La musique de Charles Ives s’ancre au plus profond dans une enfance heureuse baignée des musiques les plus diverses, dont les souvenirs sublimés ont nourri abondamment une imagination riche et originale. Tout au long de l’itinéraire créatif de celui qui sera reconnu tardivement comme le pionnier d’une musique américaine moderne en quête d’identité, et qui saura combiner les mondes musicaux jusqu’alors inconciliables du vernaculaire, du trivial, du spirituel et du savant, plane l’ombre imposante du père, l’initiateur, le guide et, après la mort de celui-ci en 1894, le modèle.

George Ives, qui avait reçu une solide formation musicale classique (théorie et contrepoint) à New York auprès d’un professeur allemand mais qui, de par son intense activité de chef de fanfare à Danbury et dans d’autres villes alentour connaissait aussi parfaitement le répertoire populaire, ouvrit autant l’esprit que les oreilles de son fils. À travers la découverte de Bach et des grands maîtres, il lui apprit l’art du contrepoint et les règles d’écriture de la grande musique européenne du passé, et lui fit prendre conscience de l’importance d’une technique compositionnelle rigoureuse pour laquelle Charles gardera toujours un vif intérêt. Mais, il l’exhorta aussi à rejeter tout académisme pour donner libre cours à une créativité audacieuse, transgressive, stimulée par sa propre inclination pour les expérimentations musicales. Ives a raconté comment son père pratiquait la polytonalité en faisant chanter en famille un air comme Swanee River en mib tandis qu’il accompagnait en do ¹. Georges Ives expérimentait aussi la microtonalité, qui inspirera à son fils une de ses dernières œuvres, les Three Quarter-Tone Pieces, pour deux pianos (1923-1924). Il cherchait à imiter sur des instruments les événements sonores environnants, qu’ils soient produits par l’homme ou par la nature. Des années plus tard, en 1906, Charles composera Central Park in the Dark dont le programme précise qu’il s’agit d’une « peinture des bruits de la nature et de tous les autres bruits que l’on pourrait entendre si l’on restait sur un banc de Central Park au cours d’une chaude nuit d’été ». George Ives se plaisait à provoquer des polyrythmies et des polyharmonies inattendues, mais aussi une impression réjouissante de désordre sonore par le croisement de deux fanfares jouant des airs différents. L’entrechoc sonore de deux ensembles orchestraux jouant simultanément des musiques différentes dans « Putnam’s Camp, Redding, Connecticut » (1912), le second mouvement de Three Places in New England, témoigne de l’influence que ce type d’expérience musicale eut sur Charles Ives. George enrichit l’univers musical de son fils en lui faisant découvrir la musique de Stephen Foster qui, au dix-neuvième siècle, avait connu le succès avec des titres comme Old Black Joe, Massa’s in de cold ground, Oh! Susanna ou Swanee River. Charles devait plus tard citer ou paraphraser abondamment les airs de Foster dans plusieurs de ses œuvres, manifestant ainsi son admiration pour celui qui avait donné ses lettres de noblesse à la chanson américaine et dont il avait rêvé, dans ses jeunes années, d’être le digne successeur. George Ives familiarisa aussi son fils à la pratique de toutes sortes de musiques populaires au sein de la fanfare qu’il dirigeait et où Charles tenait souvent la partie de tambour. L’évocation d’une parade de rue dans The Circus Band (env. 1894), où le piano imite les percussions, et la parodie d’un orchestre amateur jouant approximativement dans “Country Band” March (1903), pour petit orchestre, témoignent de l’attachement de Ives à ces pratiques populaires. Enfin, George fit de son fils un pianiste remarquable ambitionnant même pour lui une carrière de soliste, abandonnée cependant au profit d’une carrière précoce d’organiste. C’est dans ce monde sonore largement ouvert, et à travers ces multiples pratiques musicales non hiérarchisées que Ives va, dès l’adolescence, se revendiquer compositeur.

Une de ses plus anciennes pièces est Holiday Quickstep, pour orchestre de scène, que son père dirige en 1888 au Taylor’s Opera House de Danbury. Les autres compositions datant de cette période sont essentiellement des marches comme la Marche n° 2 sur The Son of a Gambolier**(env.1892), des mélodies sentimentales de salon, des hymnes ou des pièces d’orgue audacieuses, comme les Variations sur « America » (env. 1891) dont deux interludes, déjà empreints de l’esprit des plaisanteries musicales chères au compositeur, utilisent la bitonalité.

En 1893, Ives part à New Haven pour préparer l’entrée à Yale. Il produit alors une grande quantité de musiques pour les services religieux ainsi que des pièces dans lesquelles se révèle véritablement son génie de l’expérimentation musicale hérité de son père, mais porté par une motivation et une puissance créatrice qui lui sont propres. En 1893, il compose Song for Harvest Season dont les quatre entrées de fugue se font une quarte plus haut soit en do, fa, sib et mib. Probablement motivé par la pratique des œuvres chorales à l’église, il entreprend, durant l’été 1894, la composition d’une série de psaumes dans lesquels il poursuit son exploration de la polytonalité (Psaume 67). Il y utilise aussi des gammes par ton (Psaume 54), organise les voix en strates indépendantes (Psaume 150 s’essaie à la structuration intervallique par assignation d’un intervalle différent à chaque verset (Psaume 24), pratique l’ambiguïté ou la confusion tonale par des modulations non fonctionnelles ou par la mise en relation dissonante d’accords parfaits, flirte même avec l’atonalité par l’emploi de clusters ou d’agrégats complexes. Toutes ces expériences, menées avec méthode et rigueur, alimenteront les œuvres futures. Ives poursuit aussi une carrière intensive d’organiste. Il obtiendra un poste à la Center Church de New Haven (1895-1898) mais jouera aussi dans des églises de Bloomfield (New Jersey) et New York jusqu’en 1902.

De 1894 à 1898, Ives étudie la composition à Yale avec Horatio Parker, qui, comme de nombreux compositeurs américains de sa génération, avait étudié en Allemagne et, de retour au pays, s’évertuait à défendre et à transmettre l’héritage musical germanique. Parker ne pouvait apparaître aux yeux de Ives que comme l’antithèse de son père en raison de son rejet viscéral pour les pièces expérimentales, de son dédain pour les musiques populaires et de son intérêt exclusif pour la grande tradition savante européenne et surtout germanique. Cependant, même si Ives critiqua plus tard l’enseignement académique de Parker qui bridait sa créativité, celui-ci fut particulièrement important. Il lui permit d’approfondir ses connaissances musicales notamment en matière d’orchestration et de grande forme. Il lui donna aussi les moyens d’établir une distinction qualitative entre les musiques « utilitaires », et souvent superficielles, jouées à Danbury et les musiques « pures » de la plus haute tradition savante européenne. Ces années voient la naissance du Premier quatuor à cordes (1896), sous-titré « From the Salvation Army » et dont le dernier mouvement contient des citations d’hymnes, la Symphonie n° 1 (1896-1998) encore influencée par Brahms et Dvořák, et des lieder ou des mélodies composés sur des poèmes parfois déjà mis en musique comme Ich grolle nicht (1898).

En dehors des paroisses et de la tutelle contraignante de Parker, Ives mène une activité musicale intense et jouit d’une belle notoriété sur le campus. Il compose de la musique légère pour des fanfares, des chœurs universitaires comme The Bells of Yale (1897-1898) ou des pièces pour les fêtes estudiantines. La pièce Yale-Princeton Football Game (1898), qui dépeint musicalement une rencontre sportive, témoigne déjà de l’intérêt du compositeur pour les ambiances sonores. Il fréquente aussi les théâtres de vaudeville. À l’Hyperion Theatre, il se produit régulièrement dans des improvisations pianistiques et joue des ragtimes, un genre qu’il affectionne beaucoup et qu’il traitera, entre autres, dans les Ragtime Dances (1902-1904).

En 1898, Ives part pour New York où il a accepté un emploi dans une compagnie d’assurances pour acquérir son indépendance financière. Bien que libéré de l’académisme rigide de Parker, il compose la cantate The Celestial Country (1898-1899) en se référant délibérément à l’oratorio Hora novissima de son professeur. Il compose sa Symphonie n° 2 (1900-1902) qui doit encore beaucoup au romantisme musical européen mais à laquelle l’utilisation de mélodies populaires et d’hymnes religieux donne un parfum typiquement américain. En 1902, sans doute déçu par les critiques plutôt tièdes après la création de The Celestial Country, il démissionne de ses postes d’organiste et renonce à tous ses engagements en tant qu’interprète. Il renonce définitivement à une carrière de musicien professionnel, préférant gagner sa vie dans les affaires. Il va alors composer en toute liberté, la nuit et le week-end, à l’écart des institutions musicales conservatrices et du jugement de la critique. Bien que certaines œuvres appartiennent encore à des genres traditionnels, Ives abandonne le domaine de la musique pure. Durant ses études universitaires, il avait pu approfondir la lecture des grands écrivains. Animé par l’idée que la musique peut exprimer l’esprit de la littérature il se tourne vers une approche programmatique. Il va faire alors des souvenirs et des impressions sonores de son enfance et de sa vie d’étudiant la source principale de son inspiration. Ainsi, par exemple, la Symphonie n° 3: The Camp Meeting (1901-1904) ou encore la Sonate pour violon et piano n° 4 « Children’s Day at the Camp Meeting » (1914-1916) font explicitement référence aux rassemblements religieux auxquels il assistait à Danbury.

Sorti de la sphère d’influence de Parker, Ives « reconstruit » le modèle paternel en produisant des pièces expérimentales comme Hallowe’en (1906), pour quatuor à cordes et piano, qui introduit une dose d’aléatoire (la pièce doit être jouée plusieurs fois en faisant alterner librement les combinaisons instrumentales mais aussi les choix de tempi et les nuances), ouFrom the Steeples and the Mountains (1901-1902), pour quatre jeux de cloches et deux cuivres où se mêlent polytonalité et atonalité. Audaces expérimentales et humour sont souvent associés dans ces œuvres. Dans le second mouvement du Trio (1904-1905), pour violon, violoncelle et piano intitulé « TSIAJ » (abréviation de This Scherzo is a Joke), un grand nombre de songs et d’hymnes religieux se succèdent sans interruption dans un joyeux fatras sonore polytonal. The Gong on the Hook and Ladder or Firemen’s Parade on Main Street (« Le gong accroché à l’échelle ou Parade des pompiers dans la grand-rue »), pour ensemble (1911), utilise l’atonalité, la polyrythmie, mais aussi des valeurs irrationnelles et des changements de mètre.

De cette période datent aussi les deux Contemplations: The Unanswered Question et Central Park in the Dark (1906) dans lesquelles Ives joue sur les plans sonores en utilisant, dans la première, un arrière-plan tonal simple de cordes sur lequel interviennent les vents jouant une musique atonale et, dans la seconde, un arrière-plan atonal de cordes sur lequel les autres instruments projettent des motifs de musique populaire tonale. Cette œuvre montre l’autre versant de la musique de Ives, celui du sérieux et de la profondeur, des questionnements existentiels et métaphysiques. Dans The Unanswered Question, la trompette répète, selon Ives, « l’éternelle question de l’existence ». Le programme esthétique de la Symphonie n° 4, écrite quelques années plus tard, est très proche. Le sens que donne le compositeur au prélude est celui de la quête par l’homme du « pourquoi » et du « comment ». Les trois mouvements suivant sont les diverses réponses de l’existence.

La période qui s’étend globalement de la fin des années 1900 à l’attaque cardiaque du compositeur en octobre 1918 apparaît comme celle de la maturité créatrice. Elle contient une série d’œuvres de dimensions plus imposantes dont la composition s’étire sur plusieurs années et qui, souvent, puisent une part de leur matériau musical dans des pièces préexistantes (ce qui rend une classification chronologique quasi impossible). Ainsi, pour ne citer qu’elle, la Symphonie n° 4 (1910-1916) utilise des éléments de quatorze œuvres antérieures. Le langage musical atteint dans ces œuvres maîtresses un degré d’élaboration jusqu’alors inconnu dans la musique américaine. L’écriture contrapuntique superpose des strates tonales, atonales, chromatiques, diatoniques ou encore par tons entiers qui forment des textures hétérophoniques mouvantes comme dans le Quatuor à cordes n° 2 (1907-1913) par exemple. Ces stratifications produisent des polyrythmies pouvant atteindre une très grande complexité comme dans les deuxième et quatrième mouvements de la Symphonie n° 4. Les citations musicales, pour lesquelles Ives avait déjà une forte prédilection, abondent dans ces œuvres. The Fourth of July (1911-1913), par exemple, fait entendre les thèmes des plus célèbres chansons patriotiques (Columbia the Gem of the Ocean, The Battle Cry of Freedom, The Battle Hymn of the Republic, Marching Through Georgia) qui se superposent pour former une texture polytonale et polyrythmique très dissonante. Cependant, les hymnes religieux, les chants patriotiques, les songs populaires ou les thèmes du répertoire savant sont désormais énoncés le plus souvent de façon fragmentaire et éphémère, comme autant de souvenirs fugitifs ramenés à la conscience. Ces œuvres trouvent donc, paradoxalement, leur cohérence et leur style propres dans leur profusion de langages musicaux différents et de matériaux sonores hétérogènes. Toute cette musique audacieuse voit discrètement le jour dans une Amérique musicale en quête d’identité et qui peine à se défaire de l’influence écrasante des grands maîtres vénérés de la musique classique et romantique européennes dont le rayonnement ne se limite d’ailleurs encore qu’aux grands centres urbains. Dans un pays qui vibre alors essentiellement aux sons des marches, des hymnes et des songs, les œuvres révolutionnaires des trois Viennois ou de Stravinsky sont très largement méconnues, et la jeune génération de compositeurs américains qui, à partir de la fin des années vingt, va découvrir l’existence de ce « père inconnu », fait encore ses armes dans l’ignorance de son travail visionnaire et solitaire.

La maturité musicale de Ives s’accompagne de son adhésion de plus en plus affirmée aux valeurs spirituelles et philosophiques du transcendantalisme. Selon William Ellery Channing (1780-1842), le transcendantalisme était une affirmation de l’inaliénable intégrité de l’homme, de l’immanence de la Divinité dans l’instinct. Il développait une idée exaltante de la nature divine de l’esprit humain et accordait la primauté à la conscience individuelle. Ives avait fait sien ce mouvement d’essence idéaliste, pur produit, comme lui, de la culture de la Nouvelle-Angleterre. L’opposition des transcendantalistes à tout ce qui limite la pensée et l’action individuelles, le refus des dogmes, des traditions, de l’autorité (qu’elle soit religieuse ou laïque), de l’esprit grégaire se retrouvaient chez Ives dans son aversion pour les conventions musicales sclérosantes, les diktats esthétiques et le conservatisme frileux des institutions musicales américaines qui l’avaient amené à se retirer de la vie musicale new-yorkaise. D’une certaine façon, l’isolement volontaire de Ives trouvait des résonances dans la splendide solitude de Thoreau devenue le sujet même de l’œuvre de l’écrivain. Si les quatre mouvements de la Seconde Sonate pour piano« Concord, Mass. 1840-60 » (1911-1915) portent chacun le nom de célèbres figures de l’école de Concord (I. « Emerson » ; II. « Hawthorne » ; III. « The Alcotts » ; IV. « Thoreau » ), les Essais avant une Sonate, qu’il publie à compte d’auteur en 1920, traduisent plus particulièrement une influence de Thoreau et surtout d’Emerson. L’idéalisme émersonnien, sa confiance en l’intuition sur l’expérience, sa croyance en la bonté innée de l’homme, de Dieu et de la nature définissent pour Ives un mode de vie lui permettant d’harmoniser spiritualité, créativité et affaires. Les dernières lignes du prologue des Essais témoignent aussi d’une conception universaliste et visionnaire de la musique : « Quant à nous [écrit Ives], nous avons tendance à croire que la musique est au-delà de toute analogie avec le langage des mots et que le temps viendra – mais ce ne sera plus de notre vivant – où elle développera des possibilités encore inconcevables en ce moment – un langage si transcendant que ses sommets et ses profondeurs seront communs à toute l’humanité ². » Cette pensée transcendantaliste personnelle se conjugue avec d’autres valeurs qui lui sont chères : le patriotisme, que l’on retrouve dans la Holiday Symphony (1897-1913) dont chacun des quatre mouvements (I. Washington’s Birthday ; II. Decoration day ; III. The Fourth of July ; IV. Thanksgiving) porte le nom d’une fête ou d’un jour de célébration américain, la justice sociale, et un intérêt pour les questions politiques et humanitaires qui transparaît entre autres dans des pièces comme The Anti-Abolitionist Riots (1908), pour piano, ou des songs comme Lincoln, the Great Commoner (1913), An Election (1921) ou Majority (The Masses) (1921).

L’entrée en guerre des États-Unis en 1917 affecte considérablement Ives et lui fait perdre une part de ses illusions. Des problèmes de santé (attaques cardiaques et dépressions chroniques) altèrent considérablement sa créativité. Entre 1919 et 1921, il parvient cependant à rassembler ses anciens songs et à en composer une vingtaine de nouveaux. Les 114 Songs seront édités à compte d’auteur en 1922. Après avoir écrit le song Sunrise en août 1926, Charles Ives cesse complètement de composer, laissant certaines œuvres inachevées. La Symphonie « Universe », en trois parties : I. Passé (genèse des océans et des montagnes), II. Présent (terre, évolution de la nature et de l’humanité), III. Futur (ciel, la montée vers le spirituel), aurait été l’œuvre la plus monumentale mais aussi la plus utopique de Ives. Il avait en effet envisagé que les deux orchestres ou plus qui devaient la composer puissent être disposés dans des vallées, à flanc de montagne et que la musique imite « la pulsation éternelle », le mouvement planétaire de la terre, les lignes élancées vers le ciel des montagnes… Malgré le tarissement de son inspiration, Ives n’abandonnera pas pour autant son Œuvre et passera le reste de sa vie à réviser ses partitions, à les corriger en rajoutant parfois des dissonances pour les rendre plus modernes. Ces ajouts tardifs ne remettent cependant pas en question la précocité de ses innovations dans de nombreux domaines ni son apport essentiel dans l’évolution de la musique au début du vingtième siècle. Mais Ives a surtout joué un rôle majeur dans la construction de l’identité musicale de son pays. Tout en revisitant avec nostalgie son propre passé, il a dessiné le futur de la musique américaine. Si son audace créatrice sans précédent a ouvert la voie à tout un courant expérimental, la grande richesse d’inspiration de sa musique a aussi permis à de nombreux compositeurs d’esthétiques très différentes d’en revendiquer l’héritage.

1. Rapporté dans Henry et Sydney COWELL, Charles Ives and His Music, New York, Oxford University Press, 1955, pp. 28-29.
2. Charles IVES, « Essais avant une sonate » (I. Prologue), Philippe ALBERA, Vincent BARRAS [éds.], Charles E. Ives, Essais avant une sonate, Contrechamps, n °7, 1986, p. 15.