C’est après avoir assisté en son Anjou natal au sermon d’un obscur prédica­teur, que Louise de Bellère du Tron­chay décida de devenir Louise du Néant (1639 – 1694).
Son appétit d’ascétisme et d’humilia­tion la conduisit alors à la Salpêtrière où, mêlée au sort effarant des inter­nées, elle put accéder, au sortir des mortifications les plus extrêmes, à ces quelques moments d’extase dont elle redoutait aussitôt la dispari­tion.

Par ses lettres, nous accédons à l’une des expériences mystiques les plus radicales du Grand Siècle finissant. L’ampleur des symptômes qu’elle révèle contient les germes de la dra­maturgie, tant théâtrale que musi­cale, à l’origine de ma deuxième composition destinée à la scène : abjec­tion, extase, aphasie, régression alter­nent en une suite irrégulière de quatorze stations dont les forces surscène, ramenées à l’essentiel (une voix, unpiano), et le parti pris de repré­sentation (la désorientation senso­rielle) exposent avec une certaine méthode le prix à payer pour un idéal donné. Un souci constant dans mon travail récent est celui du polissage patient d’une « langue » musicale qui soit par essence vocale, d’une vocalité faite de viande, de nerfs, d’os, de fluides : une vocalité qui redonne­rait à la consonne et au bruit la place que notre culture leur a déniée._
Brice Pauset._

Extrémités et abandon

La vie de Louise du Néant nous est connue, comme ses lettres, par un ouvrage paru en 1732, sans nom d’au­teur, sous le titre Le Triomphe de la pauvreté et des humiliations. Jean Maillard (1618–1702), jésuite, traduc­teur de saint Jean de la Croix, prédi­cateur à Nantes et à La Flèche, directeur spirituel du collège Louis le Grand à Paris, l’avait écrit peu après la mort de sa pénitente, en 1694. Mais la publi­cation en fut retardée, en raison, vrai­semblablement, de la défaveur où étaient alors tombées les mystiques du XVII^e siècle. C’est d’un triomphe, donc, qu’il s’agit, selon le vocabulaire de l’époque, d’une indépassable limite de pratiques ascétiques constantes et rigoureuses, faites d’abnégation, de souffrances, d’humiliations et de ver­tus héroïques, retournant la misère de l’homme en triomphe de la grâce divine. Au cours du XIXe siècle, l’ou­vrage ne trouva guère de lecteurs, pas même Huysmans, auteur cher à Brice Pauset, qui aurait assurément mani­festé quelque intérêt pour ces descrip­tions de visions, d’extases et de possessions. Et il fallut attendre l’His­toire littéraire du sentiment religieux en France, somme fameuse d’Henri Bremond, pour retrouver trace de l’Angevine, jeune fille de la noblesse, comblée de tous les dons de la nature, de l’intelligence comme de la société.

Mais un jour, un sermon consacré à la conversion et à la pénitence de sainte Madeleine, que Louise de Bellère du Tronchay suit avec exaltation, lui révèle sa faute, la vanité de son existence, ses complaisances pour le monde, et la désigne comme pécheresse, promise à la damnation et à l’enfer, coupable sans conteste. Peu après, au sortir d’un confessionnal, elle hurle, hors d’elle­ même, agitée d’une fureur horrible, possédée, disait ­on à l’époque. Ses cris, terribles, brisent le cours d’une existence entre piété et obligations de son rang. Angoisses et violences du corps la mèneront, en 1677, à la Salpêtrière, où elle partagera le sort des folles, des miséreuses, des men­diantes, des prostituées, des voleuses, des grabataires et autres égarées de l’Hôpital général, enfermées et enchaî­nées dans des basses ­fosses, des cachots. Cette phase, de quelques mois, laisse bientôt place à la négation, à l’abandon de soi, à l’extase. Louise du Néant avait aimé la chair ; elle en scrute la décomposition, tournant autour des ulcères, des varices ouvertes et des peaux vérolées, sur lesquelles elle appose ses lèvres.

C’est encore de vérité religieuse, d’ap­proche spirituelle du délire, qu’il est question, avant que Charcot et Janet n’exercent leur science médicale et que la psychiatrie moderne n’y voie les symptômes d’une psychose. « Lors­qu’on lit, par exemple, les fragments d’entretiens de Pierre Janet avec Made­leine [Lebouc], sa fameuse patiente, mystique et hystérique, internée comme l’avait été Louise du Tronchay, à la Salpêtrière, on peut se dire – ou du moins je me le dis – que le savoir médical, en laïcisant la maladie, a tué quelque chose d’essentiel et de réel­lement irremplaçable, au fond de la parole, et que celle-ci, tenue définiti­vement pour délire, contribue, certes, à la connaissance que nous pouvons avoir du malade et de sa maladie, mais qu’aussi bien elle est nulle de vérité et vide de transcendance », écrit Claude­ Louis Combet, qui réédita, en 1987, Le Triomphe de Maillard. Brice Pauset se tient à cette intersection, entre, d’une part, la religion et la rhéto­rique du Grand Siècle — le sornements de la « Passacaille des détestations » s’en font l’écho lointain — et d’autre part, la psychologie du mystique. Son œuvre se nourrit d’études aux titres explicites, dont la fin du XIX^e siècle et la première moitié du XX^e siècle offrent une abondante littérature : L’Expé­rience religieuse, essai de psycholo­gie descriptive de William James, De l’angoisse à l’extase de Pierre Janet, Le Surnaturel et les dieux d’après les mala­dies mentales, essai de théogénie pathologique de Georges Dumas…

Mais un troisième temps irrigue encore les Exercices du silence, celui de notre monde. L’œuvre en effet ne tient ni de la religion ni de la psychologie, mais de l’esthétique. La cyclicité des troubles de Louise du Néant détermine sa struc­ture, ses effets de répétitions et de reprises : aux mortifications, la simul­tanéité disloquée du récit et de l’ac­tion, comme un froid document de soi sur soi ; aux extases, les variations sans thème. Les lettres que Louise du Néant adresse à ses confesseurs donnent l’architecture des rythmes, par le sécu­laire procédé de la guématrie : a = 1, b = 2, c = 3…, la suite numérique ainsi obtenue multipliant une valeur de base et construisant une ligne tempo­relle sur laquelle se greffent la voix, le piano et l’électronique. Plus encore, les Exercices du silence établissent un répertoire de bruits instrumentaux et échantillonnés, miroir d’un abject dont le Christ putrescent du Retable d’Is­senheim s’était jadis fait le versant gra­phique : bruissements, chuchotements, crissements, hurlements, raclements, arrachages, vomissures, voix à l’envers (où l’air s’entend comme entrant dans le corps de l’interprète, rend audible son inspiration), voix en crécelle, chant avec les dents serrées, insistance sur la consonne, désormais indépendante de la syllabe, parlé sans phonation, recherche d’une vocalité instrumen­tale, ou de sons instrumentaux comme des occlusives, piano étouffé, « châ­tré », dissociation, par l’électronique, de la voyelle (son) et de la consonne (bruit), suscitant l’effroi… Il en est de même lors de schizes de la salle, quand à droite, le son est proche, et qu’à gauche, il sonne comme dans une cathédrale. L’œuvre se fait alors poli­tique : la désorientation sensorielle suscitée de la sorte évoque celle d’autres détenus.
Laurent Feneyrou.