<p><strong>Tentative d'effacement du Majestoto de la 6ème Symphonie d'Anton Bruckner</strong></p><p>Robert Rauschenberg, en 1953, a effacé un dessin de Willem De Kooning puis l'a exposé comme tel. Mais De Kooning, était consentant.</p><p>Dans l'entreprise de mes Nebenstücke — ce que j'ai appelé <em>mon archéologie propédeutique</em> — il s'agissait de procéder à une sorte d'autopsie du référent. Avec la <em>4e Ballade opus 10</em> de Brahms qui faisait la matière du <em><i><a href="/work/nebenstuck">Nebenstück I</a></i></em>, la désécriture venait souligner la musique en la soustrayant. J'avais utilisé la métaphore marine d'un objet tombé à la mer, qui, oxydé, recouvert de corail, se trouve à la fois souligné par l'usure additive, et soustrait au regard. Dans cette apparition paradoxale de ce qui est escamoté, réside un trait de certaines de nos tentatives qui démontrent qu'il y a parfois une terrible concomitance entre nos idées (ou ce qu'on croit naïvement être telles) et toute idée préexistante. Cette désécriture, que j'ai pratiquée dans ma propre musique, je l'ai utilisée également en indexant des idées trouvées (l'effet marginalia dans Rescousse).</p><p>Je l'applique ici, dans <em>Wunderblock</em>, à une des musiques qui a le plus compté pour moi ces dernières années : celle de Bruckner (que je citais déjà en hors-texte dans <em><i><a href="/work/mes-beatitudes">Mes Béatitudes</a></i></em>). Bruckner, mon refoulé ? Certain aspect de la désécriture viendrait de ce que <a href="/composer/helmut-lachenmann/biography">Lachemann</a> stigmatise dans ma musique comme magie par le vide. Cette magie a son danger : on est alors entre miel et venin. C'est ce danger-là qui est dit dans l'orchestration de <em>Wunderblock</em> — la lutte entre l'attirail du merveilleux enfantin (les serinettes, le piano jouet, les glockenspiele, célesta et même verres accordés, comme pour une table de fête) et, d'autre part, la noblesse, la transcendance, la résistance du matériau brucknérien. Cette lutte se retrouve d'ailleurs symboliquement entre l'harmonium, déclinaison pauvre du sacré, et l'accordéon profane qui endosse des mélodies ou des accords écrits pour Dieu et improvisés parfois à l'orgue de Saint-Florian. La fragmentation timbrique de <em>Wunderblock</em> participe de ce scintillement, de cette vibration sémantique qui portent jusqu'à la désintégration la manière dont Bruckner composait ses grandes formes par petites unités mises bout à bout.</p><p>Le <em>Wunderblock</em> est a été décrit par Sigmund Freud en 1924 comme un système d'écriture permettant — par une feuille de celluloïd dite pare-stimulus et une feuille de papier ciré translucide appliquées toutes deux sur une tablette de résine — d'écrire avec un stylet et d'effacer dans le même geste. Freud, qui se méfiait de la mémoire, essayait de trouver, par ce petit appareil imparfait, une analogie avec le système à double-fond de la perception qui ne garde pas de façon durable le stimulus, tout en l'enregistrant. Autre manière de décrire, par cette inscription cryptée, l'inconscient.</p><p>Je précise que le déroulement de la partition originale du <em>Majestoso</em> de la 6e Symphonie de Bruckner (seconde édition Leopold Nowak - Vienne, Eulenburg, 1990) est strictement respecté, numéro de mesure par numéro de mesure (j'ai en commun avec Bruckner la manie du compte et du décompte). Certains passages répétitifs de l'original sont ici parfois étirés (l'itération étant une forme d'effacement, de suspension temporelle). Toutefois deux objets étrangers s'invitent : le 2e thème du second mouvement de la même symphonie (à la place des mesures 340 à 351) puis un motif sériel et un accord, déduits du nom du dédicataire, le compositeur français Mathieu Bonilla, grand admirateur, lui aussi, d'Helmut Lachenmann.</p><p><em>Gérard Pesson, octobre 2005.</em></p><p>	</p>