes d’expression instrumentales et les recherches sur le son lui-même, il s’affirme notamment comme l’un des artistes concernés par la micro-tonalité et les sons « impurs », à base de souffle pour les instruments à vent. Paul Méfano a peu écrit et peu théorisé, mais ses témoignages et entretiens demeurent d’une grande valeur pour l’évolution de la pensée depuis les années 1950. Comme chef d’orchestre, enfin, il a su valoriser et diffuser de nombreuses musiques aux tendances diverses en les donnant au concert et en les enregistrant avec son ensemble 2e2m\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn21\" id=\"ref21\">21\u003C/a>\u003C/sup>.\u003C/p>\n\u003Chr>\n\u003Col class=\"list-decimal\">\u003Cli>\u003Csup id=\"fn1\">Pierre Roullier, « Poétique de Paul Méfano », dans \u003Cem>Paul Méfano. Témoignages et entretiens\u003C/em>, sous la direction de Laurent Martin, Paris, Inactuelles, 2014, p. 9.\u003Ca href=\"#ref1\" title=\"Retourner à la note 1\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003C/li>\u003Cli>\u003Csup id=\"fn2\">« Entretien de Paul Méfano avec Gérard Geay », dans \u003Cem>Paul Méfano. Les chemins d’un musicien poète\u003C/em>, sous la direction de Pierre Michel et Gérard Geay, Paris, Hermann, 2017, p. 33.\u003Ca href=\"#ref2\" title=\"Retourner à la note 2\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003C/li>\u003Cli>\u003Csup id=\"fn3\">Joseph Lallo, « Notes d’un chef d’orchestre sur les \u003Cem>Estampes japonaises\u003C/em> de Paul Méfano (version pour soprano et ensemble instrumental, 1959) », dans \u003Cem>Paul Méfano. Les chemins d’un musicien-poète\u003C/em>, \u003Cem>op. cit.\u003C/em>, p. 94.\u003Ca href=\"#ref3\" title=\"Retourner à la note 3\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003C/li>\u003Cli>\u003Csup id=\"fn4\">Paul Méfano, « Texte et partition – phénomène de déconstruction et d’édification sonore » (texte dactylographié inédit), p. 1.\u003Ca href=\"#ref4\" title=\"Retourner à la note 4\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003C/li>\u003Cli>\u003Csup id=\"fn5\">Cette cadence a été ensuite reprise sous la forme d’une œuvre autonome pour flûte, intitulée \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/captive\">Captive\u003C/a>\u003C/i> (1962).\u003Ca href=\"#ref5\" title=\"Retourner à la note 5\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003C/li>\u003Cli>\u003Csup id=\"fn6\">Justin Frieh et Karam Alzouhir, « Involutive », dans \u003Cem>Paul Méfano. Les chemins d’un musicien poète\u003C/em>, \u003Cem>op. cit.\u003C/em>, p. 46.\u003Ca href=\"#ref6\" title=\"Retourner à la note 6\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003C/li>\u003Cli>\u003Csup id=\"fn7\">Harry Halbreich, Notice du disque Stil discothèque « Paul Méfano rencontre Pierre-Yves Artaud », 1985.\u003Ca href=\"#ref7\" title=\"Retourner à la note 7\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003C/li>\u003Cli>\u003Csup id=\"fn8\">Olivier Class, « Les flûtes graves dans l’œuvre de Paul Méfano », dans \u003Cem>Paul Méfano. Les chemins d’un musicien poète\u003C/em>, \u003Cem>op. cit.\u003C/em>, p. 111.\u003Ca href=\"#ref8\" title=\"Retourner à la note 8\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003C/li>\u003Cli>\u003Csup id=\"fn9\">Pierre-Yves Artaud, « La flûte, un fil rouge dans l’œuvre de Méfano », dans \u003Cem>Paul Méfano. Les chemins d’un musicien poète\u003C/em>, \u003Cem>op. cit.\u003C/em>, p. 106.\u003Ca href=\"#ref9\" title=\"Retourner à la note 9\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003C/li>\u003Cli>\u003Csup id=\"fn10\">Gérard Geay, « De \u003Cem>N\u003C/em> à \u003Cem>Traits suspendus\u003C/em> : exploration d’un univers flûtistique inouï », dans \u003Cem>Paul Méfano. Les chemins d’un musicien poète\u003C/em>, \u003Cem>op. cit.\u003C/em>, p. 137.\u003Ca href=\"#ref10\" title=\"Retourner à la note 10\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003C/li>\u003Cli>\u003Csup id=\"fn11\">Paul Méfano, \u003Cem>Traits suspendus\u003C/em>, Notice de la partition Salabert (Paris) E.A.S. 17465.\u003Ca href=\"#ref11\" title=\"Retourner à la note 11\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003C/li>\u003Cli>\u003Csup id=\"fn12\">Jean-Louis Chautemps, « Chautemps au cirque Méfano. Le jazz au carrefour des arts », dans \u003Cem>Paul Méfano. Les chemins d’un musicien poète\u003C/em>, \u003Cem>op. cit.\u003C/em>, p. 300.\u003Ca href=\"#ref12\" title=\"Retourner à la note 12\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003C/li>\u003Cli>\u003Csup id=\"fn13\">Paul Méfano, \u003Cem>Périple(s)\u003C/em>, Notice de la partition BabelScores (Paris).\u003Ca href=\"#ref13\" title=\"Retourner à la note 13\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003C/li>\u003Cli>\u003Csup id=\"fn14\">Voir aussi le tableau de Nathalie Méfano, de la même année et portant le même titre, reproduit dans \u003Cem>Paul Méfano. Les chemins d’un musicien poète\u003C/em>, \u003Cem>op. cit.\u003C/em>, p. 306.\u003Ca href=\"#ref14\" title=\"Retourner à la note 14\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003C/li>\u003Cli>\u003Csup id=\"fn15\">Thierry Blondeau, « Paraphraser la musique », dans \u003Cem>Paul Méfano. Les chemins d’un musicien poète\u003C/em>, \u003Cem>op. cit.\u003C/em>, p. 214.\u003Ca href=\"#ref15\" title=\"Retourner à la note 15\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003C/li>\u003Cli>\u003Csup id=\"fn16\">Thierry Blondeau, « Ondes, espaces mouvants », dans \u003Cem>Paul Méfano. Témoignages et entretiens\u003C/em>, \u003Cem>op. cit.\u003C/em>, p. 86.\u003Ca href=\"#ref16\" title=\"Retourner à la note 16\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003C/li>\u003Cli>\u003Csup id=\"fn17\">Voir Pascale Criton, « \u003Cem>Jades\u003C/em>, entre consistance et fluidité », dans \u003Cem>Paul Méfano. Les chemins d’un musicien poète\u003C/em>, \u003Cem>op. cit.\u003C/em>, p. 169.\u003Ca href=\"#ref17\" title=\"Retourner à la note 17\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003C/li>\u003Cli>\u003Csup id=\"fn18\">Paul Méfano, « \u003Cem>Micromégas\u003C/em> – lecture », dans \u003Cem>Paul Méfano. Les chemins d’un musicien poète\u003C/em>, \u003Cem>op. cit.\u003C/em>, p. 251.\u003Ca href=\"#ref18\" title=\"Retourner à la note 18\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003C/li>\u003Cli>\u003Csup id=\"fn19\">\u003Cem>Ibid.\u003C/em>, p. 262.\u003Ca href=\"#ref19\" title=\"Retourner à la note 19\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003C/li>\u003Cli>\u003Csup id=\"fn20\">\u003Cem>Ibid.\u003C/em>, p. 250. Deuxième citation dans la notice de la partition.\u003Ca href=\"#ref20\" title=\"Retourner à la note 20\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003C/li>\u003Cli>\u003Csup id=\"fn21\">Voir sa discographie dans \u003Cem>Paul Méfano. Les chemins d’un musicien poète\u003C/em>, \u003Cem>op. cit.\u003C/em>, p. 319 \u003Cem>sq.\u003C/em>\u003Ca href=\"#ref21\" title=\"Retourner à la note 21\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003C/li>\u003C/ol>\n","to do",[50],{"firstName":51,"lastName":52},"Pierre","Michel",[54],{"name":55},"Ircam-Centre Pompidou",[],["Reactive",58],{"$si18n:cached-locale-configs":59,"$si18n:resolved-locale":64,"$snuxt-seo-utils:routeRules":65,"$ssite-config":66},{"fr":60,"en":62},{"fallbacks":61,"cacheable":40},[],{"fallbacks":63,"cacheable":40},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":67,"currentLocale":71,"defaultLocale":72,"description":73,"env":74,"name":75,"url":76},{"name":68,"env":69,"url":70,"description":68,"defaultLocale":70,"currentLocale":70},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",79],{"/workcourse/paul-mefano":-1,"flat pages":-1},"/en/composer/paul-mefano/workcourse"]