Fado errático (2007-2015)

Musique vocale et instrument(s) (Voix et/ou chœur(s) et ensemble)

Depuis une dizaine d’années, ma musique s’est grandement diversifiée, intégrant divers genres musicaux et registres expressifs. À ce sujet, je me sens forcé de donner quelques informations, d’un point de vue esthétique, sur mon cheminement quant à l’éclectisme de mes recherches. Le terme d’éclectisme ne doit pas être entendu ici au sens d’une liberté extrême et irresponsable, et donc astylistique et anhistorique, où tous les moyens sont bons en termes de références, au nom d’une globalisation toujours plus vaste. L’éclectisme, ici, se veut au contraire l’affirmation d’un principe de cohérence holistique – c’est en tout cas le but ultime de mes recherches –, capable de faire apparaître une unité au sein des éléments musicaux disparates mis en jeux et des différentes fonctions obtenues.

L’attention est donc focalisée sur la recherche d’une cohérence, techniquement et sémantiquement contrôlée, et non sur des effets de désorientation, de provocation, de choc, d’euphorie ou de déprime d’une Babel plus ou moins organisée. Composer suppose de souligner cette cohérence, de mettre en lumière tous les liens imaginables qui relient les différents objets, proches ou lointains, et de faire si possible naître d’autres points de jonction. Ainsi considéré, l’éclectisme devient une mesure de la créativité de l’artiste, dans sa volonté de défricher divers champs d’expérimentation, en même temps qu’un laboratoire et un aiguillon inlassable de sa curiosité, un système dynamique qui oriente l’exploration artistique tout en invitant à la déconstruction de tous les outils préfabriqués, qu’ils soient personnels ou conventionnels (l’« auto-défense » du langage ou du style), au service de la recherche.

Dans mon catalogue, on trouve ainsi des pièces comme Dir - In Dir, sobres et austères à l’extrême, Godspell, approche pluristylistique d’un matériau unique, ou Heur, leurre, lueur, expression univoque qui réunit pourtant différents matériaux compositionnels. D’autres pièces préfèrent une approche « sonique » (Epicadenza, Antiterra, Strada non presa, Sviete Tihi, pour ne citer que celles-là), d’autres encore relèvent d’un genre structuralo-combinatoire au sein duquel les principes d’échelles et d’intervalles sont déterminants (les trois livres de Prés, Irrene Stimme, Se taccio il duol s’avanza, Forward, In dir...) mais le résultat de ces œuvres est d’être stylistiquement « ouvertes » et d’un genre « stylistiquement appropriatif » (c’est le cas de Limbus-Limbo). D’autres enfin sont entièrement élaborées à partir de compositions empruntées (œuvres d’art classique du passé, autres genres musicaux, extra-art ou folklore...) ou à partir de fragments « énigmatiques » extraits de mes pièces antérieures, qui génèrent de nouvelles compositions.

Dans le cas de Fado Errático, le territoire exploré est celui d’une musique d’auteur mais populaire, un genre qui m’est cher, pour des raisons sans doute inconscientes, et qui a trait à un contenu émotif extrêmement dense, saturé de sensualité, de mélancolie, d’espoir et de nostalgie, comme le fado portugais. C’est une réécriture de Com que voz (2007-2008) pour chanteuse fado, baryton, grand ensemble et électronique (Ircam) dont j’ai supprimé les parties chantées par le baryton soit pour les transformer en interludes instrumentaux, soit pour les superposer, comme un soutien additionnel ou distordu, à l’accompagnement du fado, pour lequel j’ai préservé l’instrumentation « contemporaine » déjà utilisé dans Com que voz (contemporaine, mais parfaitement fidèle au contenu musical, rigoureusement transcrit à partir des enregistrements d’Amália Rodrigues). La structure horizontale de Com que voz, qui reposait sur l’alternance entre le fado d’Amália Rodrigues (une musique tonale) et les sonnets de Luís de Camões (dans un langage contemporain), devient ici verticale : les fados sont traversés et, d’une certaine manière, « obstrués » par la musique de nature radicalement différente reprise des sonnets de Camões, et l’électronique sert ici à démultiplier les références et allusions jusqu’à les faire passer au-delà de la musique, dans une forme de territoire naturaliste (par la matérialisation d’éléments concrets enregistrés dans le paysage sonore de Lisbonne) et hyperréaliste (transformation de sons pris dans le déserts de Namibie ; morphing de gouttes de pluie et de passages musicaux de la partition).

Tout ceci participe d’une vision « impure » de l’écoute qui préside à notre relation avec les arts du son au sein d’une société globalisée, théâtre d’une culture de masse : écouter une œuvre de musique, en dépit de notre volonté d’en saisir les différents éléments sous leur forme originelle, est (de plus en plus) conditionnée par l’expérience accumulative et entropique de l’écoute, la plupart du temps involontaire, d’une myriade de sons organisés à différents niveaux culturels, qui parfois se contredisent les uns les autres. Lorsqu’on envisage aujourd’hui l’acte d’écoute, on devrait ménager une place aux processus intellectuels et perceptifs de filtrage et de ré-ordonnancement de l’ensemble des informations à extraire d’un tout hétérogène. Ce faisant, on peut tenter de recréer le geste créatif du compositeur, en quête d’une cohérence au travers d’une œuvre qui fait le tri et reconstruit un espace sonore éclaté, et ainsi l’explorer avec curiosité et attention.

Stefano Gervasoni, traduit de l'anglais par Jérémie Szpirglas, note de programme du concert Fado Errático, Festival ManiFeste, samedi 20 juin 2026, CENTQUATRE, salle 400