Toutes ses biographies, aussi incomplètes que courtes, sont unanimes : Marc Monnet déteste les biographies. Renonçons provisoirement à voir dans ses efforts pour brouiller les cartes – il s’est par le passé amusé à mettre en circulation quelques dates et faits quelque peu fantasques – la manifestation d’un goût prononcé pour la théâtralité qui inclurait chez le compositeur sa propre mise en scène, ou encore à y lire le résultat d’une rhétorique du refus et de la négation. Il est certes tentant de définir en creux certains aspects du personnage à partir de ce qu’il réfute, mais essayons d’abord, comme il nous y invite, de le cerner à partir de sa musique.

Le musicologue Frank Langlois estime que « Marc Monnet n’a pas de langage musical propre mais des stratégies d’écriture ; il ne conçoit pas de formes mais des dispositifs¹ ». Venant conforter ce point de vue, la chronologique des œuvres, qui ne laisse guère en effet apparaître de constantes de langage, incite même à renoncer à suivre dans la production du compositeur des veines stylistiques pour se concentrer plutôt sur les attitudes vis-à-vis des genres abordés.

Le piano

Pouvant être considérées comme une donnée biographique fiable, les études pianistiques qui conduisent en 1960 l’adolescent de treize ans au Conservatoire de Paris ne sont pas sans incidence sur sa sensibilité musicale. Même s’il se montre réfractaire aux méthodes d’apprentissage en vigueur et trouve bien étriqué le répertoire alors pratiqué, il développe manifestement une certaine fascination pour la virtuosité, qui marquera ses propres compositions pour l’instrument. En dépit d’une certaine dureté de leur surface, les premières pièces pour ou avec piano demeurées au catalogue témoignent de l’attachement à un geste instrumental ample et à une large couverture du clavier, redevables, autant qu’à une certaine théâtralisation du jeu, au piano romantique, comme en attestent Boites en boite à musique à système (1977) pour deux pianos et, la même année, Musique(s) en boite(s) à retour à …, où les deux pianos côtoient un contre-ténor et deux percussions.Deux ans plus tard, les huit petites pièces de La joie du gaz devant les croisées entrainent l’interprète (Jean-Claude Pennetier lors de la création) dans un déluge d’arpèges aussi monomaniaque que démoniaque. Après plus de quinze ans sans la moindre partition composée pour son instrument – absence que le compositeur impute, comme le rapporte Frank Langlois ² à l’effet inhibiteur sur sa génération des Klavierstücke de Karlheinz Stockhausen –, Monnet revient avec Imaginary travel (1996) à un piano tout aussi spectaculaire, mais transporté cette fois vers un ailleurs acoustique grâce à la diffraction de ses résonances par un dispositif électronique de modulation en anneau. Côtoyant dans Chant fêlé une flûte, une clarinette, un violon et un violoncelle, toujours nimbé par une électronique largement réverbérante, le clavier rasséréné se fait tour à tour résonateur, halo harmonique, basse rythmique en bourdon, projection lumineuse et glas entêtant. Tandis que le Trio n° 1 avec piano (1999) renoue avec les arpèges et les gerbes de notes, manifestant cependant une tendance répétitive assez perceptible, le second (2008) affirme avec plus de force une expressivité frontale, presque heurtée, dont l’un des ressorts principaux gagne du terrain : l’ostinato, envisagé non pas comme un vecteur de transe ou comme le substrat de processus de variation, à l’instar des mécaniques folles de György Ligeti, mais bien davantage comme un mouvement compulsif, obsessionnel, irrégulier et voué à l’entropie. Mais c’est probablement avec le premier livre de En pièces (2007, création en 2012) que culmine l’écriture pianistique de Marc Monnet. Souligné par le titre du recueil, l’aspect fragmentaire de ces douze pièces de durées très hétérogènes s’accompagne d’un climat de mystère diffus qu’entretiennent également les didascalies et les intitulés de chaque pièce. Sur la base d’une remarquable économie de moyens, la charge poétique de cet opus se nourrit autant d’une ironie au caractère ludique que de discrètes évocations. Ces pages qui tiennent alternativement de l’étude, de la miniature ou de la pièce de caractère pourraient être placées sous le parrainage de l’hédonisme ravélien (1. « Éclat »), de la stase debussyste (5. « De la résonance » et 9. « L’autre voyage »), de l’énergie nerveuse de la toccata à la Prokofiev (8. « Rythme-éclats »), ou de l’introversion du Schumann-Eusebius (11. « Pour la mort d’amour »). La véhémence virtuose (6. « Extrême ») y alterne à part à peu près égale avec la retenue d’un discours raréfié.

Le théâtre

Par bien des aspects, la musique de Monnet relève d’une approche théâtrale. On sera cependant enclin à suivre le compositeur lorsqu’il met en garde l’observateur contre un point de vue simpliste et biaisé qui consisterait à déduire de son compagnonnage avec Mauricio Kagel à Cologne dans les années soixante-dix une filiation directe. Monnet a tôt clamé – il n’était évidemment pas le seul à le faire – la mort de l’opéra issu du modèle romantique. Mais il s’est également montré sceptique face au théâtre musical – incluait-il celui de Kagel ? –, qui n’avait selon lui pas les moyens d’être plus qu’une option par défaut, un « opéra du pauvre ». L’humour noir, qui différencie Monnet de Kagel, teinte assez largement sa production scénique, où domine, sinon le thème de la mort, tout du moins la figure du mort, comme l’annonce d’emblée, à la manière d’un blason, le nom de la compagnie fondée en 1985 : Caput Mortuum. Le cahier des charges qui oriente le travail d’une équipe intégrant des comédiens non musiciens stipule qu’il s’agissait alors de « créer une musique faite dès le départ en concevant l’œuvre (l’opéra) avec un travail oral avec les interprètes, associant une recherche vocale non limitée liée au mouvement, sans partir d’aucune narration, sinon celle du sujet. ³» La phrase finale de cet argumentaire permet d’apprécier l’influence qu’ont manifestement pu avoir sur cette conception de la scène les préceptes d’Artaud : « Ainsi le “sens”, la “narration” et le “signifié”, s’excluent d’eux mêmes pour aller vers une représentation sonore et profondément sauvage, selon un entraînement technique rigoureux. »

Dans les années qui précèdent la production spécifiquement scénique du compositeur, une pièce comme Patatras !**(1984) pour huit musiciens, suggère par son écriture en alternance et en relais bien plus qu’en ensemble la dynamique langagière de personnages en conversation, tandis que Mélodie pour voix et clarinette contrebasse semble déjà entraîner Françoise Kübler et Armand Angster, dédicataires de l’œuvre, sur le terrain d’une certaine ouverture musicale et d’une attitude corporelle théâtrale. La voix y est notée non pas sur des portées complètes mais sur une, deux ou trois lignes prescrivant une « hauteur indéterminée mais relative », tandis que les sons multiphoniques de la clarinette sont laissés « au choix ». Le matériau vocal est entièrement phonétique, mais la notation de la dynamique y est en revanche précise. La compagnie proposera en 1986 la création de la courte pièce Inventions pour 3 acteurs/vocalisateurs, un danseur et bande magnétique, augmentée l’année suivante des Commentaires d’inventions.

Avec son titre programmatique, À corps et à cris (1988) développe le travail sur les attitudes corporelles (trépignement spasmodique, répétition névrotique du geste, posture guerrière) et plus généralement sur l’empreinte sonore de la corporalité. Conçu pour « pour trois interprètes vocalisateurs-acteurs et système MIDI », Probe témoigne l’année suivante d’une réflexion sur l’espace scénique : confinée sur un praticable cruciforme immergé au milieu du public, l’action prend forme, ou prend corps, dans un espace restreint, délimité pour elle et non, selon le point de vue du compositeur-metteur en scène, un espace utilitaire, ou subi, imposé par le lieu de la représentation. Puis vient Fragments (1990-93), où Monnet réduit encore la part du sonore non corporel et non vocal, et se passe une nouvelle fois de mots intelligibles, de trame narrative au profit d’une action en lambeaux où dominent cris et gestes. Il est difficile d’estimer le rôle qu’a pu jouer sa résidence de quatre ans, à partir de 1991, à la Filature de Mulhouse, dans la prise de distance progressive du compositeur avec sa compagnie, mais c’est finalement juste après la dissolution de cette dernière que culminera, avec Pan! (2000-2004, création à Strasbourg en 2005), sa production scénique. Sur la base de fragments du texte éponyme où Christophe Tarkos (P.O.L., 2000) draine un flux verbal non ponctué et rythmé par répétitions quasi litaniques, en vertu également de la collaboration de Pascal Rambert, la mise en scène se fera moins minimaliste et manifestera même une tendance à la truculence avec le recours au calembour (deux paons blanc arpentent la scène, tandis que résonne au moment crucial une détonation de revolver) ; la musique quant à elle gagnera en densité orchestrale. Un cycle comme les Chansons imprévues (1992), s’il relève aussi de toute évidence d’une démarche théâtrale malgré son statut de musique de concert, paraît devoir être examiné comme une facette complémentaire, sur laquelle le compositeur, devenu auteur du texte (sauf pour « décapeur », dû à Valère Novarina), cesse de renvoyer dos à dos, pour mieux les évincer, sens et non sens, pour abonder dans un sur-sens ou un sens surréaliste.

Les quatuors et l’univers chambriste

Comme de très nombreux compositeurs et en dépit de notes d’intention parfois radicales, Marc Monnet semble faire de ses rendez-vous avec le quatuor à cordes des moments privilégiés où se concentre et se raffine l’écriture. La tentation iconoclaste s’y efface au profit de la validation implicite d’un genre synonyme d’intériorité et de quintessence. Le premier quatuor, Les ténèbres de Marc Monnet (1984), propose une matière sombre mais radiante comme une lumière noire. Le langage y est agité, frémissant, balloté par l’instabilité d’une intonation glissante et le fort contraste de textures très diversifiées, mais canalisé par des guides mélodiques souvent chromatiques ou diatoniques. Sa fin particulièrement discrète, comme esquivée, est à l’antipode du coup de théâtre. Si, en dépit du fait qu’elles partagent avec le premier quatuor une certaine sobriété de l’écriture, il est difficile de considérer comme des esquisses ou des études les quatre pièces pour violoncelle solo qu’aura vu naître la décennie 80, il est tentant d’y voir un antidote apaisé. L’introspection y est plutôt méditative, et l’ambiance nostalgique dominante, jamais pesante. Après la relative astringence de la Fantasia semplice en quatre mouvements, Chant (1984) apporte l’usage de l’intonation en quarts de tons, ainsi qu’un certain lyrisme, prolongé dans Terzo (1987).

Plus marqué encore par les disruptions, lacéré par des silences subits ou des accords cinglants, Close (1993-94), le deuxième quatuor, illustre la façon dont le compositeur se méfie des formes globalisantes et « préfère jouer sur l’arbitraire de la forme : abolir l’unité de développement au profit d’une fragmentation, renforcer les coupures, les silences ⁴». Premier volet d’un triptyque, il partage avec les quatuors n^o 3 et 4, Close-up et Closeness (1998) une part importante de son ADN musical. Encadré par un début très ténu, tout en sons harmoniques ponctués par le woodblock, et une fin tout aussi dépouillée où un second accessoire, le triangle, fait son appariton, Closeness confirme la prédilection du compositeur pour les forts contrastes ; on peut aussi y noter un évitement de la polyphonie de voix, ainsi que la présence récurrente et structurante de fragments de gammes.

Le Quatuor à cordes n° 6 (2007) est à ce jour le plus long de la série, mais aussi le plus morcelé. Ces huit « mouvements de quatuor », faits d’espaces « de fulgurance », « de plein » et « de rebond », font alterner mouvements furtifs, oscillations au demi-ton, glissements, notes répétées façon code morse ou lignes effilées dans l’aigu. Le matériau, plus ouvert que dans les quatuors précédents, inclut quelques accords tonals, comme les deux accords du cinquième mouvement (« espace de plein 2 »), présentés successivement sous différents éclairages, prend éventuellement un élan lyrique (6), de fugaces octaves qui apparaissent comme des fantômes beethovéniens (3), un groove syncopé et répétitif. L’oscillation qui clôt le dernier mouvement renvoie explicitement à l’« espace de plein 2 », suggérant une élaboration formelle n’excluant pas le balisage macro-formel. Le Septième quatuor (2009) repose quant à lui sur la répétition et la mutation de motifs, procédé résultant en une juxtaposition de vignettes non exemptes ça et là de résonances harmoniques expressionnistes.

Concertos clandestins

On ne peut qu’être frappé par la constance avec laquelle Marc Monnet s’applique depuis le début de notre siècle à accompagner la création de chacun de ses concertos par un argumentaire visant à démontrer qu’il ne s’agit précisément pas d’un concerto. Le compositeur n’écrit pourtant pas non plus d’anti-concertos, mais souhaite abolir toute référence au modèle social qu’il estime être inévitablement corrélé au rapport soliste/orchestre : l’individu versus la masse, condamné à un rapport de lutte ou de domination, quand bien même ce rapport serait envisageable sous un jour dialectique. Pourquoi alors persister à confronter un soliste à un orchestre, le premier figurant en bonne place sur le programme du concert à la différence fréquente des musiciens anonymes du rang, et le plus souvent placé sur le devant de la scène ? Mais surtout, pourquoi s’arrêter à ce rapport dominant/dominé qu’un compositeur comme György Ligeti, avec son Concertopour violoncelle, avait musicalement déjoué dès 1966 en favorisant un rapport d’inclusion, le soliste colorant et animant l’orchestre, sans pour autant renoncer à la virtuosité du soliste ? En dépit du dispositif imaginé pour Bosse, crâne rasé, nez crochu (1998-2000) afin de « permettre une écoute plus active », qui consiste notamment à « rompre l’ancienne forme concertante » par l’intercalation de trois intermèdes pour deux pianos entre les cinq mouvements, ou « ajout[er] de ci, de là, un personnage perturbant l’écoute », ou encore « jou[er] sur les effets lumineux ⁵» – là, l’homme de théâtre vient à la rescousse du compositeur –, c’est le genre concerto qui l’emporte manifestement, par le fait même que le(s) soliste(s) se démarque(nt) de l’ensemble en raison d’une densité virtuose supérieure, qui ne peut que le(s) singulariser acoustiquement. Devant cet objet musical particulièrement vivant et dynamique, où entrent en collision les textures les plus diverses, parfois démultipliées par l’électronique (réalisée par l’Ircam, commanditaire de l’œuvre), on ne songe guère à reprocher au compositeur d’avoir « accept[é] de [se] fondre dans une forme du passé ⁶», ce qu’il cherche absolument à éviter.

Épaule cousue, bouche ouverte, cœur fendu (2007-2008) est probablement la seule pièce impliquant solistes et ensemble dont Monnet ait effectivement fait un non concerto. Le violon soliste y intervient à plusieurs reprises, notamment lors d’une longue introduction de plus de cinq minutes sur la petite demi-heure que dure l’œuvre, mais toujours strictement à découvert, de sorte qu’il n’est jamais confronté au reste de l’effectif. Quant au contre-ténor, il n’est sollicité qu’avec parcimonie et de façon quasi instrumentale. On retrouve, dans un univers à l’ancrage tonal plus prononcé qu’à l’accoutumée, la sensation de voir se succéder des paysages musicaux changeants, incluant des sonorités d’octaves, une motorique évoquant autant Adams que Reich, des nappes vaporeuses, ou encore, grâce à une partie électronique conséquente (Thierry Coduys, Ircam), un souvenir d’adagio post-romantique déliquescent, comme englué dans une intonation microtonale fuyante. Les modalités d’intervention du violoncelle solo (apparition tardive, cadence extrêmement réduite, matériau mélodique conjoint, cantonné dans un faible ambitus et souvent restreint à une oscillation de seconde, long passage en dialogue avec la trompette), guère plus que les caractéristiques formelles (quatre mouvements principaux, entrelardés de fugaces « Ersatz » ou « Esquisses ») n’occultent vraiment la nature concertante de Sans mouvement, sans monde (2010). L’adjonction à l’orchestre d’accessoires quelque peu anecdotiques, reconduite dans mouvement, imprévus, et… (2012-2013) « pour orchestre, violon et autres machins », relève sans doute de ces stratégies destinées à intervenir sur l’écoute. La sirène électrique vient renforcer une matière assez dure, traitée par blocs, tandis que l’éoliphone semble convoqué autant pour sa charge référentielle que pour son apport acoustique de bruit blanc. Rien n’interdit d’entendre la déflagration d’arme à feu comme une auto-référence à Pan!, qui avait également été crée lors du festival strasbourgeois Musica. Abstraction faite de quelques glissandi et sons légèrement écrasés, la partie de violon repose sur une virtuosité qui prolonge, plus qu’elle ne rompt avec, les canons romantiques. Mais à la différence d’Épaule cousue…, dont la partie de violon était déjà destinée à Tedi Papavrami, l’alternance du soliste et de l’orchestre n’occasionne plus, après le long solo initial, l’exclusion réciproque.

L’activité de Marc Monnet en tant qu’organisateur et programmateur n’est pas sans lien avec son œuvre. C’est comme pensionnaire de la Villa Médicis à Rome, de 1976 à 1978, qu’il fondait la « Semaine de musique contemporaine », première vitrine de l’activité des compositeurs destinée à un public extérieur, et dont il allait conserver la direction quatre ans après le terme de son séjour romain. La carte blanche qu’il obtenait en 2002 en se voyant  confier la direction artistique du Printemps des Arts de Monaco, aura montré, après une dizaine d’éditions de ce festival, comment ses programmes rejoignent, en certaines de leurs caractéristiques, ses compositions : ouverture et diversité de la matière musicale, souci de la forme et de la mise en scène du concert, expérimentées bien au-delà des frontières de la salle et de la durée d’un rendez-vous unique, souci de l’attitude d’écoute du public et, éventuellement un zeste de provocation. Bien que soucieux de ne pas confondre sa position institutionnelle et son activité de compositeur, et notamment de ne pas faire de la première le promoteur de la seconde, Marc Monnet projette inévitablement son identité de créateur sur celle du festival dont il a la charge, au bénéfice de celui-ci. Réfractaire aux conventions, porté vers l’invention, cohérent mais peu prévisible, il garde les mains libres pour créer la surprise.

1. Notice du CD ZZT100403, p. 7 (livret non paginé).
2. Idem, p. 2 (livret non paginé).
3. Site du compositeur : http://www.marcmonnet.com/caput-mortuum.html
4. Entretien avec Jacques-Emmanuel Fousnaquer, notice du disque Montaigne 782008, p. 6, 1992.
5. L’ensemble de ces citations provient de la partition éditée par Cerise Music.
6. Notice de la partition.