mise à jour le 7 avril 2009

Giacinto Scelsi

Compositeur et poète italien né le 8 janvier 1905 à La Spezia, mort le 9 août 1988 à Rome.

Né à La Spezia, de descendance noble, Giacinto Scelsi révèle enfant déjà d’extraordinaires dons musicaux en improvisant librement au piano. Il étudie la composition à Rome avec Giacinto Sallustio, tout en gardant son indépendance face au milieu musical de son époque. Pendant l’entre-deux-guerres et jusqu’au début des années 50, il effectue de nombreux voyages en Afrique et en Orient ; il séjourne également longuement à l’étranger, principalement en France et en Suisse. Il travaille à Genève avec Egon Koehler qui l’initie au système compositionnel de Scriabine et étudie le dodécaphonisme à Vienne en 1935-1936 avec Walter Klein, élève de Schoenberg.

Scelsi traverse au cours des années 40 une grave et longue crise personnelle et spirituelle de laquelle il sort, au début des années 50, animé d’une conception renouvelée de la vie et de la musique. Dès lors, le « son » formera le concept-clé de sa pensée. Le compositeur, dont Scelsi refuse d’ailleurs le titre, devient une sorte de médium par lequel passent des messages en provenance d’une réalité transcendantale. Rentré à Rome en 1951-52 il mène une vie solitaire dévolue à une recherche ascétique sur le son. Il s’intègre parallèlement au groupe romain Nuova Consonanza qui rassemble des compositeurs d’avant-garde comme Franco Evangelisti. Avec les Quattro Pezzi su una nota sola (1959, pour orchestre de chambre) s’achèvent dix ans d’intense expérimentation sur le son ; désormais ses œuvres accomplissent une sorte de repli à l’intérieur du son démultiplié, décomposé en petites composantes.

Suivent encore plus de vingt-cinq ans d’activité créatrice au cours desquelles la musique de Scelsi n’est que rarement jouée : il faut attendre le mouvement de curiosité (et d’admiration) à son égard de la part de jeunes compositeurs français (Tristan Murail, Gérard Grisey et Michaël Lévinas) au cours des années 70 et les « Ferienkurse für Neue Musik » de Darmstadt en 1982 pour voir son œuvre reconnue au grand jour.

Auteur d’essais d’esthétique, de poèmes (dont quatre volumes en français), Giacinto Scelsi est mort le 9 août 1988. De vives polémiques ont éclaté en Italie peu après sa disparition à propos de l’authenticité de son activité de compositeur. La plupart de ses œuvres sont publiées chez Salabert.


© Ircam-Centre Pompidou, 2019

Par Jacques Amblard

Ce que l’Histoire semble retenir de Scelsi, outre ses prises de positions mystiques particulièrement claires – au moins pittoresques aux yeux des plus sceptiques –, est l’extrême économie de son style, celui-ci découlant évidemment de ces dernières. Chacune des Quatre pièces pour orchestre (1959), son premier chef-d’œuvre, n’emploie en principe qu’une seule note. Celle-ci est doublée par tous les instrumentistes qui varient légèrement sa hauteur, de façon microtonale, lui imposent un vibrato très ample, l’octavient ou parfois – rarement – en donnent quelques harmoniques, et la tiennent tout au long d’un temps lisse. Il ne s’agit pas d’affirmer un principe d’unicité comme la première pièce de Musica ricercata de Ligeti (également bâtie sur un seul la) mais plutôt d’attirer l’attention sur la vie microscopique du son, et d’opérer une plongée dans ce dernier de même que la méditation zen ou la prière, de façon générale, impose à son pratiquant une plongée à l’intérieur et surtout dans le détail de soi. Dans ce détail du son, des tensions et détentes existent mais à une échelle plus fine, ou ne serait-ce qu’au gré des crescendo et decrescendo : il s’agit donc d’une musique aussi économique que, surtout, intensive. Au passage, de façon presque incidencielle, l’esthétique du XXe siècle est évidemment bousculée, à l’époque des Quatre pièces, puisqu’il ne s’agit plus de se tenir au-delà de la tonalité comme le prétendent alors les sériels, ni à l’intérieur comme l’affirment les néo-classiques et post-romantiques, mais de se tenir bien en deçà. Scelsi rejette comme creuse, désincarnée, toute musique composée depuis Pérotin (XIIIe siècle), c’est-à-dire depuis l’écriture de la polyphonie, autant dire toute musique savante qui ne soit plus du chant grégorien ! Il propose, à la place, quelque micro-musique retournant aux sources du son. On l’aura compris, le but d’une telle démarche est moins esthétique qu’éthique. La musique de Scelsi, c’est sa principale originalité, est humble en tant qu’espérée véritablement utilitaire. Il ne s’agit même peut-être pas de musique affirmée en tant qu’art mais en tant que moyen concret. Un tel son unique, pour Scelsi, est doué d’un mystérieux pouvoir de création sur son entourage, comme le verbe créateur qui ouvre l’évangile selon saint Jean, ou la syllabe sacrée des bouddhistes, « om », syllabe dont « amen » serait dérivé. Le son unique promu par Scelsi est donc bel et bien écrit en tant qu’incantation magique, formule enchanteresse – du moins est-ce son projet, ce qui lui confère une originalité irréfutable (ne serait-ce qu’en tant que projet – abouti ou non) au sein d’un XXe siècle volontiers matérialiste et dont l’art lui-même constitue peut-être le seul reliquat de spiritualité.

Ce « son créateur » (la voix de Brama pour suivre la mystique hindoue familière au compositeur) peut aussi bien devenir son destructeur et évoquer quelque trompette de l‘apocalypse dans Yamaon (1958, pour voix de basse et cinq musiciens), I Presagi (pour 10 instrumentistes, 1958), Uaxuctum (1966), pour orchestre, Okanagon (1968) pour harpe, contrebasse amplifiée et tam-tam. Les programmes laconiques – on pourrait dire sous-titres – de certaines de ces œuvres expliquent : « Yamaon prophétise au peuple la conquête et la destruction de la ville d’Ur » (Ur n’est autre que Babylone en sumérien). Ce programme terrible est encore celui qu’annonce I presagi. De même, Uaxuctum raconte-t-elle « la légende de la cité maya, détruite par ses habitants pour des raisons religieuses ». La puissance destructrice est d’autant plus manifeste avec l’emploi de l’orchestre, dans Uaxuctum (1966), notamment grâce à l’armement – comme souvent chez Scelsi –, de percussions particulièrement efficaces voire effrayantes, comme ce bidon de deux cent litres dont on frottera, dans les passages apocalyptiques, les rainures en creux latérales. On entendait déjà d’ailleurs vociférer cet ustensile dans Aion (1961), « quatre épisodes dans une journée de la vie de Brama », ce qui montre que le son de l’effroi, pour Scelsi, est souvent le même que celui de l’extase : ceux-ci se partageant une même évocation de la « terrible énergie divine ». Voilà pourquoi les cuivres, hurlant notamment dans le registre grave (violence cuivrée dont Prokofiev eut peut-être la primeur), sont omniprésents dans les œuvres pour orchestre. Le son, quand il n’entend pas instiller une paix propice à la méditation (comme dans In nomine lucis ou Pranam 1, explique Marc Texier) « décrit la puissance de Dieu », à moins qu’il n’entende la relayer. Voilà qui rappelle l’esprit de la Neuvième Symphonie du dévot Bruckner, remarque Harry Halbreich. L’orgue de Bruckner se retrouve d’ailleurs aussi terrible et mystique dans l’orchestre de Scelsi, dans Hymnos, Konx-om-pax et Pfhat.

Hymnos (1963) surtout, voit les sons se diversifier, déborder enfin les ambitus caricaturalement restreints par le « son unique ». Ces derniers confirment leur nouvelle étendue dans Hanahit (1963) et surtout le chef-d’œuvre Konx-om-pax (1969). Ces ambitus élargis conquièrent enfin les aigus de l’orchestre et justifient l’emploi de violons (en fait, seuls Hymnos et Konx-om-pax en contiendront – fait plus que singulier – parmi les œuvres pour orchestre). Le concept du son unique demeure cependant dans ces œuvres qui apparaissent toujours polaires de façon caricaturale. Les aigus se chargent alors de souligner quelques harmoniques supérieures du son. C’est ainsi que Scelsi annonce la musique spectrale. L’œuvre exemplaire Partiels de Grisey (Grisey rencontrera d’ailleurs Scelsi durant son séjour à la villa Médicis à Rome) ne sera bâtie que sur un son grave de trombone, « son à la Scelsi ». Ces œuvres scelsiennes à grands ambitus, par ailleurs, évolueront par grands glissandos, torsions perpétuelles continues, et rappelleront évidemment Metastasis (1954) de Xenakis. Dans les deux cas, les compositeurs ont renoncé au système tempéré et ont imprimé de puissants gestes évidents au très grand orchestre, métamorphoses tonitruantes. C‘est dire que Scelsi, dans le paysage musical des années 60, est moins seul et « moins neuf » qu’on ne le prétend souvent, du point de vue du rendu sonore (non de celui de la philosophie mystique, en amont). Il réunit certes, « en un seul Italien », les caractéristiques de deux Français, associant l’inspiration extatique de Messiaen au geste ingénu, à la fois puissant et issu d’un même esprit de table rase, de Xenakis. Si l’on remonte plus loin, et sans qu’il soit davantage question d’influence directe, ni même indirecte, mais plutôt « d’air du temps », on ne peut que penser à Varèse. Avant Scelsi, le Français annulait bien des paramètres de la musique, harmonie, contrepoint, système tempéré et même hauteurs dans Ionisations (1928) pour, lui, ne plus lorgner que le seul paramètre du timbre. Scelsi, si l’on veut, va plus loin dans l’effort de dépouillement en ignorant le timbre même et en écoutant les seuls battements du son, peu importe de quel instrument il est issu. Certaines œuvres sont d‘ailleurs écrites pour des instruments interchangeables. Maknongan (1976) est écrit « pour instrument basse [par exemple tuba ou contrebasse] ou voix de basse ». Les Tre Pezzi (1956) sont écrits pour trompette basse ou saxophone soprano. Tous les efforts d’instrumention depuis Berlioz, le XXe siècle en entier, siècle annoncé comme incontestablement celui du développement des timbres, sont mis à mal, et voilà l’une des caractéristiques les plus originales de Scelsi : l’anti-orchestration. De même, Tierkreis de Stockhausen est-il écrit, sans plus de précision, pour un instrument aigu à cordes frottées et un instrument grave à cordes pincées. L’Allemand – d’une façon peut-être légèrement plus modérée – partage d‘ailleurs avec Scelsi une même inclinaison vers la mystique hindoue, en tout cas des vues spirituelles assez personnelles.

« Entrer dans le son » permet de se cantonner – se concentrer : effort mystique par excellence – dans l’écriture pour un seul instrument. Les œuvres pour instruments solistes abondent donc singulièrement (plus d’une cinquantaine), sans parler de cette quinzaine de duos qui engendrent, de façon minimale, le frottement du prétendu son unique sur son voisin proche. Ce dernier phénomène de « micro-clusterisation » a son importance. Il montre que ce qui compte le plus, peut-être, n’est pas ce « son soi-disant seul », mais les frottements internes d’un son entendu de loin comme unique. Bref, le pouvoir créateur semble moins figuré par le son pur, dans l’œuvre de Scelsi, que dans la confrontation de sons infiniment proches. Scelsi, qui jusqu’à preuve du contraire n’est pas Dieu, théâtralise sans cesse le verbe créateur plutôt qu’il ne le recrée. Les sons, en quelque sorte, sont censés exploser de par leur promiscuité. Une mystérieuse alchimie, un hypothétique frottement originel, minimal, est sans doute traqué. C’est la raison d’être, vraisemblablement, des vibratos amples qui balaient rapidement un champ de hauteurs proches pour, au passage, atteindre le « point G », qui réagira avec le son voisin. Scelsi cherche ce que les physiciens appellent un « phénomène de résonance » (un déclic, un déclencheur, un embrasement…), ou pour filer une métaphore plus osée : les sons sont battus ensemble, en variant légèrement la fréquence, en tâtonnant comme pour traquer une émulsion, toujours continûment, pour que prenne soudain une mayonnaise sonore. Le son doit être « monté en neige » au contact d’un autre. Cette montée spectaculaire, certes, n’a jamais vraiment lieu, sans quoi la musique de Scelsi ne matérialiserait-elle pas des objets ou ne ferait-elle pas au moins exploser les vitres ? Encore une fois, Scelsi rêve de ce mystérieux son créateur plutôt qu’il ne l’engendre réellement. De ce point de vue, sa musique est presque toujours descriptive. Nombre d’œuvres ont d’ailleurs, disions-nous, un programme, même court. C’est là l’une de leurs originalités à l’époque de leurs compositions, époque on ne peut plus friande de musique pure. Voilà leur humilité manifeste, indépendamment de celle, hypothétique, de leur auteur (au sujet de laquelle il est inutile de s’interroger). Le programme même de ces œuvres a le mérite d’être – lui aussi – dépouillé, économique, voire pédagogique. Scelsi enseigne très simplement sa conception de la spiritualité. Pour ce faire, il emploie des formes d‘autant plus singulièrement limpides que souvent très courtes. Le premier mouvement de Chukrum (1963), est un strict palindrome, la seconde partie reproduit exactement la première de façon rétrograde (comme dans le Second et le Troisième Quatuor). Au passage ce palindrome exact magnifie, distille, épure l’une des formes les plus connues de l’histoire de la musique, la forme en arche (« ABA ») et avec elle, le mythe de l’éternel retour. Dans le dernier mouvement de Konx-om-pax, le chœur fait son entrée à l’unisson en clamant la fameuse « syllabe sacrée », le « om », sur le la du diapason ici à la fois donc créateur et accordeur : la mystique rejoint la musique, à moins qu’elle n’entende se réduire à un humble cours de yoga. En tout état de cause, le chœur, pédagogue, s’en tient à son la.

Le programme exemplaire de Pfhat (1974), l’œuvre la plus brève pour grand effectif (orchestre sans hautbois ni violons, avec un seul alto !, chœurs et orgue) raconte très laconiquement : « un éclat… et le ciel s’ouvrit ! », ouverture aidée par la poussée de 5 cors, 4 trombones, 4 tubas et 6 percussions. Le second mouvement n’est fait que d’un seul cluster bref dont on examine la résonance, tour à tour, dans différentes zones harmoniques. Voilà évidemment l’éclair. Dès lors le ciel s’ouvre et on atteint – ou au moins Scelsi décrit-il – un véritable extase : piccolo, flûte, célesta, piano et orgue s’agglutinent dans l’aigu entre ré et mi bémol et le reste des musiciens et choristes agitent furieusement chacun une petite clochette. L’inspiration, l’originalité et la hardiesse du geste sont manifestes. Ce n‘est pas là seulement du théâtre instrumental. C’est l’extase qui est censé gagner réellement le public et jusqu’aux musiciens eux-mêmes. Ceux-ci, comme Scelsi, « ne sont pas de l’autre côté de la barrière » mais se joignent à nous dans une même contemplation, en principe, du divin. Le programme minimal, ici comme partout ailleurs dans l’œuvre de Scelsi, atteint un stade limite. Il ne crée ni image ni espace. Il n’est qu’un conduit pédagogique qui transforme la musique en outil spirituel, et cela en quelques mots. La musique « retrouve alors son programme naturel », si l’on veut, pour peu que sa portée soit toujours – Schopenhauer ou Hegel l’écrivent souvent – spirituelle.

Scelsi goûte le programme particulier de l’illumination, du débordement extatique, programme ou simple thème qui semble diamétralement opposé au concept de catastrophe dans l’univers mahlérien. Exemple plutôt rare au XXe siècle, il produit un art optimiste, ce qu’Adorno eût pensé impossible après la seconde guerre mondiale. On peut imaginer à cela sinon une influence, du moins un encouragement, celui de son second professeur relayant son maître Scriabine, dont on se rappelle la seconde manière illuminée et notamment le Poème de l‘extase. De telles jubilations sonores, dans l’œuvre de Scelsi, qu‘elles fassent suite à l’idée d’une création ou d‘une destruction, ont lieu durant les frottements de ce grand bidon creux évoqué plus haut, dans Aion et Uaxuctum, dans l’éblouissement des clochettes de Pfhat, dans le bref tourbillon vertigineux qui à lui seul constitue le second mouvement de Konx-om-pax, ou dans le dernier « om » du troisième mouvement.

La place particulière, l’unicité de l’œuvre de Scelsi s’envisage par rapport à la place que celle-ci entend prendre dans la cité, place singulièrement prosaïque. C‘est une musique souhaitée utile et par là, elle est anti-parnassienne. Elle prétend moins séduire le public que le soigner. Partant, au-delà des suspections de mégalomanie, voire de folie, qui tournent autour de la mémoire d’un compositeur « étrange », soupçons engendrés par la crainte de nos sociétés modernes face aux philosophies spirituelles parfois hâtivement taxées de sectaires, le compositeur cantonna finalement son rôle à celui d’un guérisseur, ou si l’on veut d‘un « musicothérapeute ». Contrairement aux apparences, il s’inscrivit ainsi contre toute « prétention romantique au génie » (le génie remplaçant le concept du divin), puisque au divin il ne sût plus être question de se substituer. Quand bien même sa musique, pas plus qu’une autre, ne convaincrait tous ses auditeurs et ait en partie échoué dans son projet non pas tant ambitieux que singulièrement précis, on peut imaginer que le souvenir du personnage de Scelsi lui-même, associé à sa musique, constitue involontairement quelque installation artistique permanente, installation esthétique visant à discuter de façon originale des places et valeurs respectives de l’art et du sacré dans nos sociétés, mais aussi de la valeur relative de la musique savante occidentale.

© Ircam-Centre Pompidou, 2007

  • Musique soliste (sauf voix)
    • Suite n°2 Les douze Prophètes mineurs, pour piano (1930), 47 mn, Salabert
    • Poemi pour piano (1934), Inédit
    • Toccata pour piano (1934), Inédit
    • Suite n°5 Il Circo, pour piano (1935), 15 mn, Salabert
    • Four Poems pour piano (1936-1939), 9 mn, Salabert
    • Hispania Tryptique pour piano (1939), 18 mn, Salabert
    • Poèmes (4) Hommage à Alban Berg (1939), 9 mn, Salabert
    • Sonate n°2 pour piano (1939), 11 mn, Schirmer
    • Sonate n°3 pour piano (1939), 18 mn, Salabert
    • Suite n°6 I Capricci di Ty, pour piano (1939), 25 mn, Salabert
    • Suite n°7 pour piano (1939), 14 mn, Salabert
    • 24 Préludes pour piano (1936-1940), 30 mn, Salabert
    • 40 preludi pour piano (1930-1940), Inédit
    • Six pièces Dai Paralipomeni, pour piano (1930-1940), 9 mn, Salabert
    • Variation e fuga pour piano (1940), 15 mn, Salabert
    • Variazione pour piano (1940), Inédit
    • Sonate n°4 pour piano (1941), 14 mn, Salabert
    • Divertimento n°2 pour violon solo (1951), 10 mn, Salabert
    • Suite n°8 Bot-ba (1952), 25 mn, Salabert
    • Cinque incantesimi pour piano (1953), 10 mn, Schirmer
    • Quattro Illustrazioni quatre Illustrations sur les métamorphoses de Vishnu, pour piano (1953), 10 mn, Schirmer
    • Suite n°9 Ttai, pour piano (1953), 38 mn, Salabert
    • Preghiera per un' ombra pour clarinette (1954), 9 mn, Salabert
    • Pwyll pour flûte solo (1954), 6 mn, Schirmer
    • Quays pour flûte alto ou flûte en do (1954), Inédit
    • Suite n°10 Ka, pour piano (1954), 19 mn, Schirmer
    • Tre Studi pour clarinette en mi bémol (1954), 7 mn, Salabert
    • Action music pour piano (1955), 15 mn, Salabert
    • Coelocanth pour alto solo (1955), 10 mn, Salabert
    • Divertimento n°3 pour violon solo (1955), 12 mn, Salabert
    • Divertimento n°4 pour violon solo (1955), 15 mn, Salabert
    • Divertimento n°5 pour violon (1956), Inédit
    • Ixor pour clarinette ou autre instrument à anche (1956), 4 mn, Salabert
    • Ixor version pour saxophone soprano ou autre instrument à anche (1956), 4 mn, Salabert
    • Quattro pezzi pour cor (1956), 9 mn, Salabert
    • Quattro pezzi pour trompette (1956), 6 mn, Salabert
    • Suite n°11 pour piano (1956), 30 mn, Salabert
    • Three studies pour alto solo (1956), 7 mn, Salabert
    • Tre Pezzi pour saxophone soprano ou ténor (1956), 6 mn, Salabert
    • Tre pezzi pour trompette basse solo (1956), 6 mn, Salabert
    • Diathome Maturité-Energie-Pensée, pour violoncelle solo (1957), 13 mn, Salabert [note de programme]
    • Manto pour alto solo chantant (1957), 6 mn, Salabert
    • Tre pezzi pour trombone (1957), 9 mn, Schirmer [note de programme]
    • Triphon Jeunesse-Energie-Drame, pour violoncelle solo (1957), 13 mn, Salabert [note de programme]
    • Xnoybis pour violon solo (1964), 14 mn, Salabert
    • Igghur Vieillesse-Souvenirs-Catharsis-Libération, pour violoncelle solo (1965), 14 mn, Salabert [note de programme]
    • Trilogia Les trois stades de l'homme, pour violoncelle (1957-1965), 40 mn, Salabert
    • CKCKC pour voix et mandoline (1 interprète) (1967), 4 mn, Salabert
    • Ko-Tha trois danses de Shiva, pour guitare traitée comme instrument de percussion (1967), 9 mn, Salabert
    • Mantram pour contrebasse (1967), 5 mn, Inédit
    • Ogloudoglou pour une voix d'homme ou de femme et percussion (1 interprète) (1969), 4 mn, Salabert
    • C'est bien la nuit pour contrebasse solo (1972), 7 mn, Salabert
    • Le réveil profond pour contrebasse solo (1972), 7 mn, Salabert
    • Nuits pour contrebasse (1972), 15 mn, Salabert
    • L'Âme ailée / L'Âme ouverte pour violon solo (1973), 8 mn, Salabert
    • élec Aitsi pièce pour piano amplifié (1974), 6 mn, Salabert
    • Il allait seul pour violoncelle solo (1974), 5 mn, Salabert
    • In Nomine Lucis alla memoria di Franco Evangelisti, pour orgue solo (1974), 8 mn, Salabert
    • Le Fleuve magique pour violoncelle solo (1974), 3 mn, Salabert
    • Maknongan pour instrument basse (1976), 4 mn, Salabert
    • Voyages pour violoncelle (1976), 8 mn, Salabert
    • Un Adieu pour piano, oeuvre posthume (1988), Inédit
  • Musique de chambre
  • Musique instrumentale d'ensemble
  • Musique concertante
    • Concertino pour piano et orchestre (1934), Inédit
    • Kya pour clarinette et sept instruments (1959), 11 mn, Salabert
    • Hymnos pour orgue et deux orchestres (1963), 10 mn, Salabert
    • Anahit poème lyrique dédié à Vénus, pour violon et dix-huit instruments (1965), 11 mn, Salabert
  • Musique vocale et instrument(s)
    • L'Amour et le crâne pour voix et piano (1933), Inédit
    • Tre canti pour voix et piano (1933), Inédit
    • Tre canti di primavera pour voix et piano (1933), Inédit
    • Perdus pour voix de femme et piano (1937), 4 mn, Salabert
    • La nascita del Verbo pour choeur mixte et orchestre (1948), 42 mn, Salabert
    • Yamaon Yamaon prophétise au peuple la conquête et la destruction de la ville d'Ur, pour voix de basse et cinq instrumentistes (1954-1958), 10 mn, Salabert [note de programme]
    • Khoom sept épisodes d'une histoire d'amour et de mort non-écrite dans un pays lointain, pour soprano et six instruments (1962), 20 mn, Salabert
    • Uaxuctum la légende de la cité Maya, détruite par eux-mêmes pour des raisons religieuses, pour sept percussionistes, timbalier, choeur et orchestre (1966), 20 mn, Salabert
    • élec TKRDG pour six voix d'hommes, guitare amplifiée et trois percussionistes (1968), 14 mn, Salabert
    • Konx-Om-Pax trois aspects du son : en tant que premier mouvement de l'immuable ; en tant que force créatrice ; en tant que la syllable « Om », pour choeur et orchestre (1969), 17 mn, Salabert
    • élec Pranam I En souvenir de la perte tragique de Jani et Sia Christou, pour contralto, douze instruments et bande (1972), 7 mn, Salabert
    • Manto per quattro pour soprano et ensemble (1974), 4 mn, Salabert
    • Pfhat un éclair ... et le ciel s'ouvrit !, pour chœur, orgue et orchestre (1974), 8 mn, Salabert
  • Musique vocale a cappella
    • Olehö pour voix seule (), Inédit
    • Tre canti popolari pour quatre voix mixtes (ou multiples) (1958), 7 mn, Salabert
    • Tre canti sacri pour huit voix mixtes (1958), 10 mn, Salabert
    • Hô cinq mélodies pour soprano solo (1960), 12 mn, Salabert
    • Wo-Ma pour basse solo (1960), 9 mn, Salabert [note de programme]
    • Lilitu pour voix de femme seule (1962), 4 mn, Salabert
    • Taiagarù cinq évocations pour soprano solo (1962), 12 mn, Salabert
    • Yliam pour choeur de femmes (1964), 8 mn, Salabert
    • Kövirügivogerü pour voix seule (1967), Inédit
    • Antifona sul nome Gesu, pour ténor et choeur d'hommes (1970), 4 mn, Salabert
    • Il est grand temps pour ténor solo (1970), 2 mn, Salabert
    • Le Grand sanctuaire pour ténor solo (1970), 4 mn, Salabert
    • Même si je voyais pour ténor solo (1970), 2 mn, Salabert
    • Three Latin Prayers pour voix d'homme ou de femme solo, ou choeur à l'unisson (1970), 5 mn, Schirmer
    • Canti del Capricorno vingt chants pour voix de femme et voix avec instrument (1962-1972), 45 mn, Salabert
    • Sauh I e II deux liturgies pour deux voix de femmes, ou voix de femme et bande (1973), 14 mn, Salabert
    • Sauh III e IV pour quatre voix de femmes (ou multiples) (1973), 16 mn, Salabert
    • Litanie pour deux voix de femmes à l'unisson, ou voix de femme et bande (1975), 4 mn, Salabert

Documents

Bibliographie sélective

  • Irène ASSAYAG, Giacinto Scelsi, musicien-poète du XXe siècle, Paris, L’Harmattan, 2017.
  • Leonardo Vittorio ARENA, Scelsi: l’oltre Occidente, Falconara Marittima, Edizioni Crac, 2016.
  • Jaecker FRIEDRICH, Die Magie des Klangs II, Cologne, Musiktexte, 2013.
  • Jaecker FRIEDRICH, Die Magie des Klangs I, Cologne, Musiktexte, 2013.
  • Pierre-Albert CASTANET (sous la dir. de), Giacinto Scelsi aujourd’hui, Actes du Colloque 2005, éd. Cdmc, Paris, 2008.
  • Pierre-Albert CASTANET et Nicola CISTERMO (sous la direction de), Giacinto Scelsi, Viaggio al centro del suono, La Spezia, Luna Editore, 1993 (première édition) et 2001 (seconde édition).
  • Adriano CREMONESE, Giacinto Scelsi, Rome, Nuova Consonanza/le parole gelate, 1985.
  • Giacinto SCELSI, Il Sogno 101, traduit de l’italien par Anne Giannini, Actes Sud, 2009.
  • Giacinto SCELSI, L’homme du son, traduit de l’italien par Anne Giannini, Actes Sud, 2006.
  • Giacinto SCELSI et Sharon KANACH, Les anges sont ailleurs, Arles, Actes Sud, 2006.
  • Harry HALBREICH, Giacinto Scelsi. Œuvres pour chœurs et orchestre. Plaquette de cd (voir premier cd ci-dessous)

Discographie sélective

  • Giacinto SCELSI, Quattro Illustrazioni, Suite N. 9 —Ttai, Rossella Spinoza, piano, dans « Opere Per Pianoforte », 2017, 1 cd Tactus, TC.901901.
  • Giacinto SCELSI, Hyxos, Suite, Quays, Rucke Di Guck, Ko-Lho, Tetratkys, Krishna E Rada, Natalia Benedetti, clarinette, Claudia Giottoli, flûte, Paolo Puliti, hautbois, Leonardo Ramadori, percussion, Raffaele D’Anielo, piano, dans « Complete Flute Music », 2016, 1 cd Brilliant Classics, 95039.
  • Giacinto SCELSI, Suite N. 9 — Ttai, Suite N. 10 — Ka, Sabine Liebner, piano, dans « Suite 9 & 10 Per Pianoforte », 2015, 1 cd Wergo, WER 6794 2.
  • Giacinto SCELSI, Pranam I, Pranam II, Khoom, Riti: I Funerali di Alessandro Magno, Okanagon, Ensemble Phoenix Basel, dans « RITO », 2014, 1 cd Telos Music, TLS 191.
  • Giacinto SCELSI, Divertimento No. 4, L’Âme ailée — L’Âme ouverte, Divertimento No. 2, Xynobis, Divertimento No. 3, Weiping Lin, violon, dans « The Violin Works », 2013, 1 cd Mode, mode 256.
  • Giacinto SCELSI, Ko-Lho, Quattro Illustrazioni, On the Metamorphosis of Vishnu, Dithome, Hyxos, Xynobis, To the Master, Due Improvvisazioni con Victoria Parr, Ensemble Avantgarde, dans « Chamber Music », 2013, 1 cd MDG, MDG 613 1802-2.
  • Giacinto SCELSI, Tre canti popolari per quattro voci naturali ; Duo pour violon et violoncelle ; Wo ma ; Sauh liturgia ;  Aitsi ; Sonate #4 ; Suite #11, Marianne Pousseur : soprano, Lucy Grauma : mezzo-soprano, Vincent Bouchot : baryton, Paul Gerimon : basse, Georg Alexander Van Dam : violon, Jean-Paul Dessy : violoncelle, Jean-Luc Fafchamps : piano, Johan Bossers : piano, 2010, 2 cds Sub Rosa.
  • Giacinto SCELSI, Aiôn, Anahit;* Knox-Om-Pax ; Pfhat*;Hurqualia ; Hymnos ; Chukrum ; Uaxuctum ; 4 pièces pour orchestre, Carmen Fournier : violon, Chœur philharmonique et Orchestre de la Radio Télévision de Cracovie, direction : Jürg Wyttenbach, 2000, 3 cds Musidisc, Accord 200.402-612.
  • Giacinto SCELSI, Kya;* Maknongan ; Le fleuve magique ; Poème pour piano n° 2 ; In nomine lucis ; 4 pièces pour trompette soliste ; Aitsi ; Pranam II ; Pwyll *;Arc-en-ciel, Serge Garcia et Carmen Fournier : violons, Renaud François : flûte, Jacqueline Méfano : piano, Robin Clavreuil : violoncelle, Jean-Pierre Arnaud : hautbois, Michel tavernier : contrebasson, Rémi Lerner : clarinette, Antoine Cure : trompette, ensemble 2e2m, direction : Paul Méfano, 1 cd Adda 581 189.
  • Giacinto SCELSI, Triphon ; Three latin prayers;* Ptanam II ; Antifona *;*In nomine Lucis I *;Tre canti sacri ; V ; In nomine sacri, David Simpson : violoncelle, John Patrick Thomas : contre-ténor, Eric Lundquist : orgue, ensemble 2e2m, direction : Lucas Pfaff, Groupe vocal de France, direction : Michel Tranchant, 1 cd Fy-Solstice, FYCD 119.
  • Giacinto SCELSI, Trilogia;* KO-Tha*, Frances-Marie Uitti : violoncelle, 1992, 1 cd Etcetera, KTC 1136.
  • Giacinto SCELSI, Action Music 1 ; Suite n° 8, Bernhard Wambach : piano, 1 cd Kairos, 2003.

Site internet

Film

  • Sebastiano D’AYALA VALVA, Giacinto Scelsi. Le premier mouvement de l’immobile, 2018, production Les Films de la Butte, Ideacinema, ARTE GEIE, Radio France.