Musique instrumentale d'ensemble (Ensemble instrumental mixte de plus de 25 instruments)

L'idée vient de Maestro Kent Nagano, et de Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, spécialement de Dr. Dieter Rexroth. Ils ont eu cette idée extraordinaire d'alterner dans le même concert quelque œuvres pour ensemble de Pierre Boulez avec des extraits de L'Art de la fugue transcrits spécialement pour divers groupes d'instruments pour cette occasion. Pour cela, nous avons choisi six fugues et canons parmi dix-neuf, et j'ai affecté une instrumentation différente et un traitement varié pour chaque fugue. Voici la nomenclature. En la voyant, on peut comprendre la couleur propre de chacune.

• 1. Contrapunctus I BWV1080/1 pour 11 instrumentistes (quintette de bois et sextuor de cordes)
  
• 2. Contrapunctus II BWV1080/2 pour 7 instrumentistes (2 altos, 4 violoncelles, et 1 contrebasse)
  
• 3. Contrapunctus V BWV1080/5 pour 13 instrumentistes (ensemble de bois et de cuivres)
  
• 4. Contrapunctus VI a 4 in stylo francese BWV1080/6 pour 9 instrumentistes (ensemble de cuivres et de cordes)
  
• 5. Canon alla ottava BWV1080/15 pour 7 instrumentistes (vibraphone, marimba, harpe, célesta, et trio a cordes)
• 6. Fuga a 3 sogetti BWV1080/19 pour 15 instrumentistes (orchestre de chambre).
  

Le premier et le dernier mouvements qui encadrent les autres, utilisent une sorte d'orchestre de chambre, de couleur moyenne et les autres mouvements emploient des couleurs plus particulières.

Contrapunctus I est le développement et l'aboutissement d'une idée de Webern, « la mélodie de timbre ». Si je puis dire ainsi, la structure de Bach est analysée par l'instrumentation. Le changement de couleur se fait très lentement au début, puis s'accélère.

Contrapunctus II est monochrome et a été écrit uniquement pour les cordes de tessiture basse. L'espace sonore bouge, se déplace. La forme de cette fugue est analysée comme opposition entre espace stable et espace instable. Pour réaliser une telle opposition, la tessiture de Bach est parfois transposée d'une octave plus haute ou plus basse. Au milieu, avec l'usage de la sourdine et des harmoniques, la couleur change totalement.

Contrapunctus V est aussi monochrome et a été écrit pour ensemble de bois et cuivres. L'usage de treize instruments fait penser à la nomenclature de Concerto de chambre d'Alban Berg que j'adore. Les quatre voix de la fugue sont reparties normalement entre quatre clarinettes (avec petite clarinette en mi bémol et clarinette basse en si bémol) ou deux trompettes et deux cors. La couleur et la tessiture changent constamment avec l'ajout d'autres bois. C'est une fugue strette ; la strette normale est jouée par les bois et la strette plus serrée, par les cuivres.

Contrapunctus VI superpose constamment deux thèmes de valeurs longue et diminuée. Cette structure est exprimée par l'opposition de cuivres (valeur longue) et de cordes – ensemble composé surtout de violons – (valeur diminuée). À la fin de cette fugue, en superposant le texte original de Bach, j'ajoute une autre structure avec le tremolo de cordes. C'est une sorte de brouillard qui vient peu à peu cacher le texte de Bach et disparait pour éclaircir au niveau de la coda.

Canon alla ottava a une nomenclature assez particulière, composée d'une harpe, un célesta et deux instruments à clavier. À ce point de vue, elle est éloignée de Bach, mais plus proche de Boulez. La structure de cette fugue canonique est aussi analysée par l'instrumentation.

Dans Fuga a 3 sogetti, on revient à l'orchestre de chambre et les quinze instruments utilisés sont exactement les mêmes que la première symphonie de chambre op. 9 de Schoenberg. Chacun des trois thèmes qui construisent cette triple fugue sont joués successivement par des bois, des cordes et des cuivres. C'est aussi une idée de Schoenberg quand il a arrangé Prélude et fugue en mi bémol pour orchestre. À la suite de Contrapunctus I, c'est la conséquence au fond de l'idée webernienne. Le thème même est déjà entendu de façon différente.

Ichiro Nodaïra.