Réminiscences

Thierry Escaich n’a jamais revendiqué son appartenance à une école ou à une esthétique particulière, qu’elle soit contemporaine ou plus ancienne. En revanche, ses œuvres sont pétries de références à un ensemble hétéroclite de genres et de styles musicaux (des polyphonies de la Renaissance à la chanson française, en passant par le plain-chant, les musiques moyen-orientales, le jazz…), ou à de grandes figures du répertoire classique (Debussy, Bartók, Bach, Beethoven, Byrd…). Cependant, il s’agit moins de filiations esthétiques que d’un réservoir inépuisable de thèmes, de langages, de formes, d’écritures, en un mot d’univers musicaux, que le compositeur s’attache à évoquer, associer, confronter, fusionner, et métamorphoser¹. Escaich se défend néanmoins d’avoir recours à une simple technique de citation. À propos des divers motifs qui émaillent la partition du Dernier Évangile, le compositeur explique : « Si ces derniers apparaissent au cours de l’oratorio en fonction de la force symbolique qu’ils renferment, ils sont dès le début intégrés à mon propre matériau thématique, mon propre langage, et ne revêtent en aucun cas l’aspect de citations² ». À titre d’exemple, la basse chromatique descendante – figure baroque bien connue que le compositeur emploie de façon récurrente – devient un élément constitutif de son propre langage.

En outre, nombre de ces citations sont imaginaires. Ainsi, alors que les antiennes grégoriennes abondent dans les œuvres vocales et instrumentales d’Escaich (telle la séquence « victimae paschali laudes », dans les Cinq versets sur le « Victimae Paschali » ou le dernier des Trois Instants fugitifs), certaines mélodies de plain-chant sont clairement inventées et prennent la forme de pastiches (c’est le cas, notamment, dans la Fantaisie concertante, la deuxième Évocation, les Scènes d’enfants au crépuscule, les Antiennes oubliées ou encore le Motet I). De plus, les thèmes d’origine subissent presque systématiquement des déformations. Dans le deuxième mouvement du Concerto pour orgue n° 1, l’auditeur reconnaît le profil mélodique du sanctus de la messe des morts, mais Escaich modifie la place des tons et des demi-tons, altérant donc l’échelle initiale.

Si l’emprunt thématique constitue l’un des vecteurs principaux de ce processus de réminiscence, l’usage d’instruments anciens (Terra desolata est écrit pour quatre chanteurs solistes et un ensemble baroque), la prégnance ou la résurgence de la modalité (Ground V, Claude, Jeux de doubles), de motifs ornementaux baroques (dans le deuxième Concerto pour orgue, la première Évocation, le Ground VI, ou encore Mecanic Song) en représentent d’autres. Par ailleurs, si le musicien fait du passé la matière même de son œuvre, il est également séduit par d’autres formes d’altérités telles que la musique populaire (La Ronde) ou les musiques extra-européennes – ou, plus précisément, la liberté rythmique, les échelles mélodiques et l’ornementation qui leur sont associées. La coexistence de ces univers a priori inconciliables se traduit aussi, dans quelques pièces, par le choix d’instruments peu conventionnels ou par des associations d’instruments peu fréquentes : l’accordéon (instrument qu’Escaich lui-même pratique) et l’euphonium dans Ground I, le violoncelle et les claquettes dans Sopra la Folia.

Ce travail incessant de métamorphose de matériaux, de langages et de thèmes préexistants, Escaich l’effectue également avec ses propres œuvres. Il n’est pas rare que plusieurs versions d’une même pièce existent, non pas, seulement, sous la seule forme de transcriptions, mais aussi de réécritures. Ainsi, Le Bal, créé en 2003, composé pour un quatuor de saxophones, est à la fois une adaptation et une reconfiguration des Scènes de bal (2001), pour quatuor à cordes. Certains éléments thématiques du Dixit Dominus sont tirés des Lamentations du prophète Jérémie et d’*Ad Ultimas Laudes*. Erinnerung (pour orchestre à cordes) procède du quatuor à cordes Après l’aurore. Et l’on reconnaît, dans Claude, l’ostinato du quatrième mouvement des Scènes de bal.

Il s’agit toujours, en définitive, d’un processus de réappropriation d’une forme d’altérité, d’un objet lointain – vestige du passé – ou étranger, qui donne lieu à un objet musical à la fois hybride et unifié. L’image du vitrail, qu’Escaich convoque à plusieurs reprises dans ses notices³, traduit parfaitement cette dialectique entre hétérogénéité et homogénéité.

Formes et significations

On l’aura compris, les thèmes, inventés et empruntés, leur métamorphose, leur développement, leur dissolution ou leur élaboration, sont au fondement des pratiques compositionnelles d’Escaich.

Dès lors, il n’est pas anodin qu’Escaich reprenne à son compte l’idée beethovénienne de forme organique⁴. Nombre d’œuvres du compositeur mettent en scène deux thèmes antagoniques (ou davantage), soit qu’ils fassent référence à des univers musicaux différents (par exemple « À la claire fontaine » et le dies irae dans les Scènes d’enfants au crépuscule), soit que leurs propriétés soient antithétiques (legato/staccato, valeurs longues/valeurs brèves, cordes/bois, etc.). Le premier mouvement des Lettres mêlées illustre bien ce procédé : alors que le premier thème, « implacable », énoncé en octaves au piano,staccatoet dans une nuancef,égrène les notes B, R, A, H, M, S (si b, ré, la, si bécarre, fa, mi), puis semble peu à peu acquérir son indépendance, les bribes d’un second thème, conjoint et legato, caractérisé par le rythme pointé et une écriture pianistique brahmsienne, font irruption comme un souvenir venant soudainement perturber la linéarité du temps présent.

La tension entre des éléments musicaux contradictoires et, le plus souvent, leur superposition ou leur fusion progressive, constituent donc l’un des moteurs formels favoris d’Escaich. Mais ces éléments eux-mêmes ne sont jamais fixés dans une forme définitive : soumis à un devenir perpétuel, le cadre de leur énonciation en constante évolution, ils sont présentés sous des aspects multiples et changeants. On comprend alors que l’une des formes privilégiées du compositeur soit naturellement celle du thème et variations, ou encore, selon la terminologie baroque, de la chaconne, du ground (variation sur basse obstinée),ou du double – ce qui correspond à nouveau à une démarche de réécriture. Pourtant, le thème n’est pas forcément donné in extenso et dans sa forme « originale » au début de la pièce : en réalité, il n’en existe ni forme originale, ni forme aboutie. La phrase se construit ou se déconstruit progressivement, au gré de ses énonciations, du motif à la phrase, de la phrase au motif (ainsi en est-il dans le premier des Trois Instants fugitifs, le premier mouvement du Concerto pour orgue n° 1, les Variations-Études, ou encore la première Évocation). Cette façon particulière de forger et de dissoudre les thèmes, de les soumettre à de lentes métamorphoses, découle à l’évidence de techniques d’improvisation dont Escaich, en tant qu’organiste, use régulièrement. On comprend alors qu’il soit impossible de dissocier complètement des pratiques propres à l’improvisation et des procédés compositionnels. Il semble en effet que ces deux versants de la création se nourrissent mutuellement, notamment parce que des particularités formelles telles que celle que nous venons d’énoncer sont communes aux deux domaines. En d’autres termes, il existe une relation manifeste entre improvisation et écriture, entre le métier d’organiste et celui de compositeur.

Dans une autre perspective, le terme de « personnage » employé par le compositeur – à propos de Miroir d’ombres, Magic Circus, desLes Litanies de l’ombre, de la Première Symphonie du Nocturne, des Vertiges de la croix et de bien d’autres – rend parfaitement compte de cette vie du thème qui lutte, entre en relations et s’associe à d’autres éléments, évolue, devient, meurt … Parler de personnage, c’est aussi conférer à la musique une signification dramatique et symbolique, et ce tant dans les œuvres vocales ou dramatiques (on songe en particulier à Claude) que dans les œuvres instrumentales, d’ailleurs fréquemment dotées de titres évocateurs ou référant à des œuvres picturales : le Concerto pour orgue n° 3 se voit ainsi attribuer un sous-titre – Quatre visages du temps – que l’on imaginerait volontiers inspiré de Dutilleux, tandis que les Vertiges de la croix sont nés de la contemplation de La Descente de la croix de Rubens. De plus, la collaboration assidue d’Escaich avec des écrivains contemporains et sa mise en musique de poèmes des xix^e, xx^e et xxi^esiècles (Robert Badinter dans Claude, Alain Suied pour les Trois Motets, Nathalie Nabert dans Le Dernier Évangile, Laurent Gaudé dans Cris, Henri Michaux dans Les Nuits hallucinées …), de même que son intérêt pour le cinéma (cinéphile, Escaich a aussi composé ou improvisé la musique de certains films muets), confirment l’affinité du compositeur avec les formes narratives ou poétiques. On pourrait d’ailleurs s’étonner que ce dernier n’ait jamais écrit qu’un seul opéra (Claude), alors même que sa pratique de l’écriture vocale, les associations qu’il effectue entre images, textes et musique, son postulat d’une signification musicale, le destinaient naturellement à s’aventurer sur le terrain du genre dramatique.

Dès lors, hormis les formes à variations déjà évoquées, les formes fixes issues du classicisme ou de l’époque baroque sont relativement rares dans la musique d’Escaich : le procédé l’emporte sur la structure, le dynamisme téléologique sur le statisme. Cela ne signifie pas pour autant que le compositeur bannisse la répétition ; au contraire, à petite comme à grande échelle, celle-ci est l’un des traits stylistiques les plus saillants de son œuvre, bien qu’elle ne soit pas systématique. Il arrive alors fréquemment que des éléments exposés au début d’une pièce refassent irruption à la fin (d’un mouvement, d’une œuvre en plusieurs parties ou d’une pièce), donnant par conséquent l’impression d’un retour, mais sous une forme distincte. Ainsi en est-il de La Barque solaire, du Ground IV, ou du Concerto pour orgue n° 3, et de bien d’autres œuvres.

Autre caractéristique formelle essentielle : une majorité des œuvres s’organise autour de lentes progressions, menant vers des paroxysmes expressifs. Registre, nuance, densité et richesse harmoniques et articulation contribuent à exacerber ces climax. Le « Rondel » des Les Nuits hallucinées, sur un poème de Tristan Corbière, est ainsi jalonné de crescendi s’achevant en de violentes explosions sonores, le plus souvent prises en charge par l’orchestre, tandis que la structure des « djinns » a pour modèle celle du texte (elle n’en est cependant pas le reflet exact, puisque le climax ne survient pas au moment attendu). Elle adopte donc le schéma dynamique d’une tension croissante, qui, ayant atteint son apogée, s’apaise peu à peu, bien qu’un dernier éclat, fortissimo, brise le calme presque revenu. De la même manière, dans les œuvres pour chœur Exultet, Ad Ultimas Laudes ou In Memoriam, le registre suraigu des sopranos, l’homorythmie et les accords répétés se conjuguent dans un déchaînement sonore. Enfin, certaines codas (dans les concertos notamment), par leurs tempi, les gestes qu’elles induisent et leur virtuosité débridée, pourraient rappeler certains traits ravéliens.

Contrepoints

Nous entendrons par ce terme toute forme de superposition : superposition de thèmes, d’accords, de textes, de langues, de styles, de langages, de chœurs … L’œuvre d’Escaich est essentiellement et fondamentalement contrapuntique – ce qui n’a rien d’étonnant de la part d’un musicien dont les pratiques organistique et compositionnelle sont indissociablement liées. Certains modes d’écriture évoquent ainsi étrangement des polyphonies du Moyen-Âge ou de la Renaissance. La polytextualité et parfois le polylinguisme d’une partie des œuvres pour chœur (Exultet, Le Dernier Évangile, Les Lamentations, Ad Ultimas Laudes, Trois Motets, Grande messe solennelle …) nous remémorent les motets de l’Ars Nova (que le compositeur ne mentionne pourtant pas dans ses notices). On pourrait d’ailleurs considérer la prédilection d’Escaich pour les pédales comme une manière d’unifier un matériau hétérogène, à l’image de la teneur (mélodie en valeurs longues sur laquelle s’échafaude l’édifice contrapuntique). De la même façon, l’usage de plusieurs chœurs est une référence évidente aux polyphonies vénitiennes et à sescori spezzati, de même qu’à l’architecture imposante de la Passion selon saint Matthieu (on songe notamment au Sanctus, ou au Dernier Évangile). En somme, de la parfaite homogénéité jusqu’à l’indépendance la plus parfaite, Escaich exploite toutes les aspects et toutes les nuances du contrepoint. C’est ainsi que, dans le gloria de la Grande messe solennelle, entre autres exemples, textures homophones alternent avec des sections dominées par la polyrythmie et la polytextualité. Le quatrième mouvement des Scènes de bal nous permet également d’entendre de multiples configurations polyphoniques, les quatre instruments se dissociant en plusieurs voix distinctes, avec parfois des effets de fugato, ou se réunissant en un bloc monolithique. Le canon, sans surprise, occupe une place importante dans l’œuvre d’Escaich, qu’elle soit vocale ou instrumentale : canons rarement stricts cependant, qui permettent d’opposer tempi et registres. Le cas de la Première Symphonie, « Kyrie d’une messe imaginaire », est emblématique. La première antienne est un immense canon, mais en quelque sorte dissimulé, car chaque voix se distingue par des vitesses d’énonciation, des timbres, des rythmes et des registres différents.

Cette dimension contrapuntique influe également sur l’harmonie. On constate en effet qu’Escaich privilégie l’utilisation d’accords « chiffrables », quoique non fonctionnels (hormis quelques exceptions, dans le cas de passages franchement tonals ou modaux). Il leur ajoute en revanche une ou plusieurs notes (par exemple, au début de Miroir d’ombres, un accord de mi bémol majeur auquel s’ajoute un sol bémol brodé), ou bien un autre accord que l’oreille peut associer à des harmonies tonales, parfois distant d’un demi-ton. Ces accords sont alors superposés à leur propre appoggiature (do dièse mineur et do majeur par exemple) – procédé qui n’est pas sans rappeler certaines harmonies ravéliennes. Ces accords s’enchaînent ainsi selon une logique non pas tonale, mais coloriste, favorisant les tritons, les septièmes, les demi-tons, en un mot, la dissonance. Autre particularité harmonique : la prédilection pour les biciniums strictement parallèles (fréquemment en tierces) et les accords parallèles, ou encore la formation progressive d’agrégats par ajout successif des notes qui le composent (par exemple dans l’acclamation du Dernier Évangileou à la toute fin des Lettres mêlées).

Si ces quelques traits distinctifs définissent, au moins en partie, un « style Escaich », il faut aussi souligner que le compositeur ne s’astreint jamais à un système ou une échelle fixe. Si la gamme Bartók fait occasionnellement son apparition (cf. le premier mouvement de Baroque Song), elle ne dénote qu’une incursion fugace dans un univers harmonique particulier. De la même manière, bien que le compositeur fasse souvent usage du 2^e mode à transposition limitée (théorisé par Olivier Messiaen⁵), des mutations intempestives brisent la régularité de l’alternance entre tons et de demi-tons (cf. Sax Trip, ou « Dans la nuit », première des Nuits hallucinées). Ces anomalies reflètent encore une fois la réticence du compositeur à s’astreindre à toute forme de statisme : tout élément est voué à s’éloigner de son état initial, ou bien à se confronter à son antithèse – ce qui explique la coexistence de la modalité, de la tonalité et de l’atonalité.

Danse, rythme, répétition, obsession

« J’aime que le corps participe quand je joue, et j’imagine de faire participer le corps des gens, je sollicite cette rythmicité chez l’autre. Si ma musique est énergique, c’est que j’ai ce besoin, presque primal, que la musique soit l’expression du corps. J’ai besoin moi-même d’être en mouvement pour la concevoir. Je ne conçois pas la musique comme quelque chose que l’on écoute uniquement au concert, les bras croisés⁶ … », affirme Escaich. Dans le film documentaire que lui ont consacré Bernard Bloch-Delmas et Hélène Pierrakos, il déclare encore : « Mon monde est un monde rythmique⁷. »

De fait, l’emploi fréquent de métriques irrégulières aux résonances bartókiennes, de rythmes à valeurs ajoutées et de syncopes, la référence au monde de la danse (tango, swing et autres valses) et à la musique mesurée à l’antique, avec ses alternances de longues et des brèves, l’usage des percussions ou d’une écriture percussive, et surtout la fascination pour les ostinatos confirment la prévalence d’une pensée du rythme. Répétition obstinée et implacable d’un motif mélodico-rythmique, l’ostinato est ainsi une force motrice à laquelle Escaich fait appel dans les contextes et les genres les plus divers : ils sont tout aussi prégnants dans la musique instrumentale (le Concerto pour violon, le double concerto Miroir d’ombres, la deuxième Évocation, la Quatrième Esquisse pour orgue, les Lettres mêlées), que dans les œuvres vocales (le Le Dernier Évangile, la Grande messe solennelle,l’opéra Claude, etc.). Dans Ad Ultimas Laudes, cet ostinato sur pédale fait figure d’incantation ou de litanie envoûtante : la répétition n’est donc pas seulement un outil formel, elle est aussi, et peut-être surtout, le signe d’une relation obsessionnelle à certains thèmes ou certains rythmes, qui paraissent traverser l’œuvre d’Escaich, semblables à des signatures musicales. Ainsi en est-il du profil intervallique demi-ton descendant/grand intervalle descendant/retour à la note initiale (Ad Ultimas Laudes, Le Dernier Évangile, Les Lamentations (du prophète Jérémie), Les Nuits hallucinées, Motet II, Scènes de bal, Claude …), ou du rythme correspondant à deux notes en valeurs brèves suivies d’un silence par exemple, deux doubles/demi-soupir (Baroque Song, Nocturne, Chorus, Première Symphonie, et bien d’autres encore).

De ce point de vue, une grande partie de la musique d’Escaich est intimement liée au double impératif de la danse et de la séduction. De la danse, parce que ces répétitions obstinées de figures rythmiques et mélodiques singulières, ce « tournoiement » perpétuel, invitent au mouvement, mais un mouvement vécu et intériorisé plutôt qu’extérieur et visible (Escaich n’a jamais écrit qu’un seul ballet : The Lost Dancer). De la séduction, parce que la dimension incantatoire de certains thèmes, la relation particulière que le compositeur entretient avec des figures qui manifestement le fascinent, transforment l’écoute en une expérience émotionnelle et sensible, et visent à captiver physiquement l’auditeur.

Dès lors, le compositeur paraît animé de la volonté incessante de créer, à partir de matériaux hétérogènes et allogènes, un objet musical complexe et cohérent, fait de superpositions et d’imbrications. Mais au-delà des caractéristiques stylistiques et formelles de l’œuvre d’Escaich, qui demeurent remarquablement stables au fil des ans, c’est aussi l’exigence d’une forme d’euphonie, la recherche d’une expressivité et d’une énergie immédiatement perceptibles et la quête de sonorités évocatrices et signifiantes, qui fondent les choix esthétiques du compositeur.

1. On pourrait ainsi assimiler cette démarche à une conception postmoderne – si complexe et controversée qu’en soit sa définition. Cf. Jacques Amblard, « Postmodernismes », dans Théories de la composition musicale au xx^e siècle ,volume 2, (sous la direction de Nicolas Donin et Laurent Feneyrou), Lyon, Symétrie, coll. « Symétrie Recherche », 2013, p. 1387-1424.
2. Thierry Escaich, Le Dernier Évangile, Ensemble orchestral de Paris, Maîtrise Notre-Dame de Paris, John Nelson, dir., notice du CD Hortus, 2006, n^o 024, p. 5.
3. Thierry Escaich, Page Catalogue http://www.escaich.org/pages/catalogue/ (lien vérifié en septembre 2017).
4. Cf. Hélène Pierrakos, dans Thierry Escaich, Exultet. Œuvres pour ensemble vocal, Thierry Escaich, orgue, Ensemble vocal Sequenza 9.3, Catherine Simonpietri, dir., notice du CD Accord/Universal, 2006, n^o 476 9074, p. 12.
5. Thierry Escaich, bien que ne revendiquant aucun héritage particulier, confesse admirer Olivier Messiaen : ibid., p. 14.
6. Ibid., p. 12.
7. Thierry Escaich, dans Bernard Bloch-Delmas et Hélène Pierrakos, Thierry Escaich, (cop. Productions l’œil sauvage, 2007), Paris, Bibliothèque publique d’information, 2013.